«Tenemos esta vastedad del fin del mundo que es el último pedo de la existencia. Chile es un gran paisaje y sobre ese paisaje maravilloso, sucedieron atrocidades tremendas».

Por José Tomás Labarthe

En la retrospectiva de los cincuenta años del Golpe, hay una película que no aparece en las listas. La sombra de don Roberto (Don Roberto’s shadow, 2007). Es un cortometraje documental, veintisiete minutos a la vez atroces y perfectos, sobre un exprisionero de Chacabuco, aquella oficina salitrera que durante la dictadura se erigió como campo de tortura y detención. El paisaje es un pueblo abandonado en medio del desierto. Antofagasta. Animitas. Adobe. Apocalípticos atardeceres. La historia es única: siguiendo el consejo de su psiquiatra, Roberto Zaldívar regresa a la escena del crimen a exorcizar su trauma, convirtiéndose en el único y último habitante de esa ciudadela en ruinas (que envidiaría Wim Wenders). Planos abiertos, secuencias extensas, fotografía sombría. La película es una suerte de visita guiada; la puesta en escena de un proceso de rememoración cuya fuerza reside en los contornos de los elementos dispuestos en el espacio: los forados del paredón de fusilamiento, las cruces del cementerio de los angelitos, las huellas en la tierra, el campamento delimitado por piedras y cal. El viento y las sombras devienen en presencia estética. Hasta la naturaleza muerta (cientos de objetos polvorientos), dan cuenta de una descomposición de mundo. El hilo que conduce el relato es la voz en off del protagonista, un soliloquio metafísico (que envidiaría Raul Ruiz), a mitad de camino entre el desvarío y la sabiduría, entre la memoria borrosa y la memoria lúcida: «Las paredes de adobe están hechas de barro, el barro está cargado con los metales con los que fue recogido, y eso contiene el mismo adn de una cinta magnetofónica». El filme fue codirigido por Juan Diego Spoerer y Håkan Engström. Spoerer (Puerto Montt, 1957) es un documentalista y poeta, que vivió más de tres décadas en Estocolmo, donde recibió el Premio Nacional de Periodismo en Suecia en 1999, por una serie de documentales sobre Chile. Cierta insistencia poética sobre el paisaje atraviesa su obra ―el largometraje Atrapados en Japón (2015) y el poemario La lluvia del sur (2019)―; una espiritualidad que no se alcanza a revelar, pero que insinúa que los lugares son algo más que sitios en donde se emplazan las cosas y los seres. «La identidad son los afectos, el lenguaje y el paisaje (…) Mi exilio fue eso. Cuando salí de Chile era verano, de día, con 30 grados; cuando llegué a Suecia era invierno, de noche, grados bajo cero. Una contradicción grotesca. Lo único que recuerdo son las luces del auto que me recogió en la oscuridad de algo que parecía un paisaje lunar. Para el muchacho que yo era, la pérdida de identidad fue total. Convivir en un laberinto de nieve y bosque. No es nada nuevo. Pero a los 17 años fue muy duro».

¿Cómo diste con don Roberto? Su historia es excepcional. Pasó su infancia en Chacabuco. Luego, ya de adulto, estuvo detenido allí. Finalmente, cuando libró y regresó con su familia, ese lugar le siguió penando, al punto de retornar por su propia voluntad para autoerigirse en su único y último habitante.

¿Cómo llegué a esta historia? La verdad es que mi vida periodista siempre tuvo que ver con Chile. Y en el mundo del relato, por una tradición familiar y por una educación, siempre he estado como vinculado a la cuestión más poética. Entonces, yo sentía que en esta mirada que teníamos sobre Chile, o sobre el trauma del Chile, el gran quiste que crece en Chile a partir de esta división que sucedió hace cincuenta años, había una suerte de relato que era como mucho causa y efecto, mucho hecho desde una mirada de las víctimas, por cierto, pero muy victimizante a la vez. Pero yo quería contar el horror desde una estética poética, digamos. Y bueno, estando yo en Estocolmo, a fines del siglo pasado, recibí la visita de Juan Castillo ―un personaje perfectamente desconocido y a la vez uno de los artistas plásticos chilenos más expuestos en el mundo― quien me cuenta que conoció a un señor en Antofagasta y que tengo que conocerlo porque voy a hacer la película sobre su vida. Tal cual. Viajé a Antofagasta y efectivamente, me encontré con don Roberto, que es una figura atemporal. Don Roberto no solo le sirve a la cristalización de la herida que tuvo Chile, que en cierta medida también la sigue teniendo. Sino que cristaliza también una suerte de miradas sobre la maldad que nos inunda, no solo a Chile, sino a la condición humana. Esa es una de las razones por las que yo quería que la peli no estuviese explícitamente ubicada en Chile. Que se hablara de este trauma, claro, pero que no se dijera nunca que estábamos en Chile, excepto Chacabuco. Hay una frase  donde don Roberto dice: «Chile fue un campo de concentración», y esa es la única vez que se menciona a Chile. Tuve peleas de muchas horas con mi editor para que sacara esa frase, y él me dijo no, insistió, «no, porque Chile es también la encarnación de un daño que ha sufrido la humanidad». Por mucho que sea explícitamente en Chile, todos nos podemos identificar con eso.

¿El paisaje puede ser un personaje en sí mismo? Tan importante como la historia de Roberto Zaldívar, es la estética inanimada de Chacabuco. Un pueblo abandonado en pleno desierto, que pareciera estar justo en el trance de su desaparición.

Sí, efectivamente, una de las cosas que tiene el lenguaje del cine es el espacio. El cine es el relato dentro de un espacio-tiempo, un espacio físico. Y eso en el cine se resuelve a través de las locaciones o armando sets o imitando lo que se supone que uno quiere tener para contar una historia, poner allí a sus personajes, etcétera. Para mí fue maravilloso llegar a este lugar. Porque es un lugar profundamente cinematográfico. Yo soy también un amante de las ruinas. A mí me gustan las cosas que han perdido la vida, porque también dan cuenta de que ahí sí hubo vida. Yo me maravillo mucho más con una casa de adobe derruida con musguito, que con una casa recién construida. No la encuentro apetitosa. Y el paisaje del desierto es precioso. Y esto junto con estas ruinas que tienen una carga emotiva que se nota. Cuando uno visita una salitrera, llega y siente el peso del tiempo, esta sensación no solo terrenal sino también cósmica. Es decir, la pequeñez humana se reduce a cero prácticamente. Entonces, bueno, el set de la narración estaba regalado, estaba ahí. Era cosa de empezar a filmar y hay que ser muy torpe para no achuntarle.

Puede ser una trampa también, el riesgo de caer en el lugar común, en la cursilería: filmar atardeceres, líneas del horizonte, sombras y ruido blanco.

Si nos quedamos solamente en la belleza del sunset, del atardecer, que es absolutamente deliberado, filmar en horas de crepúsculo, la cámara se encendía desde las 5 y media hasta las 7 y media de la tarde, en esta suerte de ocaso, en esta suerte de fin de mundo, si ustedes quieren de fin del día, de fin de la vida. Esa era la sensación. Pocos planos que tienen que ver con la mañana o con el día. En general, todo sucede en este ocaso donde la luz va cayendo y muere. El cine está lleno de esos ejemplos. El asesino perfecto (1994) de Luc Besson está filmada a pura luz de crepúsculo. Once upon a time in the west (1968), de Leone. El viejo Parra dijo que «Chile no es un país, Chile es tan solo un paisaje» y yo creo que tenía razón. Uno sale de Chile y ve ciudades maravillosas… ni por donde en Chile. Pero, sí, tenemos esta vastedad del fin del mundo que es el último pedo de la existencia. Chile es un gran paisaje y sobre ese paisaje maravilloso, sucedieron atrocidades tremendas.

Chacabuco carga además con varias reencarnaciones. Primero como desierto, luego como oficina minera, después como centro de detención y finalmente como pueblo abandonado. Son varios signos superpuestos. 

Un paisaje desolado en donde se produce el sueldo de Chile. Con esa idea juega también Alfredo Jaar. Claro, para don Roberto su infancia fue dura en el norte. Las epidemias, la silicosis; el promedio de vida no sobrepasaba los 35 años. Pero después la minería se constituye en la base de la riqueza chilena. Y ya al final se convierte en ese espacio horrible, en ese campo de concentración. Sin embargo, la película tiene la intención poética de mostrarlo como un espacio bello. La idea de transformar esa destrucción, ese dolor, esa cosa dura, en algo hermoso. Don Roberto va a lavar sus heridas allí por voluntad propia. Es una reclusión escogida. No es un castigo ni una travesía por el desierto. Exiliado de su espacio físico concreto, finalmente se encuentra con «el hombre que siempre va conmigo», como dice Machado. Es una forma linda de morir. Él muere un año después de terminado el rodaje.

¿Cómo abordar esa intención poética para no banalizar la tragedia?

En el relato había que buscar un conflicto, una contraparte. Esa fue la búsqueda, más bien periodística, de encontrar a los victimarios. Gran parte de la energía tuvo que ver con encontrar a alguien que tuviera los pantalones de ir y sentarse ahí. Finalmente fueron estos dos conscriptos, que en el fondo también son víctimas.

Este es uno de los primeros momentos televisados en que la víctima se enfrenta a sus torturadores. El encuentro es ambiguo moralmente. Los dos conscriptos lloran y piden perdón, pero a su vez señalan que «el perdón lo tiene que pedir la fuerza armada, no nosotros los soldados que obedecíamos en la instrucción». Don Roberto por el otro lado admite que abandonó a su familia, pues por las noches llegó a golpear a sus hijos mientras dormía.

Sí, yo creo en la ambigüedad de los personajes, sobre todo de estos victimarios. Son perfectamente banales, tal como entiende la banalidad del mal Hannah Arendt. Uno de ellos ahora es panadero. Pero, en su momento, por esta cosa de tener que obedecer, eran capaces de torturar. Eichmann en Jerusalén (1963), el famoso libro de Hannah Arendt, es eso. El tipo es responsable de todas las muertes en Auschwitz. Bueno, mucho más que eso. En realidad, es el responsable de la solución final. Y el tipo en el fondo dice: «estaba haciendo mi pega, no me culpen a mí, me dijeron que yo tenía que hacer eso, yo me ganaba los morlacos con esta cuestión». Eso es interesante y trasciende el tema chileno. Después de Alemania dijimos «nunca más» y volvió a pasar en luego en Kampuchea, en los Balcanes… está ahí y seguramente va a volver a pasar.

En ese careo, don Roberto se despacha una frase que hoy, a cincuenta años del Golpe, resuena de manera especial: «todavía no entendemos y por eso estamos conversando de un pasado que a todos nos causa dolor recordar». Da la impresión que La sombra de don Roberto entra tangencialmente en el corpus de documentales chilenos sobre la dictadura, ya que intentando superar la denuncia y el testimonio, retrata más bien los claroscuros personales, reflejando una noción de memoria medio borrosa.

