Comparto con ustedes una historia que merece ser mostrada, sobre la amistad entre dos poetas y artistas chilenos, Guillermo Deisler y Guillermo Ross-Murray, narrada por ellos mismos a través de las cartas, postales y collages que intercambiaron desde finales de los años 70 y durante los 80´, burlando las barreras de la censura, el exilio y finalmente la del tiempo.

Guillermo Deisler trabajando en su imprenta tarjetera
Fuente: Memoria Chilena

Llevaba un tiempo investigando la obra de Guillermo Deisler, un creador excepcional que supo vincular la palabra y la imagen, conocido como uno de los grandes exponentes de la poesía visual y visiva, de la escena tanto nacional como internacional. En Iquique conocí a Guillermo Ross-Murray, uno de sus grandes amigos y compañeros de la juventud, poeta e importante representante de la cultura Pampina, con quien formó parte de una de las escenas intelectuales y creativas más prolíficas del norte de Chile en plenos años 60´, siendo Antofagasta su centro neurálgico.

Ross-Murray es lo que se podría llamar un guardián de la memoria, ilustrado claramente en su oficio como responsable de la hemeroteca del museo Regional de Iquique, una pequeña guarida atiborrada de revistas, libros y sus propios cuadernos de anotaciones. En nuestras largas conversaciones surgió rápidamente la historia de su amistad con Deisler, y con ello un completo material de archivo compuestos por diversos tipos de correspondencias que sostuvieron a lo largo de varios años y que hoy acompañan esta publicación. Se trató de una relación epistolar que comienza con la partida de Deisler al exilio a Bulgaría el año 73. Ross-Murray, por su lado, se esconde en Iquique, donde aún gozaba de una suerte de protección que ignoraba sus vínculos políticos, y con esto logró burlar los sistemas de censura impuestos por la dictadura, enviando sistemáticamente correspondencia a sus compañeros en el exilio, preocupado de informarlos y sobretodo de acompañarlos con mensajes de aliento y apoyo.

Estas cartas son un pequeño gran tesoro de una arqueología contemporánea, como relatos y testimonios íntimos que pocas veces tenemos acceso a conocer. Pasajes de la vida familiar, del crecimiento de hijos, de choques culturales con los países que los recibieron, descripciones de lugares y momentos, historias de camaradas viviendo sucesos similares, y de emociones escondidas en un silencio que escapa entre las pocas palabras que eran permitidas.

Asimismo, estas cartas revelan un pasado nostálgico que me parece importante relevar, relacionado con aquello que aconteció antes del Golpe, en un norte de Chile a veces olvidado hasta para sus propios ciudadanos. Acá me refiero a una Antofagasta que bullía de actividad cultural, sin nada que envidiarle a otras capitales, con espacios de exhibición para todo tipo de artes, sede de grupos literarios, como Tebaida, que reunieron a escritores como Alicia Galaz, Óscar Hahn, Oliver Welden, Andrés Sabella, Mario Bahamonde, entre otros. Deisler, en este contexto, llega desde Santiago a trabajar en la Universidad de Chile, sumándose a esta escena trayendo consigo sus ediciones Mimbre, su propio proyecto editorial que buscó ser una plataforma para artistas emergentes. Con más de 50 publicaciones manufacturadas e ilustradas por él mismo, Guillermo Ross- Murray se sumó a este listado con su primera publicación «En tus propias narices» (1969).

Gulilermo Ross-Murray sosteniendo un afiche de la época.

Vuelvo a las cartas, como documentos que dan cuenta aún de ese compromiso fraternal gestado durante esos días, como una expresión propia de esos ánimos de transformación de la vida a partir de los propios lenguajes artísticos, en que las categorías que hoy definen tan secamente los dominios de la cultura, era más bien un terreno de juego y exploración sensible y libre.

Ross-Murray me habla lleno de emoción de esa vida pasada, que cree aún es posible reanimar. Le agradezco por lo mismo compartir estas cartas, pero sobretodo de haberlas atesorado, como sabiendo que en algún momento servirían como un mensaje de otros tiempos que hoy más que nunca merece ser revivido.

