Destacados, Portada, Reportajes — 8 agosto, 2019 at 11:04 pm

El cine de Raúl Ruiz, Chile como pegoteo de malas telenovelas

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Por Cristián Rau
ESCENA 1
INT. CASA MADRINA/ SALA DE ESTAR - DÍA
La madrina tejiendo, la mami, el padrastro, el amigo curao del padrastro, varias vecinas y María frente a un pequeñísimo televisor miran concentrados “La vergüenza ajena, la teleserie del momento.

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Esta escena corresponde a la película Palomita Blanca de Raúl Ruiz, que iba a ser estrenada el 18 de septiembre de 1973 y, como se sabe, estuvo desaparecida hasta su estreno en 1992. Basada en la exitosa novela homónima de Lafourcade, contó con el apoyo de connotados miembros del Partido Socialista quienes veían la posibilidad de que con la adaptación de este libro- que la izquierda había lapidado en su momento – poder recaudar los fondos para financiar la Revolución. Se cuenta incluso que uno de los productores rojos tenía puesta todas sus fichas en la escena del debut sexual de los protagonistas, y que se apersonó en el set el día en que se filmaría para asegurarse de que se respetara el romance y el erotismo presentes en esta versión de Romeo y Julieta a la chilena. Ruiz lo habría esquivado y birlado hasta que el hombre trajeado se aburrió y se fue. En el mismísimo instante que el inversionista pisó la salida, el director apareció y filmó la escena tan esperada, la que revolucionaría las hormonas de las juventudes. Nada de eso pasó y con suerte se les ven los hombros. Por el contrario, lo que pasa es de una violencia íntima que hasta hoy incomoda.

Ella pobre, él rico. La película separa el mundo en dos. María, románticamente, obvía las diferencias, cantinfleando y auto convenciéndose con que “soy yo los que me río de ellos”, cuando se burlan de las distancias siderales que los separan.

En la escena frente a la tele solo falta un personaje común del mundo de ella, del cité, de la pieza compartida por familias enteras: el pensionado marxista.

Él, en cambio, se pasea a lo Gramsci, declamando en voz alta:

“¿Qué pasaría si una niña de la clase dominada llega a andar con alguien de la clase dominante? Indudablemente por un tiempo siente cumplido todo lo que son sus sueños… porque está influenciada por los valores de la clase dominante a través de los medios de comunicación. Pero indudablemente esta niña tendrá una neurosis porque no podrá estar absorbida siempre por los valores de la clase dominante y esto le provocará un quiebre.”

La académica Valeria de los Ríos dice que María es una especie de Madame Bovary que en lugar de leer novelas ve teleseries.

 

ESCENA 2
INT. TOPLESS/ SALÓN-NOCHE
Sentados a la mesa, con un fondo rojo de terciopelo, sudados, comen y chupan cinco comensales. Francisco Reyes (“Pancho” para los amigos); Luis Alarcón (compadre de Ruiz y cómplice chilote), Mauricio Pesutic, que oficia cabrón del local y médico; Patricia Rivadeneira (musa sexual de los ochenta y agregada cultural en Italia durante los dos miles) y un “retornado” que fuma (y se parece, pero no es, el Parra ronco de “Los Jaivas”). En la pequeña tele colgada en una esquina el mismo Pesutic, pero  de corbata y zampándose  un empanada,  le conversa a su  mujer, que tiene la cara cubierta con un velo y  toma mate. Sus personajes se llaman Alí y Fátima, protagonistas de la teleserie turca que es furor en el Chile ruiciano de los noventa.
REYES
(Mirando desencajado a la tele)
Miren “La Telenovela Errante” está en el aire.
¡Piratas!, ¡Piratas!, ¡Piratas!

 

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En el lichensteiniano poster de La Telenovela Errante, película de Ruiz filmada en 1990, y que al igual que Palomita Blanca, estuvo desaparecida por décadas y fue estrenada recién en 2017 (con Ruiz ya muerto y finalizada por su mujer y cineasta Valeria Sarmiento) cuestiona: ¿EN QUÉ TELENOVELA VIVES TÚ?

Es el propio Ruiz intentó explicar esta interrogante: «La película gira en torno al folletín de televisión. Se estructura en base a la presunción: la realidad chilena no existe, más bien es un conjunto de teleseries. Los problemas políticos y económicos están disueltos en una jalea ficcional dividida en capítulos vespertinos. Toda la realidad chilena está tratada desde el punto de vista de la Telenovela y cumple la función de filtro revelador de esta misma realidad».

La idea, hoy tan generalizada, de que las teleseries son una basura, no era necesariamente compartida por Ruiz. Incluso,   a fines de los sesenta, se dedicó a escribir teleseries en México. El problema que tenía con las telenovelas de los noventa era que ya no se hacían inspiradas en la estructura del folletín del siglo XIX, firmados de autores como Balzac, Stendhal o Dickens, sino que se aplicaban formas narrativas estadounidense.

