Roberto Brodsky nos cita en el California, un café ubicado en la esquina de Irarrázaval con Sarmiento, en plena comuna de Ñuñoa. Además de unos insípidos Barros Lucos y de ser una especie de salón de té que con hidalguía resiste el paso del tiempo, el lugar no tiene demasiada gracia para esta entrevista, salvo la ubicación misma. Es ahí, en Ñuñoa, donde Brodsky sitúa su última novela Casa Chilena (2015), en el barrio de su infancia. Con esta publicación completa su trilogía de la Memoria, que componen además Bosque Quemado (2008) y Veneno (2012), en que el autor ficciona y tironea su verdadera biografía para mostrarnos su versión del relato de Chile de los últimos cincuenta años.

Brodsky forma parte de esa generación que maduró en dictadura y que lo forzó a un peregrinaje en el exilio por Buenos Aires, Caracas y Barcelona. Comenzó a publicar relativamente tarde, a los cuarenta, pero recién con Bosque Quemado (su cuarta obra) encontró su veta, una literatura sin máscaras, al hueso, que según la periodista Claudia Donoso “acusa un giro fundamental, que se ancla en la escena familiar, ficción alimentada ya sin pudores por el material autobiográfico del autor”. La constante en estos tres libros es la mirada al pasado, la revisión de la historia personal que intenta hacerse grupal, siempre desde la visión de un chileno que vuelve, momentáneamente, para volver escapar: “soy como un extranjero en su casa. Reconozco lugares, rápidamente encuentro el código, a pesar de que conozco de memoria el mapa del lugar, me veo como extranjero. Los ritmos y las velocidades cambian. No importa la democracia, la dictadura o la transición”, dice Brodsky.

La Memoria, con mayúscula, no sólo es el asunto que concatena sus novelas, sino que parecen ser más que eso, algo así como una obsesión. Brodsky fue uno de los fundadores de The Clinic, coguionista de Machuca y, según relata en una entrevista, cuando se dio cuenta de que era el único que tocaba la bocina celebrando la muerte de Pinochet en 2006, decidió volver a emigrar: el destino sería el Centro para Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Georgetown. Desde hace tres años que reserva los últimos meses para dictar el curso Los Usos de la Memoria enmarcado en la Cátedra de la Memoria de la Universidad Diego Portales.

Este seminario que nació para conmemorar los cuarenta años del golpe ha sido, según Brodsky, un importante aporte para el país ya que ha contribuido en dos aspectos principalmente: primero, ha ayudado a comprender que el trabajo de memorialización no es un fenómeno local, sino que es una cosa cultural; una materia que viene conversándose a nivel de debate hace años, algo potente, y que no es solo de sectas, de víctimas o de especialistas. Segundo, la identidad de un país no es algo estático, sino que por el contrario, dice el escritor “trabaja con los materiales del pasado, con el material de la memoria, y en base a esto se construye la identidad. No es entonces, un elemento fijo, no se puede atrapar, es un «work in progress »”.

Brodsky se da cuenta de que su explicación es árida e intenta simplificarla: “es interesante, en ese sentido, el documental de «Allende, Mi abuelo Allende», de Marcia Tambutti, ella está tratando de configurar una historia del abuelo político y   mártir, allí hay un trabajo de memoria útil, hace un ejercicio reflexivo y no recuperativo. Cuando simplemente revisita es nostálgico, patrimonial y termina dando una visión exculpatoria, momificante, incluso monumentalizada. Una versión inmaculada, que no es viva, un relato que muy luego desaparece. ¿Hoy quién ve la estatua de Allende en La Moneda? Es parte del paisaje, su historia no interviene, entonces desaparece. El verdadero trabajo de memoria debe ser incómodo, no tiene nada que ver con hacer apologías heroicas de los personajes”.

LAS MÁSCARAS Y LOS OTROS

- A partir de Bosque Quemado tu literatura gira hacia lo autobiográfico, incluso hacia los aspectos incómodos de tu historia ¿A qué se debió este cambio?

Normalmente uno funciona en el arte con máscaras de sí mismo en lo social y hay un momento en que te quedas sin ellas: o no te funcionaron, o te aburrieron o se pegaron demasiado al cuerpo. Entonces hay una disposición hacia el despojo a sacarte la impostura. Ahí, entonces, te encuentras con cosas íntimas que no son irreducibles o ficcionables y la única forma de enfrentarlas en sin estas máscaras.