Por Claudio Maldonado

Ricardo Herrera vive en Temuco y Américo Reyes en Curicó. Por distintas manos me han llegado sus últimos libros de poesía. Debo elaborar un instrumento escritural que dé cuenta del acontecer de mi lectura. La idea base es hermanar en algún punto de una idea a estos dos mundos. Con el carril de la PROVINCIA no me basta (me digo), si no se aceita con buen cebo ésta loca puede dispararse en muchas flechas faciloides: ella puede encontrar la ruta fatigada de banderitas sociales gimoteando por los desaires de la metrópolis o también chapotear sumida en la sobre interpretación del símbolo de una plaza o una colegiala. Elevando estas figuras a una altura que ni el Darío más jalado podría contener en su delirio. En el fondo, no por estar en la provincia el río es más puro en su caudal. Y estos dos creadores parecen saberlo muy bien, ya que instalan a sus hablantes poéticos en un conflicto directo con sus aldeas: la lucha por mantener los ritos y tradiciones de una forma de vida anterior a lo que siempre y únicamente les ha tocado vivir, es decir, el predominio de la máquina que precede al dominio de la agricultura. Es el neoliberalismo y sus navajas, algo que para los hablantes encierra algo infernal: el hombre de negocios desplazando para siempre  al artista. Frente a este nostalgia de lo que nunca se ha vivido, pero que intuyen es el llamado del camino,  los  hablantes de Herrera y Reyes  optan por  abrazar la poesía. Siguen la idea de Carpentier cuando señala que la existencia estética de toda ciudad implica una preexistencia textual. Entonces  ellos  construyen un nuevo Carahue, un nuevo Curicó, donde tenga cabida una nueva posibilidad de hacer aldea, una nueva geografía de lo imaginario.  Es en este punto del caos o fragmentación o hiper subjetividad de la aldea moderna, donde ésta le exige a los hablantes una necesidad de desarrollo epistémico de la enunciación ficcional. Es decir: la aldea les pide ampliar el registro lingüístico y asimilar técnicas discursivas que les permitan “justificar” esta necesidad de nostalgia. Los hablantes asumen esta misión con éxito y  es ahí donde se abre un espacio para  sintetizar la propuesta de ambos libros.

En Carahue es China de Ricardo Herrera, nos encontramos con una plataforma intertextual que logra distanciarse de las alusiones más evidentes a las grandes ciudades del pasado: Roma, Jerusalén, México-Tenochtitlan, por nombrar algunas. En el caso del hablante de Herrera lo intertextual lo realiza entre Carahue (que al decir de Teillier es de esos pueblos de la Araucanía que son como guijarros o perdices echadas a la orilla del camino) y China, una civilización, imperio, nación,  casi inabordable si intentamos definirla en forma sucinta. Entre la existencia de rasgos que aún en Carahue  frisan lo premoderno y el desarrollo del hiper capitalismo en China, el hablante levanta un puente sustentado en las tradiciones poéticas de ambos territorios y es ahí donde Carahue  y China son escritos desde la contemplación del lar, desde  la cosmovisión mapuche  y  su comunión simétrica con las especies y el minimalismo oriental cuyasobriedad formal exige no alterar la visión poética del universo que ya  ha sido regalado. ¿Pero de qué forma el hablante nos convence de que  Carahue se ha tornado China? El vehículo son las visiones creativas del alcohol y el opio. En Ampelo (p.9), el poema que abre el libro, el hablante señala:

“El infierno artificial del alcohol crea una ciudad paralela,
una ciudad subterránea o subacuática, donde Carahue es
China, Barcelona, Alejandría, París o Namur.”

