Su prontuario indica a Talca como lugar de nacimiento y a la tierra chilena como agente de moderación en sus ideas. Enemigo del modernismo, el naturalismo, el baile, la chicha, los poetas populares y casi todos los demás poetas, el autor de Murmuraciones y Flor de Campo habría de convertir a la crítica literaria en un equivalente de la detención por sospecha

UNO

Cruz debuta como escritor publicado en 1881. Sus Fantasías humorísticas se inspiran en una concepción horaciana de la sátira, aquella que sugiere alternar lo jocoso y lo serio sin establecer claramente cuando se es lo uno y cuando lo otro. A este impasse teórico –acaso en combinación con el equívoco título– se debe atribuir el desconcierto con que por entonces reaccionan los lectores: risas en cuanto Pedro hace gala de su seriedad, rostros impasibles o fastidiados en respuesta a las escenas de divertimento. Ni las chacras del Valle Central, donde Pedro ejerce ya la agricultura; ni los nobles bufetes de Santiago, que el talquino descartara de su vida por amor a la tierra, figuran aquí como espacios predominantes. El jurisconsulto y futuro crítico aparece más bien en la antigua Roma, o volando entre las nubes que los dioses de esa ciudad tendrían por hogar. A raíz de circunstancias temporoespaciales que no se especifican, tanto Júpiter como Mercurio parecen compartir las creencias de Pedro, es decir, son casi católicos o católicos sin más, mientras que la Dama de la Justicia (mayúscula en su grafía pero no sin dudas en su belleza) manifiesta un odio parido hacia “los procuradores, los secretarios, los abogados y toda esa caterva de los tribunales”. Tras confesar que hubiese preferido encontrarse y enredarse con una campesina colorada, el protagonista remonta el vuelo en una especie de globo aerostático, al que acaba de inflar con cierto aire rancio, por lo demás barato, compuesto de versos y discursos sobre la libertad y la educación de los pobres.

DOS

Todavía fascinado por la lectura de Horacio, Pedro Nolasco insiste al año siguiente de su debut con Murmuraciones: artículos de crítica social y literaria. Ahora le interesa lo útil, sobre todo lo útil, aunque de vez en cuando se siga arrimando a lo dulce. El libro se lo dedica a su prima –la virtuosa Amelia Correa Vergara– y en el prólogo se encarga de aclarar que no se tratará de chismes. Se tratará, eso sí, de combatir las doctrinas liberales, y se tratará también, entre otras tantas cosas muy útiles, de hacer ver la genuina cara del vulgo, una cara de perro que persigue a quien le teme y que se aguacha ante quien lo patea. Como en las Fantasías humorísticas, Pedro empieza describiendo lo que se nos antoja un ambiente onírico, una pesadilla, una alucinación, la clase de ámbitos que atormentan a los desmayados. Allí está él mirándose a sí mismo, ya anciano, sentado frente al escritorio. El anciano Pedro intenta redactar en difícil, como si quisiera anticiparse a la Revista de Crítica Cultural, y al tiempo que va redactando, su habitación se llena de lauchas, sabandijas y un cocodrilo de ojos húmedos. Narcotizado o no, el caso es que Pedro despierta, vuelve a sus cabales, y en las páginas sucesivas tiene la lucidez suficiente como para emprenderlas directa o indirectamente contra cuatro lacras por lo menos: la música que conduce al baile (por sucia), la poesía que se basa en confidencias amorosas (por aburrida), las reseñas que aplauden ese tipo de obras (porque son como felicitar a un hijo feo) y la filosofía que sospecha de Jesucristo (porque sólo la profesan los haraganes, los empleaduchos y los estudiantes imberbes).

TRES

Entre 1883 y 1887 Pedro consigue publicar un par de novelas de dimensiones respetables: Flor de campo y Esteban. Confirma con ello uno de los poderes secretos que, en su calidad de músico aficionado, adjudica a la práctica del piano: aumentar de modo notorio la fuerza y la agilidad de los dedos. (Dedos de las manos, se entiende, pues los pies, como ha de suponerse, quedan rebajados por su pensamiento al universo de la baja moral dancística.) Lo que de largas tienen esas novelas, lo tienen de cortos los comentarios al respecto: “lectura liviana”, “lectura atractiva”, y pare de contar. “Debió darse cuenta que nunca descollaría como novelista”, conjetura Misael Correa, su hagiógrafo, de suerte que Pedro posterga simultáneamente sus proyectos agrícolas y narrativos y pronto se lo ve de regreso en Santiago, escoltando a los patriarcas del Partido Conservador y dirigiendo con ademanes trabajólicos la Subsecretaría de Guerra y Marina.