Hay documentales que han sido muy ambiciosos y han tratado de desarrollar memoria una memoria histórica. Incluso, una memoria oficial; cuestión hoy día está muy en pugna. Una memoria colectiva, una memoria vicaria. O sea, una cosa que quede y que nos permita decir «bueno, llegamos los cincuenta años y esto es; entonces, superémoslo». Cuestión en la que no creo que ni el cine ni la política ni nada puede llevarnos a un punto final. Ni a un punto aparte siquiera. Y, hay otras memorias, que creo que este documental se encaja más por ahí, que tiene que ver con la memoria individual, la memoria borrosa, por cierto. O sea, la memoria de las cosas que también olvidamos. Yo creo que la memoria es una materia líquida. Lo que uno recuerda es lo que uno imagina y también lo que uno sueña, e incluso puede llegar a ser hasta lo que uno miente. Hay mucho relato en torno a nuestro drama de estos cincuenta años que a mi juicio están hechos desde una postura un poco victimizante, una suerte de autocomplacencia construida sobre la base de una narrativa matemática, algo ramplona, con la que varios directores se han colgado un poco de los muertos y no han logrado ver en profundidad los distintos matices que puede tener el conflicto. Es la fórmula de las causas y los efectos tan aplicada por Patricio Guzmán. Y ese discurso tal vez aburre un poco, lo puedo ver con mis estudiantes del curso de cine chileno, dicho esto con todo respeto, también, por lo que pueda significar para quienes desde esa sensación de víctimas han hecho una suerte de identidad, que eso es muy fuerte. Todavía lo vemos en personas cuya identidad sigue siendo solamente ser víctima de aquello que pasó. Eso es muy triste y es muy desgarrador de ver, porque ya se fue el siglo xx, desapareció Chacabuco, murió don Roberto, pero también está desapareciendo la memoria. Hicimos un ejercicio forzoso de recuperar la memoria a propósito del Golpe de Estado y creo que salió el tiro por la culata.

¿El desafío hoy entonces va más por el lado de cómo enfocar de una manera distinta la misma cuestión?

Si tú miras, incluso la cartelera del cine taquilla tiene que ver con memoria histórica. Oppenheimer (2023). ¿Qué es eso si no es memoria? Y estamos hablando de algo que no sucedió el 73, eso sucedió el 45. Y yo creo que el gran cine alemán, el cine italiano, el cine griego, el cine americano, el cine inglés, tienen que ver con una suerte de construcción de la memoria. Eso va a seguir. Además, no es nuevo, pasó ya en España, en Argentina. Acá en Chile todavía en términos narrativos no es tan interesante. Puede sonar un poco presumido, pero recién están empezando a pasar cosas diferentes. 1976 (2022) de Manuela Martel ofrece un nuevo ángulo. De pronto, la memoria ha estado durante treinta años en una suerte de visión tácita entre víctimas y victimarios, entre un bando y el otro, lo que hace un poco más cómoda la narrativa pero, en la perspectiva del tiempo, tal vez eso no sirva tanto. Ahora empezamos a encontrar en ciertas zonas grises, ciertos matices. Lo que falta es la historia que todavía no nos atrevemos a escribir. Empezar a hacer una narrativa más reflexiva acerca de los propios errores. En Chile, los que fuimos derrotados el 73 ―donde me incluyo, desde el punto de vista de la construcción política de ese proyecto― cometimos muchísimos errores. Y eso pocos todavía se atreven a plasmarlo desde un punto de vista narrativo, ya sea en ficción o desde el documental.

¿Es lo que hacen, de alguna manera, Ricardo Larraín en La Frontera (1991) y Pablo Larraín en El Conde (2023)?

La Frontera cayó en el olvido y es una bellísima película. Justamente, ahí la película tiene ese giro que comentaba. Un profesor de matemáticas es relegado al sur de Chile por firmar una carta de apoyo a un amigo que había sido detenido por la Junta Militar. Uno piensa que el destierro será una tragedia para este pobre personaje y en verdad el tipo encuentra el sentido a una vida que había estado bastante vacía antes de llegar allá. Es un poema de película. La fotografía es hermosa, mérito del padre de la fotografía chilena Héctor Ríos, que hace que el personaje central sea el paisaje del sur y que los habitantes sean personajes secundarios. También está El edificio de los chilenos (2010), por ejemplo, de Macarena Aguiló, una hija de miristas que no condena a sus padres por su afán guerrillero, pero sí porque la abandonan en Paris mientras luchan clandestinamente en el «Plan retorno». O Los perros (2017), de Marcela Said, en donde se puede ver cómo un monstruo condenado por la justicia es capaz de amar. Y sí, El Conde, como metáfora, funciona perfecto. El fantasma draculeano de Pinochet que sigue estando presente. Apela quizá demasiado al cliché, si hubiera matizado un poco más a la camarilla de personajes siniestros que rodeaba a Pinochet, hubiese sido una mejor película. Pero aporta.

Antes de terminar, retomemos una idea que no alcanzaste a profundizar. Comentabas al principio que, por tradición familiar y por educación, a la hora del relato siempre estuviste vinculado a «la cuestión más poética». ¿En qué consiste esa poética del paisaje?

Tonino Guerra, el guionista de Tarkovski, subraya en Tiempo de Viaje (1983) la importancia de los lugares. El cine es la locación, es el espacio. Una poética del paisaje significa señalar el paisaje como un instrumento intangible de una narración. Al momento en que le das una connotación afectiva, no lo estás tratando en su dimensión física, sino que le estás dando una connotación amorosa. Lo que hace Tarkovski, a veces con lugares lleno de tristeza, de dolor, como son las escenas de Stalker (1979), en donde ha habido una catástrofe tremenda, él trata a ese paisaje como un lugar en donde lo humano encuentra una respuesta. Stalker, el protagonista, es quien lleva al escritor y al científico a encontrar una respuesta que ellos habían perdido, en ese lugar devastado en donde ocurrió una explosión nuclear, razón por la que Stalker enferma de cáncer.

¿Cómo conectas con esta significación del paisaje más allá de ser un mero espacio donde se emplazan las cosas y los seres?

No quiero hacer name dropping, pero está en todo lo que me conecta: Teillier, Faulkner, Elliot. Está en mi primerísima infancia. Yo tengo una fascinación por los paisajes del sur. Nací en Puerto Montt cuando todavía era una aldea, dos calles que miraban el mar. Aprendí a nadar en las aguas gélidas. Mi papá era juez y los fines de semana íbamos a los sitios en donde hacía reconstitución de escena. Esa relación amniótica con el paisaje se cortó abruptamente cuando mi padre fallece de la nada en una noche de invierno. La identidad son los afectos, el lenguaje y el paisaje. Superado los traumas, el paisaje del sur se transformó en un lugar de abandono. A mis 17 años me fui al exilio. Cuando salí de Chile era verano, de día, con 30 grados; cuando llegué a Suecia era invierno, de noche, grados bajo cero. Una contradicción grotesca. Lo único que recuerdo son las luces del auto que me recogió en la oscuridad de algo que parecía un paisaje lunar. Para el muchacho que yo era, la pérdida de identidad fue total. El paisaje nórdico es muy bonito, convivir en un laberinto de nieve y bosque, la plasticidad de la nieve. Existen trece denominaciones para la nieve en sueco, yo las conozco pero no es un concepto que pueda sentir ni plasmar. Esa belleza siempre me molestó. En Nostalgia (1983) de Tarkosvki hay una frase que me identifica: «estoy muy cansado de una belleza que no es mía». Es por eso que La sombra de don Roberto tiene un altísimo componente de algo que está dentro de mío también y que yo tal vez no había logrado ponerle nombre, pero en el momento de hacer la película, fluyó. El paisaje del norte no es un paisaje con el que yo me identifique particularmente, pero es Chile y Chile es lo afectivo de mi lenguaje.

Créditos: Las fotografías son fotogramas de la ex oficina salitrera y ex centro de detención Chacabuco (Antofagasta, Chile). La sombra de don Roberto fue galardonada con premios de mejor montaje y mejor sonido en Suecia, Uruguay, Nueva Zelanda, Canadá y Valparaíso (la banda sonora ―ni más ni menos― es de Ärvo Pärt). Se puede ver online en la cineteca virtual de la Universidad de Chile.

«El hecho de que el paisaje se presente como una determinada expresión del territorio es en sí mismo político»

Por Cristián Rau

La profesora de la Universidad de Chile María Elena Muñoz, autora de los libros Atisbos de una experiencia: pintura chilena y vida moderna: 1880-1930 (2014) y (A)cerca de paisajes; notas sobre arte chileno y pintura (2021), nos propone en esta entrevista una serie de reflexiones que contravienen las primeras intuiciones e ideas preconcebidas acerca del paisaje, como por ejemplo: la posibilidad de ver este género pictórico como una disciplina experimental, ya que progresivamente supera a la academia, y al mismo tiempo moderno e innovador, por su capacidad de plasmar mundos cambiantes; su importancia en la creación de la «identidad nacional» (y, a su vez, el riesgo de extender las representaciones del Valle Central como lo chileno),y, finalmente, nos ayuda a entender cómo hoy, en que toda la naturaleza y escenarios globales están a un clic de distancia, el paisaje sigue siendo algo que perseguimos: «El paisaje es una suerte de recorte, un encuadre que la mirada realiza y que queda habilitada cuando la percepción de la naturaleza es percibida de manera estética ―no solo en función de la belleza―».

                                                                                                                                                                                                                             @Elde Gelos

Partamos por el principio: casi a fines del siglo xix, entre 1872 y 1875, el intendente de Santiago Benjamin Vicuña Mackena, impuso el modelo urbanístico parisino de Haussman. ¿Qué hay detrás de esta decisión de la elite ilustrada por apropiarse del modelo francés?

En el proceso de constitución de la República, que estaba todavía en marcha durante ese momento, una de las prioridades era dejar atrás todo resabio del período colonial marcado por el dominio español. El propio Vicuña Mackenna definió los tres siglos que ese período abarcó como siglos de profundo oscurantismo y barbarie. Para liderar la civilización era necesario entonces abandonar por completo todo resabio político y cultural español y buscar, por el contrario, el modelo francés, que antes de ser aplicado a la ciudad, ya estaba operando como paradigma en la creación de las grandes instituciones republicanas, así como en las expresiones literarias. El modelo francés era para la elite chilena sinónimo del iluminismo que podía liberarnos de la barbarie y conducir a Chile por la senda del progreso, conducción que la misma elite debía liderar. No obstante, el modelo de Haussman, desarrollado durante el período autoritario del Segundo Imperio, es una propuesta de racionalización del espacio social que, si bien deriva del pensamiento ilustrado, no lo hace del pensamiento de cuño emancipatorio; es un modelo racional de organización urbanística que toma la idea ilustrada de progreso que claramente adjudica su ejecución a la clase dominante para limitar con ello las posibilidades de sublevación de las clases oprimidas. La responsabilidad de modernizar, es decir poner orden y encauzar el progreso de la sociedad, reside en la elite política y económica. Por cierto, Vicuña Mackenna como parte de ese grupo, asumió la responsabilidad de planificar para Santiago un orden citadino civilizatorio moderno, que considerara el beneficio para todos los estratos sociales, bajo la lógica de la urbanización y de la urbanidad («buenas costumbres») pero que, al mismo tiempo estableciera mecanismos de segregación y control. El embellecimiento estratégico de Haussman tuvo eco en el hermoseamiento controlado de la capital que aspiraba a su vez a ser modelo de orden y civilidad para Latinoamérica entera.