Cabe señalar que Ampelo pertenece a la mitología clásica griega, es el hijo de un sátiro y un compañero-amante de Dionisio,del que se dice una vez lo transformó en un racimo de uvas para el disfrute de los hombres.  En cuanto al opio, como dispositivo propulsor del imaginario, se puede establecer (siguiendo la pesquisa de elementos de cultura universal) una asociación con poetas como Baudelaire o como Thomas de Quincey, que en su célebre ensayo Suspiria de profundis nos regala estos espléndidos versos:
“tú construyes ciudades y templos sobre el corazón de la oscuridad, fuera de la fantástica imaginería del cerebro, superando el arte de Fidias y de Praxíteles, superando el esplendor de Babilonia y Hecatómpilos, llevando “de la anarquía del sueño” a la luz del día los rostros de bellezas largo tiempo enterradas y los benditos semblantes familiares, limpiándolos del deshonor de la tumba.”
El hablante de Herrera instala en el puente colgante de Carahue a unos poetas coreanos desconocidos fumando amapolas, las “nuevas” familias chinas riegan las papas con chicha de manzana y en sus ensoñaciones confunden los humedales y las vegas con inmensas plantaciones de arroz. En el segundo poema (homónimo al título del libro p.14) se plantea la constatación de una verdad incuestionable: de nada vale decirle a los nuevos habitantes que Carahue es Alejandría, Namur o París y que ahí también vivió Constantino y Michaux.

Para ellos no

Carahue es China
Carahue es una nube de opio entre los cerros

Otro elemento clave en este principio intertextual, que establece el hablante de Herrera, es la noción de la sobrevivencia de las tradiciones, el culto al recuerdo  y a sus ritos. En el poema Edificación de la muralla China (p.27) se relata la construcción del pastel de papas más grande del universo, una fiesta anual que se celebra hace ya muchos años en Carahue. El deseo es que este pastel adquiera las mismas dimensiones de la lejana muralla, como un intento de ser también inolvidable, perpetuarse en el tiempo por los siglos de los siglos. Que el  pastel de carne molida llegue hasta Pekín o  que se pueda ver desde la luna al igual que la muralla  (ya se sabe que eso no real) se puede aceptar como una irrealidad necesaria para creer en la eternidad. Pero a veces la verdad es menos rica en la ilusión, ya que la Muralla China sólo comienza a ser tomada en cuenta en el siglo XX, con la llegada de los viajeros occidentales, siendo ninguneada por Mao que la consideró un símbolo del feudalismo. Recuerdo, al leer los versos de este poema, una frase de Borges: La vieja mano sigue trazando versos para el olvido.

Una muralla de carne molida y puré que une Carahue con
Pekín
y que puedes observar desde la luna
abrazado a Li Tai Po

Esta suerte de mecánica intertextual que opera en Carahue es China  también se da en otro importante poemario escrito en la provincia de la Araucanía el año 2014, me refiero al Mapa Rotode Juan Wenuan  (Editorial Del Aire). La necesidad de adentrarse en hechos de la historia mundial, para que los hablantes poéticos  preserven una memoria personal, pareciera ser un pilar fundamental para estructurar ambos discursos literarios. En el caso de Wenuanhay una constante rebelión en contra delos límites que la memoria colectiva (manipulada por el poder) le ha impuesto ala cultura mapuche. La intertextualidad con otros hechos históricos se presenta como una posibilidad de expandir esos límites y generar lecturas alternativas. En el caso de Ricardo Herrera el procedimiento  es diferente, pues para salvar su memoria individual el hablante renuncia a lo social, símbolo de lo colectivo, el hablante da cuenta de un engaño y se vuelca a la exploración del paisaje y así encuentra, sin moverse de su aldea, un autoexilio que le permiteseguir soñando la utopía de un territorio donde la poesía es un refugio, un imaginar sin horizontes.