CUATRO

Pero los escarceos novelescos de Pedro Nolasco Cruz contienen méritos indesmentibles. Con la perspectiva histórica que proporcionan los cientotreinta años transcurridos, tan sólo un acercamiento mezquino o miope podría ignorar lo que en ambos libros se juega sobre la ruralidad chilena. Inclusive se diría que Esteban, el personaje que da título a la novela del 83, es un sorprendente precursor del Martín Rivas blestganiano, si no tocara la desgracia de admitir que Blest Gana había escrito su novelón un cuarto de siglo antes. Flor de campo, la segunda novela, es como el reverso de la primera: el amor –o lo que pareciese amor– entre un santiaguino millonario, apellidado Pasta, y una provinciana vulnerable, conocida como Menita. Si en Esteban nuestro novelista se sale del relato principal para burlarse de los parlamentarios que tramitan leyes anticlericales, acá se sale para asquearse de la zamacueca y la ludopatía que pervierten el agro. Por un lado está la “sed de lo infinito”, por el otro esa sed nada de fina que desemboca en puñetazos, escopetazos y caballazos. Los dos tipos de sed se enseñorean de las riberas del Claro. Dadas las evidentes coincidencias ficcionales con la vida de Pedro y sus continuos vaivenes entre el campo y la ciudad, el camino no puede sino abrirse en tal momento a la hipótesis autobiográfica: ¿Es Pedro aquel estudiante bigotudo que a cada rato está a punto de resultar triturado bajo los carruajes? ¿Es en realidad el millonario Pasta? La incógnita nunca se resuelve.

CINCO

La madurez, la excelencia, la consagración, las alcanza en 1889. Es apenas un cuarentón y ya se permite volcar al papel toda una teoría de la literatura. Sus Pláticas literarias se las ofrenda en esas fechas a quien parece un egregio representante de La Autoridad, cuyos apellidos infinitos son Errázuriz Urmeneta. El planteamiento de Cruz se traduce básicamente en la necesidad de reprimir o destruir las obras que ataquen a la Iglesia Católica, en particular si tales obras se adscriben a una corriente terminada en ismo (naturalismo, modernismo, preciosismo, conceptismo, culteranismo, eufuismo, etc.). A juicio de Pedro, el rol de la crítica debe ser idéntico a un control preventivo de identidad, o mejor dicho a las funciones desempeñadas por Carabineros y la Cruz Roja en las ciudades: revisar las patentes de genio para dar libre paso a los que las tuvieran al día, y estorbarlo a los que anduviesen con documentos falsos; impedir, en última instancia, “que se amontone el mal gusto y forme esos focos de infección que han ocasionado grandes pestes”. Corolario de esta compleja teoría es su tenaz oposición al mecenazgo –ya se refiriera a las platas provenientes del sector vinícola o al apoyo estatal que hoy recae en el Fondo del Libro–, así como su minuciosa relectura del Arauco domado. En el texto de su tocayo Oña, y en contra del veredicto favorable de que éste venía siendo blanco, Pedro detecta graves errores geohistóricos, entre ellos la presencia de góndolas en el río Itata y de panteras y tigres en territorio mapuche.

