por Rodrigo Burgos
¿Cómo la música popular chilena ha observado a Santiago? Pareciera que más que referencias barriales concretas y de tono inspirador o nostálgico, hay una constante que a veces se traduce en sorna, otras en denuesto y unas últimas en franca denuncia hacia la metrópoli. Un recorrido desde Ángel Parra a Mauricio Redolés, pasando por Víctor Jara, Fiskales Ad Hoc y Panteras Negras, entre otros, parece confirmar la premisa.
La cartografía musical santiaguina siempre ha sido una extraña asignatura pendiente en el ámbito de la música popular. Muy fácilmente podemos echar mano de unas cuantas novelas que de distintas formas se insertan y a la vez utilizan la urbe: El Río de Gómez Morel, Hijo de Ladrón de Rojas, El Obsceno Pájaro de la Noche de Donoso, El Roto de Edwards Bello. Todos estos textos reinterpretan la ciudad, la capital, con sus claras distinciones entre sí, pero con la huella de la decadencia, de la pobreza vil, del letargo provinciano. En la música no ocurre algo similar o al menos la tarea de rastrear la ciudad como una presencia explícita resulta un poco más laboriosa. Si nos remontamos al folclore y, claro, a Violeta Parra como matriz del método, encontramos un mito, uno que se repite con variaciones dentro de su música: la sobrevivencia frente a la agreste amenaza de la vida. Y este es de hecho un mito rural, primigenio, opuesto al universo ciudadano. La vida campesina como una pátina de malditismo, de condenada errancia. Y es desde esta base de la cual emergen movimientos como la Nueva Canción Chilena. La pelea que el jornalero, que el inquilino entabla con su propio infortunio y con el ladino escenario al que el patrón, el latifundista, lo invita a subir con malas artes. De alguna forma la música popular chilena, particularmente hacia mediados de los sesenta, necesitaba esa conciencia pertinaz del origen de nuestra cojera social, a modo de una revelación que poco a poco nos trasladase a la acción, a trocar ese desmedro.
Giros en la Nueva Canción
Es en cantores como Ángel Parra o Payo Grondona donde se nota un interés en la ciudad, en ese mundo moderno. “Mi camisa es wash and wear y mi espíritu también”, canta Parra en El Drugstore, tema de su disco Canciones Tradicionales, de 1969. Es un tema con dos métricas distintas, un foxtrot y una tonada. Con la primera ilustra todo el mundo burgués que merodea el centro comercial de Providencia, tomando bebidas, comentando los últimos lanzamientos de música anglo, paseando con levedad y coquetería. Dentro del segundo ritmo, la tonada, Parra desliza el compromiso, la soberanía y el cuidado del patrimonio: la identidad que no se debe transar. Es una antítesis propia de aquel tiempo, algo forzada con una ironía un tanto desastrada que definitivamente no ha envejecido bien, pero muy útil como antecedente de la ciudad como escenario de disputa sociopolítica. El caso de Grondona diríamos que opera mejor. Quizá porque su formación lo acercaba de manera más íntima al folk estadounidense de donde aprendió, entre otras cosas, el manejo del banjo y la inclusión del sarcasmo en sus letras. Ahí está La Circunvalación Américo Vespucio. “La Circunvalación es democratizante, al norte los pirulos, al poniente los picantes; la circunvalación, obra de ingeniería, al oriente negociados, al poniente cesantía”. Hay una visión que cruza ambas canciones: la ciudad con su profunda inequidad, la expresión de una desigual plataforma que donde aporta confort para unos, reduce a muchos a otros a la miseria.
Ahora bien, es Víctor Jara quien acomete la tarea de convertir a la ciudad o al menos una parte de esta en un espacio de épica y gesta. Es en La Población, álbum de 1971, en que Jara hace por las tomas y los precarios asentamientos de La Victoria y otros sectores de Santiago lo que el Sgt’ Pepper obra por el verano psicodélico de 1967. Es un álbum de celebración, donde se suceden las viñetas que rescatan el coraje y generosidad de los pobladores que construyen un futuro para sus familias en un espíritu de sinergia comunitaria. Probablemente constituyó la mejor hora de la obra de Jara. Santiago aparece nuevamente pero en absoluto contrapunto al año siguiente. Al presentar la canción en vivo, Jara hablaba de aquel lugar que existía en Santiago -y que al viajar por América Latina también reconoció en otras capitales del continente-, hacia las colinas, donde el aire era más limpio y no existía smog, donde las áreas verdes eran más hermosas; para estar a tono con el lugar se levantaban casas más bellas, espaciosas, donde sus habitantes vestían trajes de tela prolén y manejaban un auto Peugeot. Este es el contexto de “Las Casitas del Barrio Alto”, en que Jara embiste con saña a la burguesía capitalina, señalándonos como agentes sediciosos. Es una canción menor dentro del repertorio del cantautor y, curiosamente, demuestra que Jara lograba cotas más altas cuando era su bonhomía la que guiaba su música y no una contingencia que se traducía de forma un tanto torpe.
