por Daniel Rozas
Parada afuera de la estación de metro Elisa Correa, porque tiene poco tiempo para conversar y anda paseando con su hija adolescente (Greta), a pasos de su casa en la comuna de Puente Alto, Carolina Adriazola (1977), reacia a las entrevistas y a la autopromoción, cuenta que junto a su pareja y compañero de trabajo, José Luis Sepúlveda (1971), hacen sus películas como parte de un proyecto vital. “En general nuestras películas son procesos largos donde la vida es el motor de la creación artística”.
Adriazola explica que no necesitan andar en búsqueda de historias para filmar cintas tan celebradas como El pejesapo o Crónica de un comité, sino que más bien se dedican a documentar colectivamente el pulso de la calle y su entorno inmediato: visibilizando la vida que llevan miles de ciudadanos comunes y corrientes en las poblaciones populares de Santiago.
Adriazola y Sepúlveda, que se conocieron siendo estudiantes de cine en la Universidad Arcis, no permiten que la falta de plata dictamine el rumbo de su cine y, quizás por eso, las escasas copias de sus películas ni siquiera tienen carátula y su difusión en el circuito comercial es casi nula.
Desconocidos para las audiencias masivas, ajenos a la cultura Fondart y de los fondos privados, el trabajo cinematográfico de la dupla ha sido catalogado como una de las propuestas más creativas del cine chileno contemporáneo por la la crítica especializada y hasta recibió elogios de Raúl Ruiz.
El primero de sus largometrajes, El pejesapo (2007), se hizo conocido gracias al boca a boca y consiguió que la película se propagara como droga dura entre un puñado de fervorosos espectadores, mapeando temas invisibilizados como el mundo trans, una década antes que la oscarizada y políticamente correcta Una mujer fantástica, de Sebastián Lelio.
Crónica de un comité (2014), documental ganador de Fidocs y varios premios más, y que insólitamente (ya que cuestiona a la justicia y al Estado) fue exhibida por Televisión Nacional en el programa “Hecho en Chile”, relató la lucha contra la justicia militar de los familiares y vecinos de Manuel Gutiérrez; el muchacho de 16 años que resultó herido de muerte por un policía en un jornada violenta de protestas durante las movilizaciones estudiantiles en 2011.
Il siciliano (2018), realizado por Adriazola y Sepúlveda en conjunto con el periodista Claudio Pizarro, se internó en el mundo de Juan Carlos Avatte, el zar de las pelucas, usadas en Sábado Gigante y en el Festival de Viña, pero también por agentes de la CNI y el movimiento Lautaro para asaltar bancos, , muerto de cáncer en 2017 a los 76 años. La película transcurre en la casona de Avatte, un museo de farándula ochentera –que remite al glamour de la dictadura impuesto por Álvaro Corbalán y Maripepa Nieto– por el que circulan dobles de cantantes, cirujanos plásticos y bailarinas del caño, que viven bajo el amparo económico de un hombre que quiso vivir la fiesta interminable hasta el último día.
Harley Queen (2019), su última película, ganadora del premio a la Mejor Dirección en el Festival Sanfic de este año, narra la vida de una mujer joven, Carolina Flores, que se gana la vida trabajando como stripper, imitando a Harley Quinn (la novia del Guasón), y que vive con su hija y pareja en Bajos de Mena, el gueto más grande de Chile. “No es fácil filmar en las poblaciones con una cámara. Siempre piensan que viene un periodista a sapear y funar”, explica Adriazola.
Harley Queen es sobre una mujer que vive en Bajos de Mena y lucha por salir adelante con su familia y su trabajo. ¿Qué quisiste decir con la película?
Partió como la idea de un grupo de amigos tratando de hacer una película que representara la realidad que vivimos a diario en nuestras poblaciones. Durante el proceso de grabación, el proyecto fue adquiriendo distintas capas y profundidades. Por ejemplo, el sufrimiento de la protagonista bajo los efectos del neoliberalismo; aplastada por este sistema. Harley, al igual que muchas de nosotros, quiere emanciparse. Por eso es que, como cineastas, jamás hemos creído que las películas deben ser explicadas porque pensamos que cada espectador debe vivir su propia experiencia y hacer su propia lectura del material, permitiendo una reflexión a futuro.
¿Hacen cine político?
A nosotros no nos gusta encasillarnos con ningún término. Creo que el cine puede trabajarse de diversas formas, pero el mercado ha establecido y manoseado las maneras de hacer cine y eso hace que todo sea dudoso, que signifique dinero, y que esté relacionado con la fama y la industria cinematográfica. Nuestro cine se acerca a lo político desde su forma y transgresión, desde la rebeldía, por nuestros sistemas de producción de lenguaje, y por la manera que tenemos de relacionarnos con las películas.
¿Con tus películas quieres dar cuenta de una cierto tipo de identidad chilena oculta para los medios tradicionales?