SEIS

El misterio más profundo se cierne sobre al lapso que va de las Pláticas a la muerte de Nolasco Cruz, acaecida en noviembre de 1939. Misterio acerca de su existencia privada, cabe puntualizar, porque en materia bibliográfica su visibilidad sigue rayando en la grafomanía y el encandilamiento. Justo en los albores del siglo veinte sale de imprenta su Manual de Preceptiva, donde se propone enseñar a leer y a escribir en conformidad con los modelos clásicos y las buenas costumbres. En 1904 inaugura su ciclo de ensayos unipersonales con un homenaje a Carlos Walker Martínez, líder del conservadurismo criollo y –en palabras de Pedro– hombrón no sólo avispado sino también de pecho fuerte, contextura atlética y brazos fibrosos. A este ciclo pertenecen además sus trabajos acerca de Lastarria (fulano insoportable en su trato y a menudo un “mendigo de aplausos”), Bilbao (niño prodigio cuya edad mental jamás pudo pasar de los 21 años) e Inés Echevarría (escritora azuzada por satánicos espíritus de vanguardia e incapaz de comprender las verdades del amor, del sexo y, en suma, de nada). La mujer y la madre tierra o la madre naturaleza son temas frecuentes en los tiempos postreros del maulino. En la poesía de Gabriela Mistral, por ejemplo, Pedro echa de menos una declaración más tajante sobre el origen de sus dolores (¿sufre por el hijo, por el esposo, por el amante o por el novio?), y a Marta Brunet la reprende por transcribir el habla de gente salvaje y supersticiosa. El Chile auténtico, no ese espurio Chile mistraliano o brunetiano, Pedro lo busca reflejar en lo que puede considerarse su testamento ficcional, los Cuentos reunidos por Nascimento en 1930. Allí, pese a reconocerse “estéril” de imaginación, se las arregla para columbrar qué atrocidades pensó Darwin de los huasos cuando estuvo en San Fernando, y qué tan extraordinario, repelente o psicoactivo puede ser un viaje de ida y vuelta entre Rauco y Curicó.

SIETE

Ardiendo en el tórrido Salón de Investigadores de la Biblioteca Nacional, la ópera magna de Pedro Nolasco Cruz aguarda aún su patrimonialización. Aguarda tal vez a los personeros artísticos de las Rutas del Vino y a los departamentos de extensión del INDAP y del SAG. Aguarda su metempsicosis en carnavales, vendimias y formularios concursables. Aguarda de seguro, como un magma dormido pero impaciente, a las jóvenes promesas de la dramaturgia, la gestión y la filología en las regiones del Maule y de O’Higgins. La tarea de rescate, ya está dicho, no se presenta sencilla y podría poner en franco riesgo psíquico a quienes osen encararla de veras. De suyo intempestivo y huidizo, tanto en lo concerniente a sus trayectorias vitales como a la datación de sus opúsculos dispersos en revistas y más tarde ensamblados en objetos unitarios a pedido del público, Pedro trasciende la muerte con los tres tomos de sus Estudios sobre la literatura chilena. Es el non plus ultra, el tributo que sus amigos libreros le financian in extremis y en la coyuntura póstuma, y es asimismo la oportunidad para calibrar su punto de vista sobre dos problemáticas de primerísima importancia a la sazón: los payadores (tropa de fanfarrones asfixiados en “chicha, regüeldos y fritanga de sopaipillas”) y Joaquín Edwards Bello (portento “de rabia diabólica y de soberbia estúpida”). Respecto a sus tribulaciones más íntimas, no se conservan otros datos fidedignos que unas fotografías donde Pedro despunta en compañía de su familia numerosa, y a veces junto a un perro de genética presumiblemente autóctona. Documentos adicionales, no por completo fiables, hablarán de una ancianidad atemperada por el renovado contacto con la tierra, aunque mucho menos atenta a las veleidades del trigo –o de la remolacha o de las papas– que al siempre incierto germinar de su fantasía y de sus bellos párrafos.

Roberto Brodsky nos cita en el California, un café ubicado en la esquina de Irarrázaval con Sarmiento, en plena comuna de Ñuñoa. Además de unos insípidos Barros Lucos y de ser una especie de salón de té que con hidalguía resiste el paso del tiempo, el lugar no tiene demasiada gracia para esta entrevista, salvo la ubicación misma. Es ahí, en Ñuñoa, donde Brodsky sitúa su última novela Casa Chilena (2015), en el barrio de su infancia. Con esta publicación completa su trilogía de la Memoria, que componen además Bosque Quemado (2008) y Veneno (2012), en que el autor ficciona y tironea su verdadera biografía para mostrarnos su versión del relato de Chile de los últimos cincuenta años.