Para mí el sentido que tiene escribir actualmente va por el lado de la falta de pudor. Hoy que vivimos con tanta virtualidad, llenos de realidades que no son, ¿cómo encontrarle el punto de lo real? Escribiendo desde el hueso. Claro, a veces quedas en pelota, exponiendo algo que no debieses. Pero la vergüenza es eso, una incapacidad para despegarte de algo que te encadena; lo que te sujeta es la pertenencia a ciertos códigos o modelos que tienes que romper para poder darle un sentido de verdad a lo que estas escribiendo.

- ¿Tus libros van acercándose al formato Diario?

Uno no puede hacer un diario bonito de sí mismo. Mauro Libertella contaba que en la presentación de un libro, Rodrigo Rey Rosa decía que para ponerte a hablar mal de tu entorno, lo primero es ponerte tú en la hoguera. Tienes que estar mucho más dispuesto al despojo de lo que vas a hacer con los demás; a no ser que seas un cara dura o un canalla. Esa es la escritura de la memoria, pero también de cierta vergüenza. Lo interesante es llevar eso, que ya de alguna forma se ve en mi trilogía, fuera de lo autobiográfico y más hacia lo colectivo, a la ficción pura. Y quizás el diario personal es el modelo narrativo para hacerlo.

- Fuguet parece haberse ido para ese lado con No Ficción

Claro, pero Fuguet es un excelente publicista. Yo era muy amigo de Fogwill, un trabajador del mercado que se ganaba la vida haciendo frases para vender chicles, y veía en Fuguet a un colega. Él es capaz de inventar, lo que hay que inventar, en el momento justo.

- Hay en tu obra una mala leche clara contra los otros/los felices (que son jóvenes, exitosos y que no traen el lastre del pasado). ¿Por qué?

Los felices son rock and pop, no lo digo en sentido peyorativo, ellos son los que escuchaban a Silvio cuando estaba en la radio, en la tele, y las condiciones de escucha eran totalmente distintas a las mías: que eran clandestinas. Los felices no tienen el lastre de la paranoia de lo que ya pasó. Para ellos el pasado es el pasado, para los más viejos es incierto: ¿qué chucha pasó conmigo? Los felices miran el futuro cómo pregunta: ¿qué va a pasar en diez años más? Para los otros la pregunta es hacia atrás. Zambra habla de la literatura de los hijos lo que es una pachotada, propone “que somos los hijos los que debemos hacer la literatura”.

Cuando hago una referencia a los felices hablo de lo local pero no en un sentido valorativo –de lo bueno o lo malo– busco hacer la separación del tipo de códigos, de cómo acercarse a la realidad. Los trasvasijes de mirada son súper actuales, es necesario romper esa idea de linealidad y de las preocupaciones de cada uno.

- En alguna parte dices que eres artista, chileno y además judío.

Claro, vendría a ser como la tríada de lo peor (risas). No eres central. No te ganas bien la plata, pero sobre todo hay una sospecha permanente. Lo pongo en tu caso: si tú vienes de Talca y haces esta revista eres evidentemente sospechoso. ¿Qué camino torcido has tomado para terminar en Medio Rural?

Es como cuando Kakfa le escribe a la novia: “qué tengo que ver con el judaísmo, cuando apenas tengo que ver conmigo mismo”. Las cosas han sido tan despojadas, que al final ¿qué tengo que ver con lo que me rodea?, soy un ente raro. En mi caso, me crié en un colegio francés, escribo en español de un mundo chileno y vivo afuera; no puedo pretender identidades férreas de nada, ser el José Donoso de la clase media chilena.

VENENO Y BOLAÑO

Luego del éxito que obtuvo con Bosque Quemado, con el que ganó el Premio Jaén en 2007, y del que el crítico Ignacio Echeverría dijo es “una obra de gran vigor estilístico, espléndida y madura sobre el exilio chileno”, Roberto Brodsky decidió escribir Veneno una obra punzante y ácida que le generó más de algún problema, ya que develaba todos los tejemanejes de la literatura nacional, hablaba de su amistad con Bolaño (asunto que generó y genera envidias) y varios cagüines que hizo que varios nombres insignes de las letras chilenas lo miraran feo.