En El confesionario de Américo Reyes el recurso de la Polifonía es el quesostiene  el armazón discursivo del poemario. En primer término estamos en presencia de una variedad de voces (galería de personajes) que narran sus experiencias, emociones, sentimientos y reflexiones acerca de lo que han sido  sus vidas y  su relación con los demás habitantes de la aldea Curicó. Un escritor falto de imaginación se quedaría en la mera descripción de los rasgos arquetípicos del hombre de la zona y ahondaría en la gracia siempre atractiva de la anécdota bien contada. Pero  éste no es el caso de Reyes, que desde el primer texto A modo de Proemio (p.9) justifica a través de una declaración de principios políticos la aparición de estos hablantes. Antes que todos, es el autor el que define su (hasta ahora) existencia en el entrecruce de siglos. Su vida de animal político  la resume en: revolución + dictadura + democracia =Desilusión. Esta decepción o este cansancio por vivir se expande a su oficio de poeta, pues ante todo el autor se presenta como un actor fraguado en la palabra escrita y que ha optado por propinarle un cachetazo a ese Curicó  literario oficial que el autor conoce al dedillo, donde existe la sensación de que transformar el lenguaje es algo docto y donde se valida el cultivo de los tres géneros  en un todo caldo literato surreal y de guerrilla, que en los pueblos de provincia pareciera a veces adquirir una fuerza universal.  Por ende, las confesiones iletradas que pretende el autor en este registro de recuerdos están afuera de ese mundo, pues son ejecutadas por seres anónimos que han encontrado un espacio para simplemente dar a conocer algo de sus vidas cotidianas. Es muy posible que el autor (y esto lo deja en la ambigüedad) se haya basado en hablantes que son plausibles de existir, pero también, como lo señala, pueden ser fantasmas de su propia imaginación, la prolongación de sus deseos e identidades secretas siempre dispuestas a explorar las laberintos del ser humano. Sea como sea, el autor, ante su crisis, reelabora una nueva aldea donde el recuerdo de estos anónimos se transforma en un nuevo libro para su sobrevivencia de escritor (algo así como lo que hizo Capote con los dos asesinos de A sangre fría). A través de la utopía de la nostalgia el autor transforma a estas mujeres y hombres atosigados por sus tabúes, a estos aldeanos de oficios humildes estragados en el vino y la noche poblacional, a estas monjas y  adoradores de filosofías orientales desengañados,  a poetasdebatiendo sobre ética y poesía latinoamericana a orillas del Guaiquillo, a relaciones de amigos que poco se aguantan en su fraternidad y por supuesto a desengañados del amor, del sexo y de dios. En resumen: la polifonía de voces expuestas permite que esta nueva aldea literaria propuesta presente un nivel de subjetividad donde existan más opciones de establecer relaciones no previstas por el autor, dejando  una importante tarea como co-creador de la obra, es decir, el gran mérito de los hablantes del autor es que dan las herramientas para postular que éste los ha creado para instituir un auto exilio dentro de la aldea de Agua Negra, una marginalidad sobre la marginalidad existente, pues estos seres recuerdan (en el más poético de los casos)  para no ser olvidados, elaborando un artificio testimonial para el autor, que a cambio de su confesión nos les promete redención, ni milagros, ni soluciones a sus conflictos,  sólo la posibilidad de ser escuchados y de compartir un mundo paralelo, donde ellos son los actores centrales de un pequeño parnaso personal.

“Comediantillos de mi santiscario en busca de su lector-confesor, fieles a los caprichos del apuro, que no a los del fastidio, y que me transportan, embrujándome, a los lugares que nunca he abandonado, héroes que la soledad preserva, y el delirio. Viajeros de papel, presos en los marasmos de la tinta, han tenido también su Rusticiano”
He señalado que esta galería de personajes anónimos pareciera no pretender más que ser escuchados por el autor y que todo análisis extra proviene de la intención de éste y del lector que abra una nueva lectura interpretativa. Lo cierto es que, al “comprender” a estos urbanitas dentro su aldea, se puede reconocer la  paradoja existencial que los envuelve: el deseo de integrarse al sistema social y a la vez querer escapar y construir una identidad que los libre del adocenamiento y la normalización. Es decir, el sobrevivir en la euforia del habitar un espacio ecuménico y desear la nostalgia de la soledad y el desarraigo para no perder la identidad. En el poema Decálogo del poeta (p.12) se manifiesta este principio de contradicción:

Y cuando el universo cambie de lugar
escribe como bailas, cánsate sonriendo y avergüénzate
de ser aceptado en un mundo que detestas;
y que el iluso saque sus conclusiones.