Brodsky forma parte de esa generación que maduró en dictadura y que lo forzó a un peregrinaje en el exilio por Buenos Aires, Caracas y Barcelona. Comenzó a publicar relativamente tarde, a los cuarenta, pero recién con Bosque Quemado (su cuarta obra) encontró su veta, una literatura sin máscaras, al hueso, que según la periodista Claudia Donoso “acusa un giro fundamental, que se ancla en la escena familiar, ficción alimentada ya sin pudores por el material autobiográfico del autor”. La constante en estos tres libros es la mirada al pasado, la revisión de la historia personal que intenta hacerse grupal, siempre desde la visión de un chileno que vuelve, momentáneamente, para volver escapar: “soy como un extranjero en su casa. Reconozco lugares, rápidamente encuentro el código, a pesar de que conozco de memoria el mapa del lugar, me veo como extranjero. Los ritmos y las velocidades cambian. No importa la democracia, la dictadura o la transición”, dice Brodsky.

La Memoria, con mayúscula, no sólo es el asunto que concatena sus novelas, sino que parecen ser más que eso, algo así como una obsesión. Brodsky fue uno de los fundadores de The Clinic, coguionista de Machuca y, según relata en una entrevista, cuando se dio cuenta de que era el único que tocaba la bocina celebrando la muerte de Pinochet en 2006, decidió volver a emigrar: el destino sería el Centro para Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Georgetown. Desde hace tres años que reserva los últimos meses para dictar el curso Los Usos de la Memoria enmarcado en la Cátedra de la Memoria de la Universidad Diego Portales.

Este seminario que nació para conmemorar los cuarenta años del golpe ha sido, según Brodsky, un importante aporte para el país ya que ha contribuido en dos aspectos principalmente: primero, ha ayudado a comprender que el trabajo de memorialización no es un fenómeno local, sino que es una cosa cultural; una materia que viene conversándose a nivel de debate hace años, algo potente, y que no es solo de sectas, de víctimas o de especialistas. Segundo, la identidad de un país no es algo estático, sino que por el contrario, dice el escritor “trabaja con los materiales del pasado, con el material de la memoria, y en base a esto se construye la identidad. No es entonces, un elemento fijo, no se puede atrapar, es un «work in progress »”.

Brodsky se da cuenta de que su explicación es árida e intenta simplificarla: “es interesante, en ese sentido, el documental de «Allende, Mi abuelo Allende», de Marcia Tambutti, ella está tratando de configurar una historia del abuelo político y   mártir, allí hay un trabajo de memoria útil, hace un ejercicio reflexivo y no recuperativo. Cuando simplemente revisita es nostálgico, patrimonial y termina dando una visión exculpatoria, momificante, incluso monumentalizada. Una versión inmaculada, que no es viva, un relato que muy luego desaparece. ¿Hoy quién ve la estatua de Allende en La Moneda? Es parte del paisaje, su historia no interviene, entonces desaparece. El verdadero trabajo de memoria debe ser incómodo, no tiene nada que ver con hacer apologías heroicas de los personajes”.

LAS MÁSCARAS Y LOS OTROS

- A partir de Bosque Quemado tu literatura gira hacia lo autobiográfico, incluso hacia los aspectos incómodos de tu historia ¿A qué se debió este cambio?

Normalmente uno funciona en el arte con máscaras de sí mismo en lo social y hay un momento en que te quedas sin ellas: o no te funcionaron, o te aburrieron o se pegaron demasiado al cuerpo. Entonces hay una disposición hacia el despojo a sacarte la impostura. Ahí, entonces, te encuentras con cosas íntimas que no son irreducibles o ficcionables y la única forma de enfrentarlas en sin estas máscaras.

Para mí el sentido que tiene escribir actualmente va por el lado de la falta de pudor. Hoy que vivimos con tanta virtualidad, llenos de realidades que no son, ¿cómo encontrarle el punto de lo real? Escribiendo desde el hueso. Claro, a veces quedas en pelota, exponiendo algo que no debieses. Pero la vergüenza es eso, una incapacidad para despegarte de algo que te encadena; lo que te sujeta es la pertenencia a ciertos códigos o modelos que tienes que romper para poder darle un sentido de verdad a lo que estas escribiendo.

- ¿Tus libros van acercándose al formato Diario?