La Telenovela Errante representa el esfuerzo de Ruiz por intentar dar cuenta del Chile post Dictadura, “re nacido” democráticamente, y en siete actos – como los siete días de la Creación del universo- de los aspectos extraños de esta nueva configuración patria: la transición pactada, la izquierda absolutamente comprometida por asegurar que eran capaces de ser responsables del gobierno luego de la experiencia de la UP, los comunistas sin la URSS, “el autito por cabeza”, los retornados y los desaparecidos, todo esto filmado a plena luz del día o en la profunda bruma de los bares y piezas nocturnas. Una señal inequívoca de que el arcoíris de la promesa de “la alegría ya viene” podía no verse nunca.

No por nada el séptimo capítulo se titula: “Si te portas mal en esta vida, en la otra vida te conviertes en chileno”. Una clara referencia al exiliado político que retorna y no le queda otra que… volver a ser chileno.

 

ESCENA 3
INT. AUTOMOVIL-NOCHE
Dos agentes de civil en un Ford de los años cincuenta realizan una persecución a toda velocidad.
AGENTE 1
¿Te acuerdas que te dije que me parecía una perfecta estupidez utilizar a los efectivos de la Interpol y del FBI para popularizar el inglés en las zonas sensibles?
AGENTE 2
¿Por qué dices eso?
AGENTE 1
Porque en este preciso momento estamos hablando en inglés.

 

Ruiz cuenta que en Quilpué de los años 50´, su segunda ciudad provinciana luego de Puerto Montt, muy niño,   con sus amigos,   en un “cese de guerra” de mutuo acuerdo con los vecinos descendientes de alemanes- a los que consideraban nazis sólo por el apellido- , iban todos en patota al cine local donde proyectaban dos tipos de películas: las francesas y neorrealistas italianas y las gringas para niños de bajo presupuesto. Todos preferían las segundas. Ruiz, en una declaración que hoy con su filmografía y sus reconocimientos a la vista, resulta extraña pero a la vez coherente, dice en su Poética, que las americanas “monstruosas, muchas de ellas no tenían pies ni cabeza, tal vez a fuerza de tener demasiados pies y demasiadas cabezas”, fueron las que configuraron su primer “sistema de valores”.

En el cine de Ruiz hay casi solo una regla, exagerando claro, y es ir en contra de lo que se denomina “teoría del conflicto central”. A los 18 años, ya en Santiago, estudiante de teatro y de cine, en sus primeras clases se encontró con en un manual para escribir guiones que proponía paradigmáticamente que todas las películas amadas en la infancia eran malas porque estaban mal construidas. Es decir había una separación de aguas entre lo correcto y lo incorrecto. Y esta división se hacía bajo la premisa perentoria de que toda trama narrativa tiene que tener por fuerza un conflicto que haga las veces de columna vertebral de la obra. El punto con el que chocaba era que, según esta teoría heredera del Planteamiento- Nudo- Desenlace aristotélico,   no era correcto hacer arte sobre las situaciones comunes de la vida en que poco pasa, en que no hay elementos antagónicos, como un paisaje, el oleaje del mar, una conversación entre amigos, sin que el jovencito y el villano se partan la crisma.

Este conflicto – dicho así para que resulte teóricamente válido- tiene que ver con posicionarse en contra con de la frase vendedora de Alex de la Iglesia: “la gracia del cine es que te saque de tu puta realidad por un par de horas”, es decir debe ser un bálsamo contra el hastío cotidiano. Ruiz explica que el aburrimiento – o el Octavio Pecado Capital, denominado tristitia o tristeza, provocada por Asmodeo, el demonio del mediodía- era aquel fenómeno fantasmal que hacía que los monjes dejaran de meditar al percibir una presencia cerca de su habitación. Un rumor que los obligaba a abandonar el silencio y la soledad y abrir de sopetón la puerta, sabiendo que no habría nadie del otro lado. De pronto, claro, la incomodidad de esa presencia les daba ganas de estar en otro lado, de escapar. Eso sucede una y otra vez, hasta que el místico se siente cansado, enfermo y se le quitan las ganas de mantenerse en su covacha. Como hoy, cuando las pestañas del navegador de internet se abren una tras otra adentrándonos en marismas insondables que nos impiden abocarnos a una sola cosa. Ruiz remata entonces: “Pronto la celda misma, los otros monjes y hasta la comunicación con Dios, se volverán una ilusión. Su mundo ha sido vaciado por la entretención”.

Para ejemplificarlo un poco mejor, en el caso del mismo monje habrían entonces dos opciones: la primera sería aceptar el influjo del demonio del mediodía, abrir esta puerta metafórica y dejarse llevar por el infinito mundo de posibilidades y aventuras, la segunda – y que elegiría seguramente Ruiz- es obviar la tentación y, como Hamlet o como Bartleby,   quedarse ahí, estoico, en eso que llaman il dolce far niente. Como los viejos de pueblo que sacan las sillas a la vereda a ver pasar el tiempo.