Aunque una de las condiciones previas para esta entrevista era obviar el manoseado tema de Bolaño, cosa a la que Brodsky asintió gustoso, al final igual nos vimos metidos con el influjo del detective salvaje.

- En una entrevista a The Clinic dijiste que nadie pescó Veneno. ¿Por qué crees que pasó eso?

Yo creo que un poco lo evadieron. Veneno fue un libro muy complejo de escribir, ya que está escrito desde una cierta narrativa del trauma. Es un juguete medio rabioso que si yo hubiese querido morigerar o aplacar me rechazaba; el texto se autonomizó y yo, aunque me decía: “huevón, me van a sacar la cresta”, no podía hacer nada. Fue como un hijo con problemas conductuales al que prefieres dejarlo en la casa o bien que salga fuera para que sea lo que es lo que es: un libro que responde a mis preocupaciones y se integra a la familia, a la obra. Debido a mi pasado, me cuesta creer en las purezas estéticas, si los materiales son impuros e incómodos hay que cargarlos.

- En Casa Chilena, dices que lo que más escuchas es: “no vayas a escribir sobre esto”. ¿Se te pasó la mano?

Me han dicho mucho eso, pero yo creo que no. Incluso me parece que no cuento ninguna infidencia de nada. El libro no está en la lógica del acusete, “este hizo esto o aquel tal cosa”, y funciona más bien como discurso de la interperie. No creo haberme pasado de la raya con nadie salvo, quizás, conmigo mismo. Si con algo me extralimité fue con mi propia condición narrativa.

- ¿Cómo ves el post bolañismo en la narrativa local?

Hay un momento de hipnosis con Bolaño, él viene de afuera con un trabajo muy personal y literario muy elaborado. Luego hay un momento de ceguera, de neófito: “sólo hay un antes y después de Bolaño”. Ese también pasó. Hoy parece que hay un momento más crítico, de cuestionar dónde se instala esa narrativa. Bolaño eso lo anticipa, cuando dice: “la obra viaja sola. Luego encuentra un montón de circulaciones –viaja acompañada por críticos, lectores, por las publicaciones– luego esa obra es dejada sola –por los críticos y por los lectores– y después sigue viajando sola. Ese es su destino final”.

Ese es exactamente el proceso, Bolaño lo describe maravillosamente en los Detectives Salvajes. Él, como autor, sabía perfectamente que cualquier obra auténtica sigue ese camino: en algún momento estarás bien acompañado y luego solo. Este negocio es así.

- En ese sentido, ¿qué te parece el panorama literario local?

No lo conozco bien. He leído harto, pero se publica mucho y en varias editoriales. Me parece que hay una noción minimalista, fragmentaria, que está ordenando el territorio y que tiene una vida más bien corta y que responde a un momento determinado de la escritura. Uno lo puede reconocer, por ejemplo, en la obra de Alejando Zambra o de Diego Zúñiga. Éste está haciendo un gesto interesante, darle una vuelta al realismo a partir de un lenguaje que puede ser periodístico, pero que incluye un juego de desplazamientos con el referente, que es atractivo como proyecto. Lo de Zambra es más recursivo y más formal; trata de ser puro, frío. Nadie puede discutirle a Zambra el oficio, pero eso que aplica una y otra vez tiene un desgaste enorme. Es como un camarón congelado.

PANERO

Roberto Brodsky y la Unión Latina, un organismo de cooperación cultural donde el autor se ganaba la vida, trajeron a Chile en 2004 al gran poeta español Leopoldo María Panero. Lo que le da a este hecho tintes odiseicos es que Panero estaba recluido en un hospital psiquiátrico desde hacía décadas y era casi imposible sacarlo. Ahí hicieron una jugada genial: se engrupieron al director del manicomio convenciéndolo de que el poeta chileno radicado en España Bruno Montané era además de letrado, enfermero. Panero, con Montané de chaperón, realizó varias presentaciones poéticas en Santiago –en una de las cuales, en el Centro Cultural España, con un cigarro prendido salió detrás de la mujer que le llevaba las bebidas y no volvió más– e incluso visitó a Nicanor Parra.

- Una pregunta final: en Veneno Panero te firma un libro en un momento angustiante para él. ¿Qué decía la dedicatoria?