Uno no puede hacer un diario bonito de sí mismo. Mauro Libertella contaba que en la presentación de un libro, Rodrigo Rey Rosa decía que para ponerte a hablar mal de tu entorno, lo primero es ponerte tú en la hoguera. Tienes que estar mucho más dispuesto al despojo de lo que vas a hacer con los demás; a no ser que seas un cara dura o un canalla. Esa es la escritura de la memoria, pero también de cierta vergüenza. Lo interesante es llevar eso, que ya de alguna forma se ve en mi trilogía, fuera de lo autobiográfico y más hacia lo colectivo, a la ficción pura. Y quizás el diario personal es el modelo narrativo para hacerlo.

- Fuguet parece haberse ido para ese lado con No Ficción

Claro, pero Fuguet es un excelente publicista. Yo era muy amigo de Fogwill, un trabajador del mercado que se ganaba la vida haciendo frases para vender chicles, y veía en Fuguet a un colega. Él es capaz de inventar, lo que hay que inventar, en el momento justo.

- Hay en tu obra una mala leche clara contra los otros/los felices (que son jóvenes, exitosos y que no traen el lastre del pasado). ¿Por qué?

Los felices son rock and pop, no lo digo en sentido peyorativo, ellos son los que escuchaban a Silvio cuando estaba en la radio, en la tele, y las condiciones de escucha eran totalmente distintas a las mías: que eran clandestinas. Los felices no tienen el lastre de la paranoia de lo que ya pasó. Para ellos el pasado es el pasado, para los más viejos es incierto: ¿qué chucha pasó conmigo? Los felices miran el futuro cómo pregunta: ¿qué va a pasar en diez años más? Para los otros la pregunta es hacia atrás. Zambra habla de la literatura de los hijos lo que es una pachotada, propone “que somos los hijos los que debemos hacer la literatura”.

Cuando hago una referencia a los felices hablo de lo local pero no en un sentido valorativo –de lo bueno o lo malo– busco hacer la separación del tipo de códigos, de cómo acercarse a la realidad. Los trasvasijes de mirada son súper actuales, es necesario romper esa idea de linealidad y de las preocupaciones de cada uno.

- En alguna parte dices que eres artista, chileno y además judío.

Claro, vendría a ser como la tríada de lo peor (risas). No eres central. No te ganas bien la plata, pero sobre todo hay una sospecha permanente. Lo pongo en tu caso: si tú vienes de Talca y haces esta revista eres evidentemente sospechoso. ¿Qué camino torcido has tomado para terminar en Medio Rural?

Es como cuando Kakfa le escribe a la novia: “qué tengo que ver con el judaísmo, cuando apenas tengo que ver conmigo mismo”. Las cosas han sido tan despojadas, que al final ¿qué tengo que ver con lo que me rodea?, soy un ente raro. En mi caso, me crié en un colegio francés, escribo en español de un mundo chileno y vivo afuera; no puedo pretender identidades férreas de nada, ser el José Donoso de la clase media chilena.

VENENO Y BOLAÑO

Luego del éxito que obtuvo con Bosque Quemado, con el que ganó el Premio Jaén en 2007, y del que el crítico Ignacio Echeverría dijo es “una obra de gran vigor estilístico, espléndida y madura sobre el exilio chileno”, Roberto Brodsky decidió escribir Veneno una obra punzante y ácida que le generó más de algún problema, ya que develaba todos los tejemanejes de la literatura nacional, hablaba de su amistad con Bolaño (asunto que generó y genera envidias) y varios cagüines que hizo que varios nombres insignes de las letras chilenas lo miraran feo.

Aunque una de las condiciones previas para esta entrevista era obviar el manoseado tema de Bolaño, cosa a la que Brodsky asintió gustoso, al final igual nos vimos metidos con el influjo del detective salvaje.

- En una entrevista a The Clinic dijiste que nadie pescó Veneno. ¿Por qué crees que pasó eso?

Yo creo que un poco lo evadieron. Veneno fue un libro muy complejo de escribir, ya que está escrito desde una cierta narrativa del trauma. Es un juguete medio rabioso que si yo hubiese querido morigerar o aplacar me rechazaba; el texto se autonomizó y yo, aunque me decía: “huevón, me van a sacar la cresta”, no podía hacer nada. Fue como un hijo con problemas conductuales al que prefieres dejarlo en la casa o bien que salga fuera para que sea lo que es lo que es: un libro que responde a mis preocupaciones y se integra a la familia, a la obra. Debido a mi pasado, me cuesta creer en las purezas estéticas, si los materiales son impuros e incómodos hay que cargarlos.