Paradójicamente y contraviniendo a Baudelaire, quien probablemente fue el que mejor describió esa primera «ciudad moderna», ―que proponía que el arte debía abandonar la naturaleza y retratar la ciudad y su modo de vida―, el arte chileno se volcó a la naturaleza, al paisaje. ¿A tu modo de ver, cuáles serían las causas?

Baudelaire describió esa «ciudad moderna» pero era totalmente resistente a ella. El arte, para ser moderno, debía abandonar la naturaleza, aunque eso implicase a su vez una pérdida. No obstante, remarca que la modernidad es «lo fugitivo, lo transitorio y lo contingente», aspectos que luego algunos artistas descubrieron también como cualidades de la naturaleza, me refiero a los impresionistas principalmente. En la realización de paisajes naturales (y también urbanos) los impresionistas y otros antes de ellos como los pintores de Barbizon demostraron su capacidad para capturar un mundo en estado de cambio permanente que es lo que, a rasgos generales, define la modernidad y eso lo hicieron con los ojos puestos en el mundo, porque es esa atención a lo visible lo que garantiza la percepción de la actualidad. Baudelaire no pudo ver que la pintura, que luego identificamos como moderna, se desarrolló a partir del paisaje, a partir de la observación de la naturaleza, porque es el paisaje el género que más se presta a la experimentación, el que posibilita el progresivo abandono de las convenciones de taller, de las reglas de la academia. Precisamente esta voluntad de transgredir las normas de la academia fue la que inició en Chile la trayectoria del paisaje, es decir lo moderno fue el paisaje y la valoración de la naturaleza, a contrapelo de Baudelaire.

Dices que, en general, en Chile el género paisajístico tuvo la particularidad de ocupar un lugar central en la creación de una «identidad nacional», función que en otros países tuvo la pintura histórica. ¿Cuál sería el motivo?

Llevo tiempo tratando de responder esa pregunta y todavía no puedo concluir nada definitivo. De partida es una cuestión de número; la pintura de historia es escasa frente a la abundancia de la pintura de paisajes, es un hecho. Obviamente la geografía chilena es bastante singular y elementos tales como la cordillera, la «majestuosa blanca montaña» ha tomado el rol de marca señera de nuestra identidad. Creo que con el primer desarrollo del paisaje en Chile ―con el romántico Smith― se concibió la naturaleza no como una mera exterioridad y a la pintura que la representa como una perfecta concreción de ese vínculo entre sujeto y objeto, que disuelve la polaridad naturaleza/cultura, entre territorio y «alma nacional». La pintura de paisajes en Chile revela eso que es común a todos y todas, aquello a lo que claramente podemos reconocer como propio, Romera aludía a que el paisaje es más poético que narrativo, hay algo como la traducción de una experiencia con nuestra naturaleza que es menos codificable en un lenguaje discursivo, como podría entenderse a la pintura de historia, que siempre mantiene su filiación académica.

Catalina Valdés propone que con la figura de Antonio Smith se puede «mirar el género paisajístico como una opción que conduce más allá del placer de pintar la naturaleza, hacia una estética política». ¿Cómo se puede captar una «estética política» en un género que por definición posee una ausencia de narrativa?

Creo que no es necesario disculparse por mirar estéticamente la naturaleza y su representación pictórica. El hecho mismo de que hablemos de paisaje surge desde la delimitación de una mirada estética que puede ser placentera, sobrecogedora o política. En Estados Unidos pasó algo similar a lo que pasó en Chile: la pintura de paisajes fue más protagónica que la pintura de historia. La magnificencia de los escenarios naturales se presentaba como su diferencia con Europa y su larga tradición cultural. El paisaje mostraba algo con lo que Europa no podía competir. La representación del paisaje fue muy dirigida doctrinalmente, asociada con todo el movimiento expansionista del siglo xix con una orientación política muy clara de dominación del territorio y sus habitantes originarios. En Chile no ha sido tan claro un contendido doctrinario, pero sí se puede leer el paisaje en clave política, por ejemplo, cuando se pone el énfasis en la zona central y las tierras del latifundio, cuando se magnifica una montaña nevada, cuando se minimiza y divide a los seres humanos, cuando el desierto se excluye, cuando el clima es agobiante o, por ejemplo, en arte más contemporáneo, cuando el paisaje muestra de forma cada vez más clara los efectos de colapso medioambiental. El hecho de que el paisaje se presente como una determinada expresión del territorio es en sí mismo política, en la medida que alude y responde a la experiencia común.

Ivelic y Galaz postulan a fines de los ochenta que «durante cien años», desde alrededor de 1860 hasta mediados de los cincuenta, el paisaje fue el referente privilegiado, pero, según tu trabajo, para ellos la elección del género aún implica una «decisión pobre». ¿Cuáles serían los motivos para seguir considerando ―como en 1900― al paisajismo como un género menor? ¿Compartes esa idea?

Por el contrario, el género del paisaje no es nada menor, es el género que explora nuestra relación con la naturaleza, lo que es muy importante, por una parte, y por otra es el género privilegiado para la experimentación, es el que abre la posibilidad de la pintura moderna. No es el alejamiento de la mímesis, sino el abandono de la narratividad lo que permite la emancipación de la pintura o su autonomía si así se prefiere decir. Es el más pictórico de los géneros pictóricos. A principios del siglo xx con el advenimiento de las vanguardias, el género pierde presencia podría decirse. En Chile se mantuvo con mucha fuerza de la mano de Valenzuela Llanos, Helsby o el mismo Juan Francisco González para declinar a mediados de siglo cuando los movimientos ligados a la abstracción y al diseño, a la articulación objetual y la cultura material y luego los allegados a un arte más políticamente comprometido, junto con la aparición de nuevas formas de visualidad abandonan la referencia natural. No obstante, hacia fines de los sesenta el paisaje reemerge en el mundo en otras modalidades, técnicas y soportes. Es interesante pensar que el paisaje como género autónomo está asociado al surgimiento de la revolución industrial, a fines del siglo xviii donde la naturaleza era concebida como infinita fuente de recursos en pos del progreso humano, y que su resurgimiento, a fines del siglo xx, esté asociado con la conciencia medioambiental que denuncia los excesos malignos de la explotación indiscriminada de los recursos naturales.        En un inicio se trataba de escapar de las ciudades industrializadas para contemplar el escenario supuestamente incontaminado de la naturaleza y luego, ahora mismo, se acude a la naturaleza para mostrar los terribles efectos de la industrialización y la explotación colonialista de los recursos en la evidentemente contaminada naturaleza. El paisaje opera en el cruce entre naturaleza y cultura, es la forma en que los seres humanos damos cuenta de nuestra experiencia con la naturaleza. Esa forma puede ser todavía pictórica, pero también darse en la forma de nuevos medios, acciones, intervenciones, etcétera y no solo está presente sino muy activa.

En su libro Asedio a la pintura chilena (1969) Antonio Romera propone que una de las cuatro constantes de la pintura criolla es el paisaje. ¿Crees que esto se mantiene en el arte actual?

Absolutamente. Se mantiene como una constante aunque haya asumido nuevas formas «fuera del cuadro». Pudo haber declinado en algunos momentos pero actualmente existen artistas contemporáneos que operan dentro de la categoría paisaje en las más diversa formas. Para Romera la inclinación de los artistas chilenos hacia el paisaje tiene que ver con cierta «naturaleza lírica», con una preferencia por lo poético sobre lo narrativo, por un predominio de la intuición sobre la razón. Eso habría hecho que el legado de los artistas viajeros que llegaron a nuestras costas en los inicios de nuestra vida independiente encontraran eco en las primeras generaciones de pintores. Fue a través de ellos que ingresó el espíritu romántico que hablaba de fundirse, de formar una unidad con la naturaleza, de proyectar una subjetividad donde las emociones hacían eco con manchas, formas y colores. Por otro lado también apela a la particularidad de la nuestra geografía, que ejerce un efecto encantador, de modo que a los artistas no les queda nada más que hacer paisaje. «El pintor si se deja llevar por ese estímulo acabará entregándose. Es decir hará paisaje».

¿Qué es eso estimulante para el pintor?

El escenario múltiple y avallasador de la naturaleza. Hoy en día ese paisaje sigue interpelando, estimulando el quehacer exploratorio de artistas de nuevas generaciones que ya no se limitan a las locaciones reconocidas del Valle Central, sino que se adentran en territorios geográfica y climáticamente extremos, los rincones más remotos del desierto, los glaciares, los hielos eternos, etcétera. En algunos casos buscando un resabio de naturaleza pura, incontaminada, en otros casos será por la fascinación respecto de los cambios y transformaciones de los fenómenos naturales, atraídos por lo telúrico y lo catastrófico de nuestro territorio o, como se observa mucho últimamente, buscando revelar de manera crítica los modos en que el hombre ―blanco― viene contaminando la vida, devastando los recursos planetarios. Es interesante pensar que, ya sea que se utilice la pintura, el video, la instalación o cualquier otro medio, en concepto «paisaje» siempre es reconocido como eje en la mayor parte de esas operaciones, es decir, que es la vinculación con la naturaleza lo que prima en la definición de este.

En una nota al pie de Atisbos de una experiencia, dices: «Mismo régimen (la dictadura) que a través de sus aparatos culturales reinstaló el paisaje chileno, rural, telúrico como arte oficial, ya que no solo contribuía a afianzar los valores patrióticos del terruño sino que se presentaba como inocuo, atemporal y complaciente, es decir funcional a sus interés de control». Dos preguntas: ¿con el retorno a la democracia, cómo respondió la pintura de paisajes a esta especie de imposición? Actualmente vemos una revalorización de conceptos relacionados a este mundo campesino (el rodeo, la cueca, etcétera), ¿afectan estas corrientes conservadoras la producción actual?