Andesground hippie
En las primeras expresiones del rock chileno más avispado, no es fácil encontrar ejemplos de una escritura citadina y menos aún atenta a los conflictos de distinta naturaleza que se escenificaban en las coordenadas urbanas. El hippismo chileno –y el de cualquier sitio, huelga decir- tendía al solipsismo, al flujo de conciencia y al viaje interior liberador. Los problemas del concreto quedaban para más adelante. Sin embargo, es en Los Blops donde se hallan algunos resquicios interesantes. Todos a cargo de Juan Pablo Orrego, el bajista de la banda que en su trayectoria posterior se convertiría en un importante activista medioambiental. Primero, en Maquinaria, canción citada en el debut del grupo en 1970. “Y aquí estamos todos viviendo maquinita, y aquí estamos todos jugando el engranaje, el grito que el pájaro gritó murió en silencio”. No es disparatado ver aquí un reparo a la alienación moderna, a la disociación del progreso, la cual se encarna en la metrópoli y su tráfago incesante. Justo un año después, en el álbum Del Volar de las Palomas, Orrego profundiza en su queja a través del tema Pisándose la Cola.“Yo me voy me voy muriendo y tu ahí floreciendo, tú te vas desvaneciendo y yo aquí siempre mirando. Del canto de los gorriones no tengo nada que decir y el vuelo de los aviones solo me hace callar”. El ruido, la enajenación, nos acechan.
Gritos desde el suburbio
En los ochenta, la oscuridad dictatorial, el parduzco universo santiaguino, pilla una válvula expresiva a través del punk. En 1987, Fiskales Ad-Hoc graban unas primeras y rudimentarias maquetas. Entre las canciones está Santiago Violento. “Este Santiago no es diversión, este Santiago no es paz y amor. Este Santiago es violento”, escupe Álvaro España. Catorce años después la banda deforma el Viva Las Vegas de Presley, titulándolo Viva Santiago. “Qué magnifica es esta visión, estoy viendo a mi ciudad, las sirenas me han despertado mi neurosis no va a acabar. Tengo miedo de no sobrevivir, cincuenta maneras de cómo morir, ya no eres grato te lo dice Lavín”. Es la ética punk: desfondar el hollín del sistema, la encarnación fascista de los modos de vida urbanos. Vuelve a aparecer un Santiago que ya no solo es injusto en su planificación y que quizá aún conservaba cierto romanticismo, pero gracias al neoliberalismo ya ha adquirido una consistencia paquidérmica, monstruosa. Es una pustulosa urbe, una agria y torva entidad que secuestra la honestidad en favor de un ilusorio progreso.
A medida que el régimen democrático se asienta con todos sus peros, una escena musical marginal comienza a reconstruir sus límites geográficos, a metaforizar su urbe con desparpajo. El hip hop en su derivada gangsta buscaba expresar el tumultuoso mundo de los arrabales, enfatizando en la desmesura de la represión, en el estigma endilgado por la Autoridad y, por otro lado, la corajuda resistencia del joven perseguido. Era un espacio propicio para armar un proyecto artístico desde la carestía. Bastaban el ingenio y una mínima destreza tecnológica. Ya en 1993, Lalo Meneses y sus Panteras Negras demarcaban de forma pionera la ruta del hip hop nacional más combativo. El histórico Guerra en las Calles ofrece un intenso fresco de lo que una ciudad como Santiago ofrecía a una parte no menor de sus habitantes. “Los calabozos, sucios rincones, cuántas torturas y humillaciones. No te confías, mira con sospecha, hay una lista de muertos hecha; un accidente, fue de repente, son las disculpas de los indecentes. Paco corrupto, cerdo, ignorante, no eres mi amigo ni lo fuiste antes. Es un delito ser un poco pobre, ser morenito y no tener un cobre”. Es una narración que se hace cargo del exceso policial, del control marcial que no obstante haber concluido la Dictadura sigue asolando a amplios márgenes de la capital. Es un Santiago que sesga, violenta y condena.
Nostalgias del bello barrio
No hay cantautor chileno que se haya apropiado con mayor pertinencia y brillo de sus cunetas, esquinas y plazas que Mauricio Redolés. No es tan difícil concebir que lo que fue Village Green para Ray Davies –un condado mítico que metaforiza la decadencia de su país- es la Plaza Yungay para Redolés. Un espacio donde aún se vive o al menos se intenta vivir una especie de comunión barrial enfrentándose a una configuración socioeconómica que tarde o temprano transformará ese hábitat en una marmórea circunscripción de centros comerciales. En su primer disco, Bello Barrio, de 1987, el recitativo homónimo nos ofrece el corpus redolesiano ante el cual de distintas formas girarán las motivaciones del poeta-cantor. “Hay la alegría de la utopía que nos negó este siglo; ven a vivir esta fragilidad peligrosa de corromperse. Aquí nadie discrimina a los negros porque todos somos negros, aquí nadie discrimina a los obreros porque todos somos obreros; aquí nadie discrimina a las mujeres porque todos somos mujeres… Bello barrio, bello barrio, bello. En que los cines dan las películas del guatón Ruiz y la música de Los Jaivas no ha sido destruida a hachazos… en que el proyecto cultural no ha sido culeado ni tampoco nos han borrado los murales que anuncian la venida del afamado grupo chicano de rock Los Lobos”.
Unas últimas líneas para Juan Mateo O’Brien, el legendario miembro de los Vidrios Quebrados, quien en 2013 junto a Matorral publicó el notable Gran Avenida, un disco concebido en caminatas, cruzando a pie avenidas y comprando fósforos en el almacén de la esquina. En la byrdiana Amnesia aborda la vida de población, las pichangas, las onces de domingo, la complicidad de los vecinos, hasta que el golpe de suerte de una de las familias termina con el idilio transformándolo en discriminación y desdén.“Es tal el contento con la nueva riqueza, protegen con celo el nuevo peculio, basta ya de rotos nos mudamos en julio. Así se mudaron las familias más tiesas hacia Vitacura, La Reina, La Dehesa. Y de ahí en adelante fue solo el olvido, de la población no recuerdo haber sido”.