- En Casa Chilena, dices que lo que más escuchas es: “no vayas a escribir sobre esto”. ¿Se te pasó la mano?

Me han dicho mucho eso, pero yo creo que no. Incluso me parece que no cuento ninguna infidencia de nada. El libro no está en la lógica del acusete, “este hizo esto o aquel tal cosa”, y funciona más bien como discurso de la interperie. No creo haberme pasado de la raya con nadie salvo, quizás, conmigo mismo. Si con algo me extralimité fue con mi propia condición narrativa.

- ¿Cómo ves el post bolañismo en la narrativa local?

Hay un momento de hipnosis con Bolaño, él viene de afuera con un trabajo muy personal y literario muy elaborado. Luego hay un momento de ceguera, de neófito: “sólo hay un antes y después de Bolaño”. Ese también pasó. Hoy parece que hay un momento más crítico, de cuestionar dónde se instala esa narrativa. Bolaño eso lo anticipa, cuando dice: “la obra viaja sola. Luego encuentra un montón de circulaciones –viaja acompañada por críticos, lectores, por las publicaciones– luego esa obra es dejada sola –por los críticos y por los lectores– y después sigue viajando sola. Ese es su destino final”.

Ese es exactamente el proceso, Bolaño lo describe maravillosamente en los Detectives Salvajes. Él, como autor, sabía perfectamente que cualquier obra auténtica sigue ese camino: en algún momento estarás bien acompañado y luego solo. Este negocio es así.

- En ese sentido, ¿qué te parece el panorama literario local?

No lo conozco bien. He leído harto, pero se publica mucho y en varias editoriales. Me parece que hay una noción minimalista, fragmentaria, que está ordenando el territorio y que tiene una vida más bien corta y que responde a un momento determinado de la escritura. Uno lo puede reconocer, por ejemplo, en la obra de Alejando Zambra o de Diego Zúñiga. Éste está haciendo un gesto interesante, darle una vuelta al realismo a partir de un lenguaje que puede ser periodístico, pero que incluye un juego de desplazamientos con el referente, que es atractivo como proyecto. Lo de Zambra es más recursivo y más formal; trata de ser puro, frío. Nadie puede discutirle a Zambra el oficio, pero eso que aplica una y otra vez tiene un desgaste enorme. Es como un camarón congelado.

PANERO

Roberto Brodsky y la Unión Latina, un organismo de cooperación cultural donde el autor se ganaba la vida, trajeron a Chile en 2004 al gran poeta español Leopoldo María Panero. Lo que le da a este hecho tintes odiseicos es que Panero estaba recluido en un hospital psiquiátrico desde hacía décadas y era casi imposible sacarlo. Ahí hicieron una jugada genial: se engrupieron al director del manicomio convenciéndolo de que el poeta chileno radicado en España Bruno Montané era además de letrado, enfermero. Panero, con Montané de chaperón, realizó varias presentaciones poéticas en Santiago –en una de las cuales, en el Centro Cultural España, con un cigarro prendido salió detrás de la mujer que le llevaba las bebidas y no volvió más– e incluso visitó a Nicanor Parra.

- Una pregunta final: en Veneno Panero te firma un libro en un momento angustiante para él. ¿Qué decía la dedicatoria?

No me acuerdo exactamente las palabras, pero sí perfectamente a que aludía. Panero en algún momento, en un rapto de lucidez, me dice: “Brosky sácame de aquí” (lo dice con acento español y cara de asesino en serie). Panero, era muy loco e impresionante. Leopoldo es un súper buen ejemplo del límite de la vergüenza, se despoja, por supuesto, a través de la locura de todo. Se caga en el papá, en España y, claro, probablemente por eso termina donde termina.

PS: Un par de semanas después de esta entrevista Roberto Brodsky escribe por correo: “Te mando de paso y con retraso la dedicatoria de Panero: ¿qué dice, qué quiso decir? Hay que leer «Veneno» para descifrarlo”. Lamentablemente, y como era de esperar, lo que escribió Panero en la dedicatoria parece garfios y patas de araña.