Claro, lamentablemente durante la dictadura se afianzó la idea de que el paisaje debía ser promovido en tanto propuesta conservadora, supuestamente «apolítica» aun cuando estaba siendo aprovechado políticamente. Esto hizo que en los círculos más progresistas el paisaje realizado en décadas pasadas no fuera tan valorado. No obstante, a principios de los ochenta ya estaban apareciendo nuevas formas y variadas formas de concebir el paisaje, como, por ejemplo, las intervenciones en carreteras, las intervenciones in situ en el desierto y también algunas opciones de la pintura neoexpresionista. A mediados de los noventa el mnba hizo una importante muestra de pintura de paisaje de diferentes épocas. En la actualidad el género del paisaje no tiene nada que ver con la revalorización del mundo campesino, ni el imaginario de la chilenidad conservadora. Como ya mencioné, las y los artistas que apuestan por el paisaje se han desplazado de la zona central, por un lado y por otro, han adoptado una postura crítica respecto de la situación de una naturaleza artificializada por las ambiciones humanas que han dejado como consecuencia la deforestación, las zonas de sacrificio, los residuos tóxicos, la contaminación del aire. Esto no significa que artistas de fines del siglo xix o principios del xx no hayan sido lo suficientemente críticos, sino que indica que para los artistas de hoy esa postura crítica es ineludible, dada la situación en que como humanidad nos encontramos. La adopción del género, la decisión de trabajar dentro de la categoría paisaje es siempre una decisión política.

Sé que la pregunta es muy amplia, ¿pero hacia dónde ves que el paisajismo contemporáneo, cómo género, se mueve?

Estamos frente a una generación de artistas que hacen exploración, tanto en lo que respecta a exploraciones en territorios ―y trabajo con comunidades― y tanto en lo que respecta a la incursión en nuevos medios y tecnologías. Efectivamente se han creado nuevos dispositivos o regímenes escópicos para volver a mirar la naturaleza, para verla desde otros ángulos, para ver qué hemos hecho con ella. Se ha producido como una nueva versión de lo que en el siglo xix se llamaban los artistas viajeros. Artistas en búsqueda de nuevas experiencias frente a una siempre cambiante situación con y en la naturaleza, Es interesante que ahora, como entonces, se dé también una interacción con la ciencia, digo, geología, física, botánica, etcétera, así como un cruce con los intereses actuales de la antropología. La incorporación de nuevos medios ha podido promover nuevas formas de experimentar con la naturaleza o mejor dicho de enriquecer la experiencia en y con ella.

Michael Jakob habla de «omnipaisaje» y críticamente propone que en el arte contemporáneo casi todo es potencialmente paisaje ―hay paisajes sonoros, paisajes urbanos, etcétera― por lo que la relación histórica entre paisaje y naturaleza ha cambiado. ¿Ves esto también como un problema en el sentido de que si todo es paisaje, ya nada lo es o por el contrario, crees que esta ampliación del concepto lo enriquece?

Tengo la impresión de que lo que Jakob dice es que pareciera que todo es potencialmente paisaje en el mundo, no solo en el arte contemporáneo. Efectivamente se ha extendido mucho el término porque se le confunde con territorio, con entorno, con panorama, con espacio, con escenario, con medioambiente. Es necesario tener en cuenta como han reconocido varios teóricos del paisaje, que este de ninguna manera es algo dado, una especie de extensión que está ahí afuera. El paisaje es una suerte de recorte, un encuadre que la mirada realiza y que queda habilitada cuando la percepción de la naturaleza es percibida de manera estética ―no solo en función de la belleza―. El paisaje es una categoría histórica, no siempre estuvo. Personalmente creo que el paisaje define nuestra relación/comunión con la naturaleza independientemente del hecho que esa relación haya cambiado, indudablemente, con el tiempo. Creo que la categoría de paisaje, entendida como la manifestación o provocación de una experiencia de la naturaleza, ha probado ser suficientemente amplia como para permitir todas esas nuevas posibilidades que ya hemos mencionado respecto a nuevos medios, técnicas y soportes. Asimismo, ha demostrado tener un potencial crítico enorme, sobre todo en las últimas décadas asoladas por el cambio climático y el colapso medioambiental. Pienso que cuando se estira tanto el concepto efectivamente se diluye demasiado, pierde sentido. Cuando se habla de paisaje sonoro, por ejemplo, sí podría ser en la medida que no se piense solamente como extensión de la sonoridad, pero muchas otras veces en realidad se ocupa para hablar de cosas que podrían quedar definidas de otro modo.

 por Stefano Michelet Dellamaria

Egon Montecinos Montecinos es uno de los máximos expertos chilenos en descentralización. Vive en Valdivia, pero nació en Pichirropulli, una localidad rural de la comuna de Paillaco, que en mapudungun significa «pueblo pequeño». Académico de la Universidad Austral, fue intendente de la región de Los Ríos entre el 2014 y el 2017. Es un fanático del regionalismo y de Colo-Colo: «En el fútbol y en el amor no importa descentralizar», nos aclara de inmediato. Se define como un «animal territorial» porque se movió durante casi toda su vida en un radio de doscientos, trescientos kilómetros a la redonda. Como si Pichirropulli fuera su centro de gravedad. Inquieto con los temas de la política, es irónico para expresar sus ideas y usa muchas metáforas para hacer comprensible la jerga académica. «Cada acto público debe ser un acto de pedagogía», afirma. Como de costumbre en estos tiempos, nos encontramos en una plataforma virtual, a la distancia, para conversar sobre territorio, regionalismo y descentralización.

¿CUÁNTO HA INFLUIDO LA VIVENCIA DEL PUEBLO CHICO EN TUS BÚSQUEDAS PERSONALES Y PROFESIONALES?

Ha sido fundamental para darle un sello a lo que investigo, hay mucho de proximidad en mi vida y en la agenda de investigación que desarrollo. Por ejemplo, el estudio de caso siempre es mi método. Y en la dimensión democrática igual; me crie en dictadura, nací en 1973, y me acuerdo que viví ahí hasta los veintiséis. Entonces, gran parte de mi vida la viví en un pueblo chico en dictadura y veíamos de manera muy periférica la política global, pero sucedían cosas que eran propias de ese tiempo, como el soplonaje. Afortunadamente, en el pueblo no hubo desapariciones, estuvo cerca. Pero mucho soplonaje, líderes políticos a los que no les resultaban las cosas por ser de territorios marcados, en la periferia. Todo esto ha definido mi investigación y mi forma de ser, las relaciones cara a cara son fundamentales.

¿Y EN LA POLÍTICA?

En lo político también, uno de mis sellos fue darles un lugar protagónico a los sectores apartados, alejados. La política para mí siem- pre ha sido una tangente, está ahí porque la estudio ―especialmente los temas locales y regionales―, me gusta, pero para observarla, jugar cuando se puede, pero no para hacerla una forma de vida. Ahí me falta algo, quizás lo que para algunos se llama ser un «animal político». Debe haber algún gen o algún virus que se te mete y te transforma en animal político y hace que te dediques a eso toda tu vida. Yo me considero un animal político, pero un gato, no un león. Me meto cuando puedo, cuando quiero y por supuesto cuando me invitan. No acostumbro meterme donde no me invitan, cuando me nombraron intendente no me fui a ofrecer a La Moneda. Me apasiona mucho más investigar, sistematizar, explicar, comprender procesos asociados a todo eso que se juega en la política. Me siento como esos comentaristas deportivos que tuvieron la posibilidad de jugar a la pelota. Tuve el privilegio de ejercer el rol de capitán del equipo acá en la región donde nací y me crie, siendo un hijo de la periferia. Eso me emociona. No tengo ganas incontrolables de volver a la política, tampoco una negación de lo que hice, muy por el contrario, estoy orgulloso de haber implementado innovaciones en democracia participativa que quedaron, como el Fondo Regional de Iniciativa Local Participativo.

¿CÓMO CREES QUE LOS CIUDADANOS DE A PIE ENTIENDEN LA NOCIÓN DE TERRITORIO?

Explicar el territorio es complicado, porque en el imaginario está asociado a la comuna, a la provincia, a la región. Es decir, a límites administrativos, no a construcciones sociales. A veces la gente lo asocia a «identidad». Entonces las personas no lo conceptualizan como territorio, sino a «cómo somos en regiones»: el chilote, el valdiviano, el unionino, el riobuenino, etcétera. Nosotros, los regionalistas, les agregamos otros elementos: el poder, lo económico, las vocaciones productivas. Y ahí ya se me pierde la ciudadanía. Cuando hablas de territorios ganadores, perdedores, competitivos, la gente se pierde y nosotros también. En general el regionalista tiene un problema grande: no sabe explicarle a la gente de Liquiñe, Neltume, de Pichiquema, de los territorios apartados, qué diablo está defendiendo de su vida cotidiana. Como regionalistas tenemos una misión: ciudadanizar esto para que sea efectivamente un tema de agenda pública, no de élite.

¿NO LOGRA ENTONCES EL MOVIMIENTO REGIONALISTA CONECTAR CON LA CIUDADANÍA?

Creo que no. Una de las críticas que les hago a los movimientos regionalistas en Chile y a quienes estudiamos el regionalismo es que estamos plagados de hombres y se pierde la dimensión femenina del territorio, que tiene mucho que ver con la proximidad, con las señales del día a día, con la capacidad de diálogo permanente. En general, la masculinización de la política tiene que ver con la imagen del gerente preocupado de los grandes temas; ese ideario, en mi concepto, está en retirada. Ricardo Lagos es la expresión de eso, pensando al país en cincuenta años más. Hoy la gente en regiones quiere, además de eso, otra cosa: escucha y solución a sus problemas. El movimiento regionalista en Chile también es elitista y no traduce sus conceptos en el lenguaje de la vida cotidiana, no logra seducir al habitante común de regiones. Si ya el tema de la descentralización es de élite, los regionalistas lo hacen aún más. No saben explicar, y digo «no saben» porque a mí me gusta explicarle a la gente qué es esto del regionalismo y la descentralización. Pero tampoco es un tema que a la gente le seduzca mucho, como para que se tome la sobremesa de un almuerzo familiar el día domingo o una conversación entre amigos con el asado. El tema no está ahí: hoy importan las pensiones, la educación gratuita, la mala calidad de la salud, la corrupción en la política, etcétera.

A PROPÓSITO DE ESTO, EL ESTALLIDO SOCIAL DEL 2019 SE PUEDE ENTENDER COMO UNA CRISIS DE LO COTIDIANO. ¿CUÁNTO CONTARON LAS REIVINDICACIONES TERRITORIALES? ¿FUE LA DESCENTRALIZACIÓN UN TEMA?