No me acuerdo exactamente las palabras, pero sí perfectamente a que aludía. Panero en algún momento, en un rapto de lucidez, me dice: “Brosky sácame de aquí” (lo dice con acento español y cara de asesino en serie). Panero, era muy loco e impresionante. Leopoldo es un súper buen ejemplo del límite de la vergüenza, se despoja, por supuesto, a través de la locura de todo. Se caga en el papá, en España y, claro, probablemente por eso termina donde termina.

PS: Un par de semanas después de esta entrevista Roberto Brodsky escribe por correo: “Te mando de paso y con retraso la dedicatoria de Panero: ¿qué dice, qué quiso decir? Hay que leer «Veneno» para descifrarlo”. Lamentablemente, y como era de esperar, lo que escribió Panero en la dedicatoria parece garfios y patas de araña.

Miro las fotos que el escritor Mario Bellatin sube a las redes sociales. Misteriosas fotografías que oscilan entre las que lo muestran con una jauría de galgos en paisajes rurales que parecen salidos de los cuentos de Juan Rulfo o de la pesadilla del cónsul Firmin, y recortes urbanos que retratan a la bullente Ciudad de México. Todas muy buenas imágenes, que traslucen la formación cinematográfica del autor.

Bellatin nació en México pero vivió buena parte de su vida en Perú. Incluso, fue en Lima donde publicó su primera novela Mujeres de Sal (1986). Fue ahí también donde cursó dos años de Teología y, posteriormente, terminó Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Lima.

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 Tengo un viaje familiar a México.

No se pierde nada, pienso, mandándole un mail a Mario Bellatin. Además, la tía pintora de un amigo – o un cuento así- es cercana a él, entonces, debería ser más fácil. Mi colega, me responde vía mail.

Me comenta la Carmen que ha sido una odisea conseguir el correo de Bellatin, de hecho, no lo consiguió. Pero sí su número de teléfono. Si quieres ir a por él tendrás que hacerlo a la antigua.                                                      

Suerte!

En vez de ir a la antigua, me voy a la moderna: sigo su traza por la red y lo pillo. Se muestra increíblemente cordial. Ponernos de acuerdo se hace un poco difícil: él está en Argentina, yo en el Maule y quedamos de juntarnos en Ciudad de México.

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Bellatin lleva la cabeza rapada al cero. Se viste religiosamente con una túnica negra, grandes bototos y lleva siempre cubierto el antebrazo derecho, ya que nació sin esta extremidad. Antes, ocupaba unas prótesis inmensas, llenas de garfios y pinzas. Incluso, había unas poleras que decían BELLATIN y tenían como figura central, un aparato ortopédico que parecía las cornamentas de un ciervo.

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Mario Bellatin en Argentina y yo en Chile, tratamos de coordinarnos. Él llega el sábado y quedamos para el domingo. Sector Roma. DF.

No pasa nada.

Se definió pulverizado por el viaje.

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En su extensísima obra, compuesta por una cincuentena de libros desperdigados en varias editoriales, Bellatin demuestra su predilección por personajes extraños, enfermos, y deformes. Otro punto atractivo de su trabajo es que sus breves novelas parecen formar parte de un bosquejo mayor, de un ambicioso cuadro decadente; como una especie de Historia Oral del Mundo, en versión de la podredumbre latinoamericana.

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-Martes 28, me parece bárbaro. Por la Juárez / Roma.

Dice Bellatin.

- Perfecto.

Respondo.

- Hola, el martes ya lo tengo copado. ¿Puedeser el miércoles por favor?

Ataca el escritor.

- Imposible. ¡Es que el miércoles vuelvo a Chile!

Retruco, mientras me atraganto con un mezcal.

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Mario Bellatin estuvo detrás de la fundación de la Escuela Dinámica de escritores, en el D.F. mexicano, un proyecto que proponía enseñar a futuros hombres de letras a narrar, con una sola prohibición: la de escribir. La idea de este proceso formativo consistía en enfrentar a los alumnos a una nserie de maestros de distintas áreas de las artes, para comprender influencias, intercambiar experiencias, explicar procesos creativos, pero todo bajo la premisa: de que a escribir, no se puede enseñar. El propio Bellatin, en el libro que recoge los cuatro primeros años de la Escuela Dinámica, explica que la idea era “tratar de escapar a los cánones tradicionales del pensamiento. A la idea de que existe una fórmula, una verdad alcanzable, luego de lo cual, una vez que se esté en posesión del secreto, se hará posible que alguien pueda dedicarse a escribir. Los libros mientras más excéntricos, mejor”.