El resultado de esta paradoja los hace vivir entre la dicotomía ideológica de  apariencia y realidad, una indecisión permanente en la vida de estos seres, que en estas confesiones  siempre alude a un momentocúlmine,  un instante que pudo ser un cambio importante en sus existencias. En el poema, Desde un paradero de buses de Licantén, María Amanda Burgos se refiere a su encuentro con un vagabarrios (p. 14)

Tuve ganas de ser
                                                                                   -en más de un rumbo-
confiable,
y abrazándolo en todo su esplendor
le confesé: Eres
la dosis de descaro
que necesitaba

La incógnita está en cómo estas confesiones le permiten o no a estos hablantes romper el cerco que los oprime. A luz de los testimonios pareciera que estos anónimos terminan estragados por la realidad de la aldea oficial. Se han confesado con alguien que les ha dado la posibilidad, pero sus secretos permanecerán soterrados por las normas y tabúes de la sociedad. En el poema Es el mágico verano del 2011 y Reinaldo Toro Bustos (…)  (p.55)  el hablante confiesa lo que en el pasado era imposible, su fascinación por un adolescente apodado el gitanillo, compañero de curso de su hijo. La remembranza no es sólo para apagar (o encender el fuego sexual) también hay un dolor por la juventud que ya no está en él, una nostalgia de lo perdido, la fealdad, la decadencia de la vejez. Al estilo de Gustav von Aschenbach, en la Muerte en Venecia de Thomas Mann, este licenciado en historia expresa con impotencia su sentir:

                                                                        Con razón lo apodan el gitanillo
pensé desmoralizado
deseando de corazón
que envejeciera de golpe
como dicen que les puede ocurrir
a los jóvenes
malcriados y sin clemencia.

Los hablantes se adaptan fácilmente a las condiciones de gregarismo radical, y terminan siendo absorbidos por el peso de la sociedad, se confiesan, pero siguen anónimos, pero integrados, se confiesan, pero sólo son visibles desde el panóptico central.  ¿Entonces el proyecto del autor fracasa? Creo que no, el poeta ha hecho lo que puede y no pierde la esperanza de integrar a otros en la construcción de esa aldea posible y es más, en el  último poema le cede al lector(a) un espacio para presentar sus descargos y entrar en un juego, que en mi rol de lector,    ha funcionado de acuerdo a los deseos del poeta.

“Entonces espantaos, queridos burgueses:
un día el arte no será ya necesario”,
Mahfúd Massís.

Martes 11 de septiembre de  1973. 08:30 horas. Radio Agricultura sorprende a los chilenos con la interpretación del Himno Nacional, luego se da lectura de un bando de los comandantes en jefe de las Fuerzas Armadas y del director general de Carabineros. A partir de este acontecimiento, la vida de Mahfúd Massís es trastocada, como la de muchos chilenos que sufrieron las vejaciones, el dolor, la muerte y el exilio. Massís, en esa época oficiaba como agregado cultural en Venezuela, donde es informado de la infausta noticia que termina con la democracia en Chile. Apesadumbrado por los acontecimientos, comprende también que su rol político como representante del gobierno ha terminado  y por tanto no se vislumbra un pronto retorno desde Venezuela.

ORIGEN
La identidad manifiesta y existencial del poeta se plasman en un fragmento de este poema donde ratifica su esencia arábiga. Hijo de inmigrantes, padre palestino y madre libanesa, su visión se occidentaliza en una multidiscursividad cultural:

Soy Mahfúd Massís, el Esclavo,
el heresiarca de piel negra,
el loco, el desertor, el papanatas helado bajo la nieve.
Escondo mis dientes de cabro, mi cola de rey babilónico,
mientras camino por la ciudad, junto al angosto río.
Entre lívido aceite, mi vieja sombra atrabiliaria
atraviesa las ciénagas,
ladrando a la majestad lunar
con su obscura casaca de muerto.
Poema 3 de Elegía bajo la tierra (1955)

Nacido en Iquique en 1916, Mahfúd Massis se estructura entre la aridez del desierto nortino y la de sus ancestros. Según el Doctor Halim Barakat, Sociólogo árabe, “la creatividad de los poetas árabes en América surge gracias a a experiencia exotérica y esotérica”. Massís, reconociendo a cabalidad su origen en su primer libro Las bestias del duelo (1942), asume la decisión de arabizar su nombre y cambia su chapa de nacimiento  Antonio Macías por el de Mahfúd Massis. Por otra parte para protegerlo de la xenofobia predominante a principios del siglo XX, fue bautizado con nombres latinos para no exponerlo a la “turcofobia”. En la literatura de su época su visibilidad fue mal vista por los autores de raigambre nacionalista que casi lo condenaron al olvido. En el poema Las úlceras (1942), dice: “soy árabe oscuro y semental aullando de presagios como el macho cabrío”.