No mucho. Sería muy fanático si te dijera que la descentralización fue parte de los diez temas que estaban en la agenda pública al momento del estallido social. Probablemente, fue en la racionalización del estallido social cuando aparecieron los alcaldes y otros líderes políticos diciendo que el centralismo los tiene agobiados y que también en regiones van a protestar. Pero acá en Valdivia, en Puerto Montt, la gente protestaba porque la salud, la educación, las pensiones son miserables. Porque el petróleo, la bencina, está allá arriba. No fue el tema central. Cuando en noviembre de 2019 se firmó el Acuerdo por la Paz Social y la Nueva Constitución, allí recién se racionalizaron los problemas que teníamos acumulados.

Sin embargo, era un tema que desde hace un par de años estaba en la agenda política, luego de que se discutiera y aprobara ―en 2017― una reforma descentralizadora. El tema estaba tan aislado que fracasó. Fracasamos. La reforma a la descentralización se parece mucho a la Hidra de Lerna: le cortaron, metafóricamente, la cabeza al intendente y aparecieron el gobernador regional y el delegado presidencial. Este último es la expresión del centralismo, de negarse a perder poder, control. La presidenta Bachelet planteó la elección directa de la principal autoridad regional, el intendente. En ese entonces, lo único que no se definió descentralizar fue la cuestión de la seguridad interior, ahí estamos todos de acuerdo. Pero solo eso, no la gestión y la coordinación de los servicios. Y hoy día el delegado tiene capacidad de gestión de servicios públicos: significa priorizar agenda, designar y coordinar seremis, ser el responsable político de vialidad, de los caminos indígenas, etcétera. Ahí fracasamos como centroizquierda. El problema es que en esta materia de la descentralización el progresismo es muy conservador en Chile. Yo me considero progresista, de centroizquierda ―no de izquierda―, pero parezco ultraprogresista al lado de estos gallos que son muy conservadores a la hora de distribuir poder en el territorio. Jaime Quintana, Guido Girardi, por ejemplo, u otros como la mayoría de los senadores democratacristianos, algunos socialistas. La mejor expresión de lo que te estoy diciendo es que en el Senado la bancada regionalista es transversal, desde la udi hasta el Frente Amplio, pero es minoritaria. Ese es el progresismo en Chile.

MUCHOS DICEN QUE TENDREMOS UN «MONSTRUO DE DOS CABEZAS» CON EL GOBERNADOR REGIONAL Y EL DELEGADO PRESIDENCIAL COGOBERNANDO. ¿CÓMO CREES QUE SE CONSTITUIRÁ EL NUEVO ESQUEMA DE GOBERNANZA REGIONAL? ¿COLABORACIÓN? ¿COHABITACIÓN TENSA? ¿CONFLICTO ABIERTO?

Primero, yo creo que no va a ser un monstruo de dos cabezas. Las regiones nunca han sido monstruos, son ovejitas. Se van a poder dar diversos escenarios, va a depender mucho del territorio, de cómo son las dinámicas políticas de las regiones. Yo me imagino que en territorios que tienen menos exposición mediática, menor importancia país, podría haber mayor colaboración. En los sectores donde la ciudadanía tiene un rol protagónico en la gestión pública puede haber más colaboración, porque puede ser el cable a tierra y decir: «Oigan, déjense de pelear y preocúpense de los temas importantes». Pero en Santiago va a existir un problema de cohabitación política muy importante. Por más o pocas atribuciones que tenga el delegado, ahí vas a tener una dinámica política nacional instalada en la región Metropolitana, que es muy conflictiva en temas de orden público. El gobernador regional va a ser un jugador de veto que se va a unir mucho con la ciudadanía, va a estar en sintonía con sus demandas. Y el delegado va a ser un «presidente chico» para disolver marchas, etcétera, como lo era el intendente, pero con menos exposición mediática.

¿DÓNDE SE ORIGINA ESTE PROBLEMA?

Yo creo que lo complejo acá es que la función de gobierno no se deja completamente establecida en el gobernador regional, se comparte. La legitimidad ciudadana claramente está del lado del gobernador, pero una parte de la capacidad de gestión va a estar por el lado del delegado, primero. El delegado puede nombrar a los seremis, es el encargado de coordinar a los servicios públicos desconcentrados y deberá hacer presente a las autoridades nacionales competentes las necesidades de la región de manera oportuna. Es una gran fragilidad de este modelo, que creo va a producir relaciones poco cooperativas.

¿SE PUSO LA CARRETA POR DELANTE DE LOS BUEYES AL COMENZAR POR LA ELECCIÓN DE GOBERNADOR REGIONAL, CUANDO HAY UN CONJUNTO DE CUESTIONES QUE AÚN NO ESTÁN REGULADAS?

Si aplicamos la teoría secuencial de la descentralización, somos un país atrasado en términos de descentralización política. Por lo tanto, yo creo que había que dar este paso.

Ahora, el paso había que darlo con otros pasos secundarios que no se dieron, como, por ejemplo, dejar al delegado presidencial reducido a funciones de seguridad interior o de fiscalización de servicios públicos. Así era el diseño original de la reforma: que coordinara las policías, extranjería y fiscalizara si un seremi anda dejando en la mañana al hijo o hija en la escuela con el auto fiscal o si maneja tomado. Fiscalizar, que es distinto a coordinar. Ahí creo que está la principal falencia de la reforma política.

¿Y A NIVEL FISCAL?

Después debería haber venido la parte fiscal: aumentar el fndr (Fondo Nacional de Desarrollo Regional) o fortalecer la capacidad de decisión del gobernador para cambiar partidas presupuestarias de recursos que ya están asignados centralmente. Pero no, sigue siendo el ministro. En mi concepto se debía dar el paso, pero se dio de manera incompleta. Como dice el colombiano Leyva Botero, la mayoría de los procesos de descentralización en América Latina fracasan porque le dan mucho énfasis a la autonomía política y poco a las relaciones entre los niveles de gobierno.

¿LA RECIENTE REFORMA ES EL TREN POSTRERO? SI NO FUNCIONA, ¿TENDRÁ SENTIDO SEGUIR HABLANDO DE DESCENTRALIZACIÓN, LUEGO DE DÉCADAS DE PROMESAS INCUMPLIDAS?

Si no hubiese existido el proceso constituyente, mi respuesta habría sido que hay que probar y profundizar esta reforma, al menos durante uno o dos períodos, y hubiese insistido mucho en reducir las funciones del delegado presidencial. Pero con el proceso constituyente, creo que esta reforma tiene muy poca vida. De hecho, he evitado todos los llamados de los regionalistas a mejorarla. Es una guerra pirriana que yo no estoy dispuesto a dar. La gran batalla se está dando por allá en la constituyente, ¿y nosotros queremos ir a dar una pequeña batalla? Mejor incidamos en lo constituyente, hombre.

Y transmitamos este mensaje: si vamos a seguir con un modelo unitario, el delegado presidencial no tiene por qué tener atribuciones de gestión.

¿ES EL FEDERALISMO UNA VÍA POSIBLE?

Si vamos a pasar a un modelo federal, asignémosle un propósito. No como el federalismo de los argentinos, de los venezolanos, de los brasileños, que no lo tienen. Nosotros sí podríamos construir un federalismo con propósitos, como la reivindicación indígena, la desigualdad territorial. O avanzar en un modelo regional como el italiano, el español o el colombiano, que me gustan mucho. He convencido a un par de amigos a que incidamos en el proceso constituyente y que dejemos que esta reforma avance. Que Piñera pase a la historia en este tema como lo hace en los otros, es decir, implementando algo que nunca quiso apoyar. Hay que tener los ojos puestos en la gran batalla, no insistir tanto en mejorar esto, creo yo, porque este gobierno no tiene vocación por mejorarla.

EN UNA RECIENTE COLUMNA ESCRIBISTE QUE DESCIFRAR LA IDEA DE DESCENTRALIZACIÓN EN CIERTOS ACTORES POLÍTICOS ES IGUAL A DESMENUZAR LA IDEA DE «PAZ PARA EL MUNDO», DADO QUE TODOS QUEREMOS PAZ, PERO ALGUNOS LA QUIEREN A PUNTA DE «BALA Y TANQUE». ¿CÓMO RECEPCIONA LA INSTITUCIONALIDAD POLÍTICA REGIONAL ESTE PROCESO? ¿SERÁ CAPAZ DE CONSTRUIR POLÍTICAS PÚBLICAS SI NUNCA LO HA HECHO REALMENTE?

Sin proceso constituyente, hubiésemos tenido que hacer un gran esfuerzo. Con proceso constituyente, los únicos que la van a pasar mal en términos políticos son los nuevos gobernadores regionales. Van a tener tres años… olvídate: el primer año no van a tener presupuesto propio, recién el segundo año van a elaborar su presupuesto. Solamente en 2023 los gobernadores elegidos ahora van a tener su sello. Y el 2023 capaz que tengan que rehacer la estructura organizacional regional. Este primer período va a ser horrible. Yo creo que la institucionalidad política no ha discutido cuál es el propósito que le quieren dar a la distribución del poder en el territorio. ¿Qué queremos resolver? Todo el espectro político, de izquierda a derecha, quiere descentralizar. Pero cuando tú comienzas a conversar con políticos de derecha y les dices: «Ok, pero ¿en qué consiste tu idea? ¿Vas a aumentar el gasto subnacional de 14,5 % a 27 %, para ponernos a la par de la ocde?», te responden: «Mira… sí, pero con instrumentos que permitan sostener el control del centro». Bueno, entonces tú no quieres descentralizar, quieres seguir administrando las formas de distribución territorial del poder político que instauró la Constitución de 1980, que produce actores subnacionales débiles. La dictadura quería tener competidores débiles a nivel subnacional en la salud y la educación para que el mercado hiciera lo suyo. Colombia tiene un modelo neoliberal como el nuestro, pero también Estados regionales tan fuertes que financian las universidades regionales hasta el 70 %. ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de descentralización a nivel territorial? ¿Del modelo chileno perfeccionado, es decir, sin gobierno regional fuerte, para que el mercado entre y haga lo que quiera? No, ahí es donde la derecha no quiere y la izquierda se queda pasmada. La distribución territorial del poder político es ideológica. La institucionalidad política local poco ha procesado esto, y los regionalistas también: cuando te pones agudo emerge su visión conservadora, apocada, de quien ha tomado la descentralización como un eslogan. «No te pongas comunista, no te pongas extremo», me dicen. De inmediato aparece ese complejo de hablar de ideología, de hablar de política en los temas políticos territoriales. Es como si un futbolista te dijera: «Ya po’, no te pongas jodido. No hablemos de fútbol, no futbolicemos la discusión». Es un poco contradictorio.

MUCHO SE HABLA DEL CLIENTELISMO EN LAS MUNICIPALIDADES Y POCO DEL CLIENTELISMO EN LOS GOBIERNOS Y CONSEJOS REGIONALES, A LA HORA DE DISTRIBUIR LOS RECURSOS DESTINADOS AL TERRITORIO. ¿ESTE PROCESO AYUDARÁ A CAMBIAR CIERTAS DINÁMICAS?