Yo creo que nada está oculto, todo está a la vista. Pero nosotros siempre hemos sido caricaturizados por los de arriba, por los que tienen el poder, que hacen lo que quieren con la gente oprimida, las comunidades mapuches, el medio ambiente, la educación, las mujeres, los jóvenes, la diversidad de género, etc. Para los ellos todo tiene solución en el mercado. Sin embargo, en Harley Queen se demuestra que todavía existe una búsqueda de solidaridad con la propia familia; resistiendo en un gueto que fue construido sobre un basural y que es una herencia de la dictadura, la Concertación y el gobierno actual.
Ustedes acceden a la máxima intimidad de sus protagonistas. ¿Cómo consiguieron filmar a Avatte teniendo sexo en Il siciliano o registran el dilema moral del joven en sillas de rueda en Crónica de un comité que se hace famoso con la muerte de su hermano?
Con Juan Carlos (Avatte) convivimos en un proceso colectivo de creación horizontal que se estableció en base a mucha confianza y desde ahí buscamos en conjunto momentos verdaderos que se pudieran plantear en una puesta en escena que nos llevó a experimentar secuencias hasta el final de la película. Me molesta, eso sí, que hables de Gerson como el chico en la silla de ruedas. Él era un luchador que convivía en una cultura poblacional enriquecedora y tenía un alto nivel de compromiso. Por si no lo sabías, Gerson murió de un cáncer terminal, pero para mí lo asesinó el Estado, al igual que a su hermano Manuel Gutiérrez, porque la justicia nunca llegó y Miguel Millacura, el carabinero que le disparó a Manuel, solo estuvo dos meses preso. Entonces creo que la intimidad es algo que se consigue a partir de una relación honesta, horizontal, de vivencia, respeto y convivencia.
Uno ve cinco minutos de una cinta de ustedes y reconoce inmediatamente quiénes son los directores. ¿Cómo construyeron la gramática audiovisual que los distingue?
No sé si será tan así, pero la visualidad que le corresponde a nuestras historias están llenas de contradicciones y complejos; igual que nosotros. Creo que lo valioso de nuestro trabajo creativo ha sido buscar espacios de libertad en nuestro hablar y en nuestras acciones. Partimos por escucharnos y desde ahí construimos una perspectiva audiovisual que nos reconozca y pueda dar inicio a una película.
El vocabulario impacta en sus películas. ¿Cómo capturan el lenguaje popular sin caer en estereotipos?
Lo único que te puedo decir es que nosotros siempre escapamos de la caricaturas y creemos que el lenguaje del cine y la televisión está totalmente tergiversado por el mercado. Existen estereotipos sobre los pobres muy arraigados, obvios, porque las historias suelen ser contadas por gente de la elite. El cine de élite habla del mundo popular sin conocimiento. Ese tipo de cine está hecho por una suerte de turistas del lenguaje popular.
¿Por qué le pusieron subtítulos en castellano a El Pejesapo?
Para nosotros, El Pejesapo fue una vuelta de tuerca en el cine. Antes habíamos hecho un cortometraje en un circo de travestis en 35 mm con un guión cerrado, pero nos dimos cuenta que lo mejor estaba pasando detrás de la cámara, y nos angustiamos un montón por no habernos dado cuenta. Queríamos hacer una película con pasión y garra, pero no sabíamos cómo. En ese tiempo se filmaba en cine, y era raro que alguien hiciera películas en digital. Tomamos una cámara prestada y nos juntamos entre amigos y empezamos a generar este pejesapo. Cuando ya habíamos grabado casi todo, empezamos a montarla, pero muchos de los que habían trabajado estaban decepcionados con el resultado porque no era una película tradicional. Mientras editábamos, nos dimos cuenta que podíamos utilizar otro lenguaje que complementara el ya planteado. Y como los chilenos estamos acostumbrados a ver películas con subtítulos, y creemos que eso es parte de nuestra cultura cinematográfica, nosotros decidimos ensuciar la película aún más; de hecho los primeros comentarios de la crítica dijeron que lo que hacíamos no era cine, que estaba mal hecha, que era lo peor.
Ustedes llevan varios años haciendo el Festival de Cine Social y Antisocial, Feciso. ¿Cuál es su motivación para seguir adelante con ese proyecto?
El Feciso lleva 12 años y 23 versiones. Es un festival que se hace dos veces al año en las zonas periféricas de la ciudad y en la calle, levantado por un colectivo que nace de la necesidad de mostrar películas con nuevas narrativas de cine social y antisocial. Nos interesa retratar vidas e historias que son cercanas a nuestra realidad y con trabajo de territorio. Pero para mí, el proyecto fundamental de nuestro colectivo, es la Escuela Popular de Cine que lleva 9 años: ahí se piensa y se hace el cine fuera de todo mecanismo de producción de mercado y es donde las personas y sus vidas son creadores y protagonistas.