Me llamaron
El extranjero,
el que recoge monedas y habla
de un país largo
y perdido.
Llanto del exiliado (1986)

En Iquique estudia en el English College, posteriormente ejerce como dactilógrafo y taquígrafo bilingüe en diversas ciudades. Fue colaborador de la Revista Multitud, dirigida por Pablo de Rokha, inspiración que lo llevó a fundar su propia revista literaria, llamada Polémica. Desde esta tribuna impone su propio sello. Propone un nuevo pensamiento estético, político y cuestionador remeciendo las ideas de su época. Desde muy joven su pluma se caracterizó por llevar un fuerte dejo de ironía frente a las apariencias. “La ironía es un arma poderosa. Con ella, desinfla los globos de la fatuidad y su concomitancia, la tontera grave”, decía. Era hombre de convicciones profundas, pero no fáciles.

SUS VISIONES
Al examinar sus escritos, tanto poéticos como narrativos, es posible asegurar que su estética responde a la de la poesía negra. Tal vez sea, inclusive, uno de los primeros exponentes de este género. Su literatura recuerda a los libros Hombres Oscuros o la Sangre y La Esperanza de Nicomedes Guzmán. Massís escribe con profundidad crítica, con imágenes simbólicas que se entremezclan con el devenir urbano de los habitantes en desgracia, su propia desgracia.
En su trayectoria intelectual allá por los años 30’ al 40’, adhiere al socialismo y lucha contra las desigualdades, poniendo su estatus de agnóstico contra todo designio religioso y su incidencia en el Estado. Su actitud de crítico apasionado le trajo muchos problemas, aún así llega a ser director de la SECH y de varias organizaciones de índole arábigas. Edita revistas, asume su antisemitismo por la Palestina oprimida. Fue Jefe de las Brigadas de Escritores Socialistas de Chile, fundador y redactor del diario Puro Chile y durante el Gobierno de Allende fue nombrado Agregado Cultural en la Embajada de Chile en Venezuela, país que lo acogió cuando se decidió por el exilio.
Nos dice María Olga Samamé Barrera, Doctora en Literatura de la U. de Chile, en su texto sobre Mahfúd Massís: “los años venezolanos fueron difíciles para él, aún cuando su talento le permitió publicar poesías y ensayos y transmitir crónicas por la Radio Nacional de Venezuela, además de ejercer el cargo de Director de Cultura de la Fundación de Estudios Latinoamericanos Orlando Letelier. También participó en certámenes literarios en Iraq y Canadá. En 1988 volvió a nuestro país para integrar el movimiento artístico «Chile Crea » contra la dictadura del general Pinochet. Abrigaba la esperanza del regreso, pero su salud se deterioró y un ataque cerebral puso fin a su vida, en abril de 1990”.

PRODUCCION LITERARIA
Su creación literaria comprende poesía, cuento, teatro y crónica, publicada en libros, diarios y revistas. “Es posible documentar la existencia de dieciséis libros suyos impresos, de los cuales once fueron escritos y publicados en Chile; cinco durante el autoexilio en Venezuela y uno más, póstumamente, en nuestro país”, según María Olga Samamé.