Sería muy optimista si te dijera que sí; pero al menos le va a hacer algo de contrapeso a la captura política de los intermediarios con el gobierno nacional, que son hoy día los parlamentarios y algunos alcaldes con más peso. Pero no creo que con esto se sane el clientelismo político, incluso lo puede llegar a reproducir. Pero este es un análisis más de aula, porque si lo dices públicamente los detractores del proceso te van a decir: «¿Viste? Va a ser lo mismo». No se va a acabar la captura política y el caudillismo que hay en regiones, pero las fuerzas políticas se van a descentralizar de alguna forma, van a haber bolsones electorales en que van a tener que ir a negociar y no a imponer. Probablemente esto va a llevar a que descentralicemos también los partidos políticos. Por ejemplo, hoy día, para inscribir a un candidato de la comuna de Maule, Calbuco o San Juan de la Costa, al candidato a concejal de esa comuna lo tiene que inscribir su presidente nacional del partido, en Santiago. Es decir, el presidente regional no tiene ninguna incidencia, al menos formal. Eso es una distorsión, porque si hubiera una reforma política que define que los partidos a nivel regional pueden llegar a acuerdos e inscribir los candidatos en el Servel regional, otra cosa pasaría. Se comenzarían a empoderar las élites regionales, que hoy día no pasa. Una reforma de este tipo ayudaría a hacer contrapeso.

¿ES LA ESCALA REGIONAL UNA BUENA ESCALA PARA DESCENTRALIZAR? CREO QUE ES UNA DIMENSIÓN ENGAÑOSA, DIFÍCIL DE COPAR PARA LA SOCIEDAD CIVIL. ¿QUIÉNES TIENEN LA POSIBILIDAD O LA CAPACIDAD DE SER ACTORES A ESCALA REGIONAL?

Otra vez: depende del propósito. Cuando se crea la Corfo, se territorializa el país. Diseña territorios de planificación económica para reconstruir Chile. Luego la Odeplan hace lo suyo, pero también con una lógica de arriba hacia abajo, para el desarrollo económico. La dictadura persigue la seguridad interior y tiene fines geopolíticos. Nunca hemos construido territorios con fines democráticos a nivel regional, jamás. Las demandas de Los Ríos, de Ñuble, las que se están fraguando en Aconcagua, son demandas provinciales. Yo tengo una tesis, de que ―en una de esas― con la constituyente vamos a volver a las veinticinco provincias, que fueron las que generaron identidad y son capaces de cohesionar. Pero nunca el propósito ha sido empoderar territorios, nunca habíamos elegido autoridad regional. No hay rendición de cuentas. En Chile las diferencias se dan a nivel comunal, no a nivel regional. Mi respuesta no es taxativa, exhaustiva, pero claramente nunca hemos tenido la posibilidad de construir territorios regionales desde abajo, si no, hace rato tendríamos federalismo o un Estado regional. Las regiones siempre se han construido desde arriba, y esa es su gran dificultad para tener élites políticas y sociedad que las sostengan. Entonces la actoría social es más comunal. Mi esperanza es que los gobernadores sean gatillantes de identidades regionales.

Tres señores de edad, uno con chupalla y dos con jockey, todos con sus buenas parkas, miran a la cámara y medio que sonríen. Están sentados en un paradero, de esos con tejas de arcilla, la estructura hecha en rollizos impregna- dos y los muros de cemento, generalmente pintados en colores crema-chillones, típicos de las zonas rurales maulinas. Da la impresión de que no esperan a ninguna micro ni bus, más bien parece que están matando la jornada. En la foto anterior, una pareja de viejitos aparecen sentados —a una distancia prudente- mente pudorosa—; él de som- brero y bastón, ella con un delantalcito coquetón y medias tejidas. No sonríen, pero pa- recen a gusto. La banca y ellos están apoyados en un muro de ladrillos; se deja ver una calle de cemento; unos yuyos que despuntan en la sombra y, más atrás, unas casas con rejas de malla de gallinero y cubiertas de zinc. Ambas fotos, la primera tomada en Casas Viejas y la otra en Chanco, están impresas en un sobrio blanco y negro, sin gran saturación de contrastes; sin ampulosidades estéticas.

El libro Espacio público rural (Sa Cabana, 2021), de la arquitecta y profesora de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca Blanca Zúñiga, muestra a través de una serie de fotografías (tomadas en su mayoría por sus alumnas y alumnos), acompañadas de algunas sucintas reflexiones, cómo los habitantes de los sectores periféricos de las ciudades y de las zonas rurales de la región del Maule transforman ciertos escenarios en espacios públicos «no oficiales». El frontis de un almacén de barrio, las graderías de una cancha de fútbol, el refugio de un arriero arriba en la cordillera o un puesto con sombra, pasan a ser utilizados como lugares donde las per- sonas, sin pensarlo demasiado, confluyen y comparten. Crean communitas, postula Zúñiga en el epílogo, proponiendo que en este tipo de resignificación de escenarios por parte de los habitantes de un sector, las fronteras que separan a los miembros desaparecen, la identidad se cede para asegurar la supervivencia común.

Estas reflexiones sobre la apropiación de ciertos espacios que no fueron pensados ni propuestos por el aparataje estatal ―o por la arquitectura—, sirvió además para establecer cierto punto de contacto entre varias publicaciones recientes y más o menos locales que han sis- tematizado dudas, cavilaciones similares y que tienden a especular sobre las formas de construir/habitar espacios que, por estar situados en lugares alejados de las ciudades y sus posibilidades, han internalizado en sus soluciones pragmáticas ―constructivas o de habitabilidad— sus rutinas, oficios y prácticas vitales. Pensamos, por ejemplo, en Ruina (Bifurcaciones, 2021), de Jonnhatan Opazo, Del territorio al detalle (Bifuraciones, 2021), editado por Germán Valenzuela, Vivienda rural en el Valle Central (arq Ediciones, 2017), de Felipe Alarcón, y Donde la arquitectura no llegó: conversaciones abiertas con Grupo Talca (A2, 2021).

HAY UN ASUNTO QUE ME PARECE INTERESANTE COMO PUNTO DE PARTIDA. PESE A QUE EL LIBRO SE LLAMA ESPACIO PÚBLICO RURAL VARIOS DE ESTOS LUGARES, O ESCENARIOS, ESTÁN EMPLAZADOS EN SECTORES QUE PODRÍAMOS DEFINIR COMO URBANOS (O URBANIZADOS). ¿CÓMO DELIMITAS ESA LÍNEA ENTRE LO URBANO Y LO RURAL?

Hay una definición de urbano en nuestro país, que está operativa desde el 2010, momento en que Chile pasa a ser miembro de la ocde, y dice que para ser considerados urbanos, el sector debe contener un centro poblado de más de 200 000 habitantes. Si lo vemos desde esa perspectiva incluso algunas ciudades de la región, tales como Curicó o Linares, debieran ser consideradas rurales. Pero si nos vamos a lo más esencial, son lugares que aún conservan una manera de habitar que se cocina a fuego lento. Pueden tener ya ―y al fin— calles asfaltadas, pero tienen un transitar pausado… Desde mi manera de ver contienen un reloj biológico interno como grupos humanos, que habilita a sus habitantes a generar estas instancias que fueron retratadas en el libro.

MÁS ALLÁ DE LOS ESTÁNDARES INTERNACIONALES, EN ESTAS «CIUDADES INTERMEDIAS» HAY UN TRÁNSITO MUY FLUIDO ENTRE AMBAS ALMAS QUE LA COMPONEN (RURAL Y URBANA; MODERNA Y ARCAICA) Y POR ENDE ENTRE RELOJES BIOLÓGICOS DISTINTOS. ¿QUÉ RESCATAS DE ESTE MOVIMIENTO OSCILANTE ENTRE AMBOS LUGARES?

Creo que a ratos esos relojes biológicos se contraponen. Para nosotros, los citadinos, el tiempo es un recurso escaso, por lo tanto, un bien valioso. Me parece que en lo rural funciona distinto, por eso para nosotros esa manera de relacionarse entre sus habitantes se cubre de extrañeza hacia nuestros ojos. Sería maravilloso que esa lentitud fuese una condición que permeara a nuestra existencia cotidiana.

GIULIANO PASTORELLI, EN EL PRÓLOGO A DONDE LA ARQUITECTURA NO LLEGÓ: CONVERSACIONES CON GRUPO TALCA, SE CUESTIONA EN TORNO A «SI TIENE O NO SENTIDO CENTRAR LA PRODUCCIÓN DE PENSAMIENTO DENTRO DE LOS LÍMITES URBANOS EN UN PAÍS CON TANTA RURALIDAD» Y «CUÁLES SERÍAN LOS APORTES DESDE NUESTROS CONOCIMIENTOS SI DICHA DESURBANIZACIÓN INTELECTUAL SE LLEVARA A CABO» ME PARECE QUE ESTE TRABAJO CLARAMENTE BUSCA ESE FIN. ¿QUE PIENSAS EN ESE SENTIDO?

Me parece que tanto Martín del Solar como Rodrigo Sheward, los miembros de Grupo Talca, lograron empaparse y cristalizar de manera maravillosa lo que ha sido esencial para nosotros como Escuela en la formación de arquitectos desde sus inicios: el territorio. Eso, en el entendido de que la potencialidad de lo que tenemos no está necesariamente en las ciudades de la región, sino que en todo aquel saber hacer que está en lo no-oficial, en los márgenes de lo reconocido. Aquello que se hace sin un afán estético, sino que nace desde su íntima verdad.

EN LA VISIÓN DE GRUPO TALCA HAY UNA GRAN PREPONDERANCIA Y RESPETO POR LOS SABERES Y LOS OFICIOS. ¿CÓMO SE APLICA EN LOS ESPACIOS QUE TRABAJASTE?

En esos espacios los saberes u oficios son clave, pues no son un asunto de opción. Se construye con lo que se tiene y cómo se sabe construir. El saber hacer muchas veces viene fuertemente relacionado a los oficios. Nosotros como arquitectos aprendemos de esa relación y la tratamos de trasladar a nuevos lugares, pero es sin duda en estos espacios en donde ese saber hacer tiene origen. Como decía antes, no es una opción.

PERMÍTEME VOLVER SOBRE UNA PARADOJA QUE MENCIONASTE: ESTÉTICA VERSUS VERDAD. ¿PODRÍAS PROFUNDIZARLA?

Me refiero a que hay una influencia muy potente desde la cultura de masas que dicta el cómo deben lucir las cosas. De alguna manera, estos lugares mantienen su verdad interior. Quizás me apoyo en el concepto griego de la alétheia que trabaja Heidegger, en donde la verdad nace desde el desocultamiento, desde cuando la verdad en realidad es una revelación de la existencia en sí misma. En la manera y el modo en el que los usuarios se presentan a sí mismos frente a los otros, en lo público, pareciera haber una verdad que les es propia. Atalpuntoqueelmodoyla manera de estar en lo público, entre un poblado y otro, no revisten necesariamente las mismas características. Claro que estas maneras, en sí mismas, seguramente siguen una estética que les es propia, pero pareciera no estar tan a merced de una cultura de masas que es incapaz de ver, y por lo tanto reconocer, estas excepcionalidades.