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ESCENA 4
EXT. CAMPO/BOSQUE DE EUCALIPTUS- DÍA
Un hombre vestido completamente de negro camina pausadamente detrás de los protagonistas (Bélgica Castro y su hijo Ignacio Agüero). Ellos lo encaran. El perseguidor (personificado por Alejandro Sieveking que parece el Max von Sydow parado bajo la ventana en “El Exorcista”) se presenta y responde.
BÉLGICA CASTRO
¿En qué le puedo servir?
ALEJANDRO SIEVEKING
Quiero hablar con ustedes
BC
¿De qué?
AS
De ustedes
BC
De nosotros. ¿Para qué?
AS
Para salvar a la patria. Me presento: Juan Guardián Agarán. Profesión: folclorista. Busco gente del campo que conozca canciones e historias. Chile no tiene una cultura propia y harta falta que le hace.

 

Dentro de su extensísima filmografía, más de cien películas, entre algunas de alto presupuesto; otras filmadas en menos de una semana; las que hacía para la televisión; Municipalidades o para mecenas privados, hay una característica que se huele de lejos y son sus diálogos. Sus personajes conversan mucho, aunque no hablen demasiado, son como el ejercicio retórico de un borracho que vuelve a la casa, da dos pasos para adelante y tres para atrás.

Con la reciente aparición de su Diario los lectores quedaron con la boca abierta al descubrir que su cultura era gigantesca. Pero no sólo eso,   era un marabunta voraz capaz de mezclar, sin prejuicio alguno, peras con manzanas (solapillas con foie-gras o pollo con erizos, en sus recetas míticas) y pasar de poesía china al cutre cine B, Li Po, Garcilaso y conocimientos sobre ciencia que espantan. Pero lo más particular – y lo que a veces hace pensar que él sea un fantasma de sus películas y que no durmiera nunca- es que estaba lejísimos de ser un ratón de biblioteca o un monje ascético, muy por el contrario, su concepción vital estaba casi tan ligada a los libros como a los amigos; a las salas de cines como a los bares.

Esa infatigable capacidad de trabajo le viene de siempre. De niño tenía que ir a buscar a su mamá todos los días a la estación y para no tener que ir solo le inventaba a sus amigos, día tras día, obras de teatro, óperas y radio teatros que iba construyendo por el camino. A los 5 o 6 años ya eran conocidas sus aspiraciones por ser director de orquesta. Una tarde, en medio de una casa en construcción, una prima lo sorprendió, solemne y en silencio, dirigiendo una gran orquesta imaginaria. Ella aún se acuerda de lo que pensó: “este gallo es de otro planeta”. A esta creatividad desmedida que venía de fábrica no podemos dejar de sumarle un asunto radical en su conformación creativa futura y es el hecho de que su padre fuera marino y chilote, dos fuentes de mitologías inagotables. En una biografía se dice incluso que colegial ya habría viajado con su papá a Europa.

Ruiz, parece, que no pudo convencerse si amaba Chile o le tenía una ojeriza tremenda -o “ambas dos”-, el asunto es que se gran parte de su cine, incluyendo el hecho en Europa, está centrado en la fijación ruiciana por “inventar Chile”. En 1972, con apenas una treintena de años, ya pontificaba una especie de teoría sobre su trabajo, “el cine de indagación” y que pretendía adentrarse hasta la médula del país y mostrarlo tal cual era sin pretensiones, con sus defectos y sin recurrir a la exaltación de héroes populares o atajos con más gancho. Su tesis originaria, que según sus dichos era más bien pispeo cuando filmó Los tres tristes tigres, era la existencia de la “cultura de la resistencia”. Condición sine qua non nacional que consistiría en buscar artimañas y artilugios para hacerle el quite a “comportarse civilizadamente”. Escaparse del colegio, ponerle entre pera y bigote, conseguirse licencias médicas falsas; “estas técnicas pueden aparecer   como una gran chuecura, una chuecura metafísica, inmensa nacional”.

 

ESCENA 5
INT. ESCRITORIO – NOCHE
FEDERICO GANA VIVO ESCRIBE SU NOVELA A LA LUZ DE LAS VELAS. SU FANTASMA VIEJO SE PONE DETRÁS Y LE HABLA.
FANTASMA
¿Cómo va su novela?
VIVO
¿Mi novela? Ahí está pues, por escribirse
FANTASMA
¿De qué trata?
VIVO
De cosas que me tocó ver y oír allá en el fundo, hace tiempo.
FANTASMA
¿Costumbrista?
VIVO
También.
MUERTO
¿Imaginista?
VIVO
Un poco.
MUERTO
Telúrica.
VIVO
Menos.
MUERTO
¿Poética?
VIVO
Nada.
ESCENA 6
INT. RESTORÁN – DÍA
FEDERICO GANA VIVO SE SIENTA EN LA MESA VECINA DE SU FANTASMA VIEJO.
VIVO
¿Cómo va su novela don Federico?
VIEJO
Justamente estaba soñando con ella.
VIVO
¿Soñar? ¿O sea que es una novela soñada?
VIEJO
Todas las novelas son soñadas.
admin

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