La producción literaria de Mahfúd Massís no ostenta gran volumen, al contrario de otros escritores nacionales de su época, esto se debe en parte por su asumida actitud, contrario a las prebendas y a la ostentación; el desarraigo preferido por su autoexilio lo alejó de los cenáculos de las letras. Luego vino el pesimismo y la nostalgia, cuya distancia creó grandes heridas en su existencia. Casado con Lukó de Rokha, una destacadísima pintora nacional, le dedica este poema:

LUKÓ: En este gran drama gregario de la vida,
cuando el espanto deposita en mi corazón su huevo oscuro,
levanto los ojos hacia ti,
como una bestia que busca algo
por encima de su condición, flor extranjera.
En este mundo solitario por el
que andamos, caminas junto a
mi por un favor de los dioses
y te seguirá mi pisada negra,
ineluctablemente, aún más allá del
Gran Pantano.
Elegía bajo la Tierra  (1955)

Toda su producción contiene imágenes tristes, fatídicas, de evocación tardía, de símbolos apocalípticos, de nostalgia desenfrenada, de pesimismo, que deja expuesta en su poesía y ensayos. Aún así, Mahfúd Massís no se asemeja a otro autor, tampoco se le puede asimilar a De Rokha, no son iguales sus propuestas, aunque compartían su pasión por la lucha de clases. El aporte de Mahfúd Massís a la literatura chilena, especialmente a su Generación, reside en su actitud y en el modo de adherir al tema de muerte en su obra poética. Esta contribución se asume como una ruptura de anticipación respecto de los moldes del decir poético.

Como poeta maldito o poeta negro, Massís convive con su infierno terrenal e interior, donde presenta al hombre y al cosmos en su desolación. Surgen los destellos de una fatalidad y desolación en sordina, ya que las imágenes se entremezclan en una vocación atávica con alto sentido trágico, de desaliento, donde irrumpe la muerte como una urgencia inevitable. Massís optó por iniciar un “viaje por las nocturnas zonas de la muerte”, para materializar aquello de que “la poesía es síntesis donde conviven lo olvidado y lo por resolver”, o tal vez decidió emprender una travesía al interior de un drama existencial oculto. La vida y la muerte conviven en él simultáneamente. Entre sus poemas podemos descubrir un gran poeta olvidado, aún en el exilio, tal vez desfondado por la élite literaria que teme perder un espacio.

RONCAN LOS ESPECTROS
Es preciso armarse contra la divinidad
¡Ay, es preciso!
Los difuntos, con sus vejigas coloradas,
se levantan en la medianoche y roncan.
serán vencidos por los piojos, y dirán al dragón: tú eres el panteonero.
En cada cifra del reloj habrá un ojo de muerto.
Las mujeres parirán pequeños reptiles,
y un conjunto de ánimas silvestres dirá:
bienvenidos
el Creador acaba de morir.

Es preciso armarse contra la divinidad. ¡Es preciso!
Los ruidos subalternos, los vasos de sangre lentamente bebidos,
los fantasmas golpeando mi vientre
como un tambor helado;
los infantes enterrados
en los muros, la respiración parada como un guardia
encima de mi pecho,
todo pone en mi su licor de efervescencia súbita.
De noche yo fraguo una espada,
y un sudor mineral me ciñe el esqueleto,
inyecta su alcanfor en mi alma,
y un hueso señalador recusa la tristeza,
y una filial bandada de lombrices
inicia su vuelo hacia la altura.
Las bestias del Duelo (1942)

NOCTURNO DE LA PIPA
Bajo este astro podrido del otoño,
como un dios seminal que llora por las mujeres,
fumo mi pipa como un pope rojo,
con aire egipcio de gladiador golpeado en la nuca.

Entre presagios y golondrinas que atraviesan la piel de la cabeza,
echo humo sobre mis obsesiones funerarias,
sobre rostros que olvidé enterrar, gruesos como marsopas,
arrastrando una flor, una peluca verde llena de pájaros,
un hueso de mono olvidado en el bolsillo.

Del fondo del cráneo me arrancan grandes huevos,
ciertas imágenes, un féretro destruido por la lluvia,
gusanos teñidos de azul por el fuego de una ojos,
un párpado seco con que miraba el mundo.

Oigo el grito de un jinete muerto, alguien se arrastra sobre una muleta
¿Quién es? Yo nada escucho.
Sólo fumo este pedazo de cerezo que me va agrietando la jeta,
cubriéndome los dientes, la nariz, como un ídolo amarillo,
y deja en mi boca un olor a caballo, a cuadrilla oscura.
Alguien, con los ojos huecos, me afeita la cabellera

Señora, por favor, no olvide los fósforos.
Sonatas del Gallo Negro (1958)