PARADEROS, VEREDAS, CANCHAS DE TIERRA, EL FRONTIS DE UN BAZAR DE BARRIO O LA LOMA DE UN CERRO SON ALGUNOS DE LOS ESPACIOS QUE SE RETRATAN EN ESTE LIBRO. ¿QUÉ ES LO VALIOSO DE ESTOS LUGARES?

Nada y todo. Los espacios que ahí se consolidan no son en sí mismos. La tienda de variedades es solo una excusa que atrae a sus fieles día a día y desde ahí se generan las instancias de reconocimiento, de encuentro, de consolidación de lo público; como aquella instancia en la que todos tenemos algo valioso que compartir. Es desde ahí que también uno puede comprender que desde esa empatía entre aquellos que se encuentran frecuentemente, esté la capacidad de ellos de organizarse, construirse como comunidad, en el sentido del communitas de Esposito, en donde cada uno se debe al otro, en donde el yo es menos prioritario, quizás, que el nosotros. Es de ahí que el lugar en sí mismo no es lo importante, sino que lo que es capaz de albergar.

LA ELECCIÓN DE ESTOS ESPACIOS POR PARTE DE SUS USUARIOS PARECE SER AZAROSA, EN TANTO QUE SON REFUGIOS PASAJEROS, A VECES SIMPLES TECHOS PARA VER PASAR EL TIEMPO. ¿CUÁL ES EL VALOR DE ELLOS EN TÉRMINOS ARQUITECTÓNICOS? TE LO PREGUNTO PORQUE PARECEN NO SEGUIR NINGÚN «PROGRAMA» DADO.

¡Exacto!, y ahí reside su belleza. No son objetos repetibles infinita cantidad de veces. No porque sean muy exitosos como espacios públicos, en una ocasión lo serán en otra locación, pues no son en sí mismos. Como sociedad nos debemos muchas veces a la producción en serie. Nuestro legado fordista ha traído como consecuencia la necesidad de que una vez conseguido un éxito, hay que repetirlo una innumerable cantidad de veces, y con ello hemos perdido la capacidad de observar con detención y desde ahí operar. Estos lugares van en el sentido absolutamente opuesto a los procesos de seriación.

¿PARECE, ENTONCES, QUE SON MÁS IMPORTANTES LAS FORMAS DE HABITAR ESTOS ESPACIOS QUE LOS PROCESOS CONSTRUCTIVOS?

Me parece muy interesante tu ángulo, pues desde tu mirada son dos asuntos, el habitar el espacio y el proceso constructivo. Cuando en el libro se identifica un lugar, ese lugar está compuesto del cobijo y de lo cobijado, son una sola cosa. No existe el espacio público sin sus bordes, y no existe el espacio habitado sin sus formas de ser habitado. Es una simbiosis que, al menos para mí, es indivisible.

En ese sentido creo que el español nos hace separar conceptos. El idioma inglés hace una linda síntesis que nos sirve para este caso, en donde el verbo «to be» engloba en un vocablo dos definiciones que son pertinentes a esta conversación: ser y estar. Me parece que estos lugares tienen esas dos condiciones en un solo lugar. El ser en su condición abstracta y el estar en una condición más concreta. Estos son los lugares del «to be».

ME GUSTÓ MUCHO QUE LAS FOTOS TENGAN UN SENTIDO DESCRIPTIVO, QUE SIMPLEMENTE NOS MUESTREN LOS ESCENARIOS, Y QUE NO HAYA UN AFÁN POR ESTETIZAR LO SIMPLE Y A VECES PRECARIO.

Quizás ahí difiero, pues si bien los escenarios están simplemente mostrados ―y no pretendo romantizar en lo absoluto la pobreza rural, pues sigue siendo pobreza― creo que ahí hay una distinción que hacer. En estos lugares hay una pobreza de medios económicos, que les dan más autonomía sobre sus opciones a los propios habitantes, pero hay un asunto central. Estos lugares guardan una riqueza enorme. En el solo acto de tener la oportunidad de sentarse en una sencilla banca de madera a ver el tiempo pasar, y desde ahí esperar a un potencial (o no) encuentro. Ahí, justo ahí, estamos frente a algo que para nosotros es un lujo. Yo diría que el bien más escaso de todos, el tiempo, y eso es algo que hay que reconocer. La pobreza no está necesariamente en no tener bienes materiales. Creo que un ejemplo de ello es que uno pudiese decir que la cabaña de Heidegger en la Selva Negra era tremendamente pobre por lo sencillo de su materialización, pero creo que es innegable la riqueza que ella contenía en tanto fue capaz de albergar todas las ideas que para nosotros aún son claves como sociedad.

ESTOY DE ACUERDO. EN ESE MISMO SENTIDO, ¿CÓMO CREES TÚ QUE SE DEBIESEN PENSAR ESTOS LUGARES PARA EL FUTURO COMPRENDIENDO QUE LO IDEAL NO SERÍA TRANSFORMARLOS EN CIUDADES Y MANTENER SUS CARACTERÍSTICAS, SUS RIQUEZAS?

Ahí creo que no tengo una respuesta concreta para entregarte, pues, para comenzar, antes de saber el cómo se deben pensar también lo que está relacionado a quienes lo debiesen pensar, entonces es difícil definir en términos metodológicos cómo se pensarán si no se sabe quiénes lo pensarán. En lo concreto, es diferente el escenario de pensarlos desde un gobierno regional (top down) a pensarlo desde las comunidades (bottom up). Creo que la clave está en lograr vincular ambas miradas para definir el devenir de estas lugaridades, y eso como figura hoy no existe.

GERMÁN VALENZUELA PROPONE QUE UNA DE LAS CARACTERÍSTICAS COMUNES EN LA PRODUCCIÓN ARQUITECTÓNICA LATINOAMERICANA RECIENTE CONSISTE EN «LA INTELIGENCIA CON QUE SE CONSIGUE MUCHO CON POCO». ME PARECE QUE ESTE ES UNO DE LOS ASUNTOS FUNDAMENTALES DE TU LIBRO, ¿NO? CELEBRAR LA CREATIVIDAD EN TORNO A CÓMO SE SOLUCIONA CON LOS ELEMENTOS QUE SE TIENEN A LA MANO LOS PROBLEMAS URGENTES. CIERTA CHISPEZA DEL CHILENO.

Es que creo que en los últimos cien años, al menos en Chile, ha ocurrido un fenómeno bastante característico en nuestras sociedades: pasamos de ser gestores y constructores de nuestros entornos domésticos y productivos a ser consumidores de ellos; tercerizamos el «saber hacer» que nos hacía capaces de autogestionar nuestros espacios. Y con eso, como sociedad, nos hemos sumido en una pobreza enorme, pues dependemos siempre de otros (maestros, Homecenter, etcétera) y estamos también a su merced al momento de hacernos cargo de nuestros hábitats.
En estos lugares rurales aún se conservan algunas de estas lógicas de la autogestión del hábitat cotidiano, esa chispeza a la que tú aludes, no es más que ver lo que hay alrededor y saber operar con eso como materia de base. Parece sencillo, pero no lo es tanto para alguien que nunca ha vivido en ese estado de las cosas. Al parecer esa capacidad de reaccionar y salir ganando con lo que tengo a mano se acerca bastante a lo que cotidianamente se denomina innovación, solo que aquí no hay patentes de por medio.

PODEMOS PERCIBIR CIERTO HILO CONDUCTOR EN ALGUNAS IDEAS PUBLICADAS RECIENTEMENTE Y EN CIERTA FASCINACIÓN POR LO PEQUEÑO, POR LO DESPRECIABLE —SE AVENTURA A DECIR GREGORY COHEN EN LA PRESENTACIÓN DEL LIBRO—. «ARQUITECTURA DE ESCASEZ» LO LLAMA GERMÁN VALENZUELA O «ESTACIÓN TERMINAL» —EL USO ÚLTIMO E IMPENSADO QUE SE LE DA A ALGUNOS OBJETOS EN EL MUNDO RURAL— QUE SOSTIENE TOMÁS ERRAZURIZ. ¿COMPARTES ESTA IMPRESIÓN?

Interesante, yo creo que con lo que describes, más que una estación terminal es la estación germinal, pues es desde esa mirada creativa sobre las cosas del entorno que soy capaz de arribar a sistemas de innovación incluso; es desde donde los hábitats nacen y, con ello, las comunidades ahí albergadas.

LA ÚLTIMA. MÁS ALLÁ DE ESTAS CARACTERÍSTICAS SOBRE LAS QUE HEMOS ESTADO CONVERSANDO —NECESIDAD, INGENIO, OFICIO, ETCÉTERA—, ¿PODRÍAMOS RECONOCER CIERTAS FÓRMULAS COMUNES EN LA FORMA DE CONSTRUIR PRIMERO Y DE HABITAR LUEGO, EN ESTAS ZONAS RURALES? («CULTURA Y PAISAJE SE VINCULAN COMO EXPRESIÓN CONSTRUIDA» PROPONE FELIPE ALARCÓN).

Entre el construir y el habitar me parece que hay una relación dialéctica, en donde hay siempre una que informa a la otra, en un loop que es tan continuo como la vida misma. Habitamos y desde ahí construimos lo que luego habitaremos, etcétera. Esta lógica, yo creo, que hace que lo construido se encuentre siempre en medio de un proceso de cambio, pues lo entiendo como una extensión de la vida de quienes lo habitan, y esta rara vez se mantendrá en una constante invariable, sino que todo lo contrario. Los ciclos vitales nos cambian, y con ello nuestros requerimientos con el entorno construido. Me parece que esa vitalidad es lo que tenemos en común en estos entornos, en donde la obsolescencia no es tan castigada como en los entornos de las grandes ciudades.

Mauricio me mostró las fotografías que aparecen aquí: son extra fomes, ciegas, mudas, niponas y poco espectaculares. Fotografías —como dice Enrique Lihn refiriéndose a la pintura de Edward Hopper— de una ausencia de acontecimiento. Si Cartier-Bresson toma una fotografía cuando pasa algo, Mauricio toma una cuando no pasa nada.

CLAUDIO BERTONI

Macul con Irarrázaval

a 3 o 4 cuadras del pedagógico

brumo (bruma y humo)

Carabineros armados hasta los dientes

Una mujer escarba la basura

Autos pasan en todas direcciones

y los temibles plátanos orientales

esta ciudad está condenada a desaparecer.