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- Mario, buenas, te escribo ya desde Chile. Ya que no nos pudimos reunir, ¿existe la posibilidad de que te mande algunas preguntas vía email?

Quedo atento.

Saludos

Nada se pierde.

- Hola, te pido una gran disculpa. Pero estoy con una gripe muy fuerte, y ya por eso no te pude ver. Pero por supuesto, mándame las preguntas.            

Y espero que tu viaje a México haya sido muy bueno

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En un cara a cara, que realizaste con Jorge Volpi, él dice que “en Francia o en Italia no es sencillo publicar un libro de Mario, porque los editores no aceptan que un latinoamericano no escriba sin su marca de identidad”. ¿Cómo definirías hoy esa marca de identidad latinoamericana? Y ¿cómo has logrado escaparte de ella?

En Francia, hoy, tengo cerca de quince libros traducidos y en Italia unos cuantos. Me parece que los propios escritores -Jorge Volpi incluido- hemos logrado romper con el mito establecido de lo que debe ser un escritor latinoamericano. Para mí es un espacio geográfico no literario, que me ofrece un potencial enorme para crear una escritura que me empeño en considerar como propia. Yo soy mi propia escritura, independiente del lugar donde la produzca.

En tu obra, tu biografía aparece y desaparece. ¿Cómo y por qué lo haces?

Creo que hago todo el tiempo un juego de opuestos. Pongo como biográficos elementos que no lo son, que sin embargo el lector cuenta con los elementos suficientes como para creer que sí- y tomo de lo real aspectos que para cualquiera son increíbles que sucedan-. Quizá por eso me encuentro atento todo el tiempo a lo que sucede a mí alrededor.

Tú posees una visión radical con respecto al lenguaje: estás por reducirlo al mínimo. En general esa es una visión contraria a la común de losescritores, que ven en manejo de la lengua su “diferenciación” con respecto al resto. ¿Cuál es el motivo?   

Para mí el lenguaje es un obstáculo. Un enemigo a vencer, pues justamente su razón de ser es la estandarización y un escritor debe buscar lo contrario. Una “desescritura”, por decirlo de alguna manera. Y siento que el castellano, con toda esa ampulosidad, es un grave problema para muchos. Por eso me encanta cuando encuentro algún libro mío traducido al inglés o al alemán. Siento que en esos idiomas se hace más evidente mi búsqueda de utilizar el lenguaje sólo como herramienta y no como fin.

Dirigiste la Escuela Dinámica de Escritores una iniciativa en que un grupo de maestros, de distintas disciplinas de las artes, compartían con alumnos interesados en la escritura. Lo que llama la atención es que lo único prohibido es, justamente, escribir. Cuéntanos un poco en qué consistía este proyecto.

La idea era simple. No se puede enseñar a escribir, y para lograr una escritura que posea algún valor debe ser única. No puede aplicarse entonces la fórmula escolástica que nos acompaña desde el jardín de infantes: aprender para aplicar. De alguna manera lo que se debe ver -y tener muy cerca- es observar que así como alguien logró inventar y aplicar su propio aprendizaje, de esa manera un aspirante a la escritura debe hallarse solo.

En algunas de tus novelas es difícil definir realidad v/s ficción. También nos encontramos con personajes que viven en situaciones límites. ¿De dónde nace esa búsqueda por diversas fronteras?

Porque mientras determinado texto logre introducir al lector dentro de sus propias reglas carece de importancia la veracidad o no de los sucesos narrados. Siento que la literatura es precisamente eso: rehacer el mundo de tal manera que tanto el autor como el lector puedan habitar en un universo formado por palabras y vacíos.

Tienes, por un lado, una vida austera, cercana a la religión y a la naturaleza y, al mismo tiempo, vives en una gran ciudad como D.F. y eres muy cercano a la tecnología (escribiste una novela en el iphone, usas mucho Instagram y Facebook). ¿Cómo se vive en ambos mundos?

Creo que la única respuesta adecuada puede ser “sin darse cuenta”. Cada uno de los elementos que menciona tiene muchos años haciéndose conmigo. No son decisiones tomadas de una manera consciente. Son situaciones que se han ido formando y lo que usted aprecia son sus manifestaciones externas no los procesos.