NICANOR PARRA

Para Mauricio Valenzuela (1951) la fotografía empezó desde cabro chico. El primo de su padre Enrique Alfonso era parte del Foto Cine Club de Chile; el primo de su mamá Tito Vázquez era un fotógrafo conocido; y su papá también fue fotógrafo. Cuenta que se juntaban los tres y hablaban de fotografía mientras él gateaba por la casa entre los ejemplares de las revistas Life. Siendo un niño allí leyó el legendario reportaje «Country Doctor», de Eugene Smith, uno de los primeros ensayos modernos sobre fotografía.

Su papá le enseñó a revelar. Lo sentaba en una cubeta y Mauricio veía cómo aparecían las imágenes. Pese a todo ese bagaje familiar, Valenzuela no quería ser fotógrafo. Su sueño de joven era ser pintor porque tenía facilidades para el dibujo. Entró a estudiar Pintura en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile el año setenta, pero eso duró hasta que llegó el golpe militar del 11 de septiembre de 1973. Ahí se quebró el mundo de la Unidad Popular y vino la nada.

Estuvo un par de años perdido. Le fue difícil soportar el peso de la realidad que impuso la dictadura, la violencia de Estado, la atomización de los individuos a través del consumo, la derrota de la izquierda y el triunfo del modelo neoliberal que impuso la Junta Militar junto a los Chicago Boys.

Por eso decidió irse a vivir a Quintero, donde vivió en un conventillo, hizo bolsos de cuero y arregló zapatos.

Cuando volvió a la capital se embarcó en un proyecto personal que lo convirtió en autor de dos fotolibros míticos: Mauricio Valenzuela (1983) y La niebla (2011).

Hoy vive en el casco antiguo de Santiago Centro, cerca de Cienfuegos, calle que aparece en su libro La niebla. Cuenta que vivió durante años en el Palacio Larraín con su mujer e hijos, ambos fotógrafos. «Pertenezco a este barrio. A pesar de que he salido por épocas, siempre vuelvo porque me marcó».

Llegó en tiempos de dictadura, pasó por la época neoliberal de la Concertación y dice que ahora, después del estallido social, el sector se parece más al barrio antiguo, cuando Valenzuela recién se instaló. «Cuando llegué al barrio vivíamos en piezas con baños comunes y en comunidad. Estaban los bares, los drogadictos de la esquina, las viejas, los verduleros».

Dice que durante las revueltas sociales quemaron un supermercado en el barrio, y se volvió a la economía informal que sostiene a Chile y que nadie reconoce. «Si dejara de existir, la cantidad de pobres se multiplicaría en números insospechados».

De joven se ganó la vida pintando letreros, trabajó en una tornería, y hacía fotos, pero no para vivir profesionalmente de la fotografía. Eso hizo que Valenzuela no le tuviera que rendir cuentas a nadie con sus imágenes. Tomaba fotos como un modo de vida.

Afirma que su mejor trabajo fotográfico es La niebla porque fue un instrumento de reflexión que no se guiaba por temas, sino que por sus estados anímicos.

Publicado por Ediciones La Visita y admirado por fotógrafos famosos como el británico Martin Parr, las fotos de Valenzuela son en su mayoría retratos de las calles de Santiago, en particular del barrio Mapocho.

Son imágenes líricas, existencialistas, elípticas, que a través de la neblina que cubría la capital durante las mañanas ochenteras en dictadura muestran la vida en un territorio opresivo, gris y triste.

Vemos fotografías en medio de la bruma, como si fueran sueños, carteles de cines antiguos, personas encorvadas caminando por bermas, gente desorientada, árboles mochos, mujeres chilenas caminando apuradas rumbo al colegio o el trabajo, esquinas del centro de la capital, peladeros, el río Mapocho, neblina, figuras solas, autos que parecen sacados de los años cincuenta.

Escribe Antonio de la Fuente: «La memoria está hecha de niebla y estas fotos de Mauricio Valenzuela son pura memoria».

DEAMBULAR FOTOGRÁFICO

Mauricio cuenta que, entre 1980 y 1983, dejaba a su hijo Emiliano en la guardería hasta la hora de almuerzo y se lanzaba a deambular por las calles del centro de Santiago, cesante, sin un peso: «Lo que pasaba por mi cabeza en ese tiempo era un poco complejo. Vivía en una pieza, había construido mi cama, compré una estufa a parafina y todas esas cosas estaban enlazadas. Las idas a comprar el pan, llevar a la guardería a mi hijo o las conversaciones que tenía con mis amigos. Éramos una familia y vivíamos de una manera precaria, pero al mismo tiempo llevábamos una forma de vida original. Nuestra casa quedaba en el Palacio Larraín (en calle Moneda) y nos venían a ver amigos fotógrafos como Lucho Prieto, Óscar Wittke, Claudio Bertoni, Felipe Riobó, Paz Errázuriz, Leonora Vicuña o Álvaro Hoppe. Pasaban por mi casa y, como en ese tiempo se hacía fotografía análoga, todo estaba conectado. Yo tenía un pequeño laboratorio donde hacía copias para sobrevivir. Entonces claro: al hacer copias tenía químicos frescos, tenía papeles que les compraba a las personas que me pedían tres o cuatro copias para una exposición, y me pedían contactos. Como Claudio Bertoni no tenía laboratorio y no sabía revelar, yo le hacía las copias. Incluso recuerdo haberle revelado a Gertrudis de Moses (fotógrafa y escritora chileno-alemana). Y había fotógrafos que iban a revelar a mi taller porque yo tenía un cuarto oscuro. Este cuarto oscuro era en realidad una pieza que estaba abandonada y que en otro tiempo había pertenecido a la servidumbre de ese enorme palacio. Era la bodega donde dejaban los aperos de los caballos. Los dueños eran Larraín, pero en esa época ellos vivían en otro lugar de Santiago. Y estos caserones no los podían demoler porque eran monumentos históricos, entonces arrendaban las piezas. La vida estaba conectada con la fotografía y con la forma en cómo yo vivía».

MIENTRAS LA MAYORÍA DE LOS FOTÓGRAFOS DE LOS AÑOS OCHENTA BUSCABAN IMÁGENES DE DENUNCIA, FOTOS DE PROTESTAS, TÚ CAMINABAS POR SANTIAGO Y FOTOGRAFIABAS. LA DICTADURA INTERIOR. TRAZASTE UN MAPA VISUAL INTRANSFERIBLE. REGISTRASTE UNA CAPITAL PRECARIA, SIN GRANDES ACONTECIMIENTOS. CREASTE UN TERRITORIO PERSONAL. ¿ESTÁS DE ACUERDO?

Yo no puedo explicar la fotografía de los demás, pero mi fotografía, en mi reflexión, tiene que ver con un proceso muy doloroso de ser una persona de izquierda, derrotada, y tener que vivir en una dictadura de derecha que invadía toda mi existencia. No es que yo me haya planteado un plan de trabajo. Más bien mis reflexiones surgían de las conversaciones que tenía con mis amigos con respecto a cosas concretas de la fotografía. Como esas conversaciones continuas en el tiempo que tuve con Claudio Bertoni.

¿DE QUÉ HABLABAN CON BERTONI?

Nos interesaba la fotografía. En ese momento la fotografía en Chile estaba en una situación de desarrollo. Las cámaras fotográficas eran casi imposibles para gente de clase media. Y yo era pobre. Me acuerdo que llegaron unas máquinas rusas, las Zenit, que eran asequibles. Eso hizo que la fotografía fuera posible. Y no hay que olvidar que el país venía saliendo de tres años de Unidad Popular, donde la cultura se había democratizado. Las personas en esa época nos sen- tíamos con el derecho a pensar en la fotografía. Los planteamientos que se hacían, las preguntas que surgían tenían que ver con el quiebre generacional e ideológico. Entonces nuestras preguntas eran si las herramientas con que se enfrentaba un fotógrafo eran las correctas o no. Y en esas respuestas estaban los gérmenes de una fotografía que tenía que ver con los individuos. No éramos una generación homogénea. Hay una serie de fotógrafos, diciéndolo de forma muy genérica, que participaban de la protesta social. Por ejemplo, Álvaro Hoppe y Chino López son fotógrafos que tienen personalidades distintas. Y otros fotógrafos eran simplemente free lance: trabajaban para agencias extranjeras y había toda una red que yo desconozco porque no me metí. Políticamente estábamos en la misma trinchera, pero esas reflexiones que cruzaban por el lugar donde yo vivía ―porque yo no me alejaba mucho de mi casa― se transferían a mi deambular por la fotografía. Y mi reflexión fotográfica era respecto a la vida, la muerte, la tortura, la dictadura, la condición existencial. Pero más que una reflexión teórica era un estado anímico. Como yo era buen dibujante, la fotografía para mí era una forma de grabado.

¿EL HILO CONDUCTOR DE LAS IMÁGENES, ES DECIR, EL CIELO SATURADO POR LA NEBLINA MATUTINA FUE UNA DECISIÓN PREMEDITADA?

El hilo conductor de la niebla era porque mi estado de ánimo hacía que todas las cosas que yo veía fueran de un color así. Comprendía el mundo de esa forma. Hay que entender que la fotografía tiene que ver mucho con el tiempo. No con el tiempo del reloj, sino que con el tiempo en el que uno vive, cómo se desarrollan los núcleos de memoria y cómo se engarzan entre ellos. Y yo veía que las cosas eran muy difíciles en ese tiempo, que desaparecían personas a mi alrededor, que la gente se tenía que esconder en casas para no ser detenidas o torturadas.

BERTONI DICE QUE TUS FOTOS SON MUDAS, CIEGAS. EN TUS FOTOGRAFÍAS DE LA NIEBLA NO APARECEN ROSTROS. ¿POR QUÉ?

La fotografía trabaja con la memoria. Cuando piensas en el pasado o en el futuro, te imaginas una cápsula del tiempo. Es una cópula entre una imagen y lo que uno recuerda o siente. Y esa relación es tan natural en nuestra vida cotidiana que se reproduce en la imagen. Ese es el arte de la fotografía.

PERO TU FOTOGRAFÍA SE DESMARCA DE LO QUE ESTABAN HACIENDO LOS REPORTEROS GRÁFICOS EN LOS OCHENTA. NUNCA BUSCASTE LA FOTOGRAFÍA DE LA PORTADA.

Creo que hay una diferencia importante en la militancia ideológica en la fotografía. De alguna manera siento que la fotografía es ideológica en la manera en cómo entendemos el mundo. Mi formación de clase, política, me llevó a tener una visión de la fotografía que tú la caracterizas de esa manera. Esa era la respuesta. Mis fotografías tienen esa forma porque había algo que yo tenía muy claro: las ideologías producían estados de ánimo y los estados de ánimo eran las formas de comprender la realidad de ese tiempo. Yo viví tres años de Unidad Popular, donde se ideologizó la realidad chilena a un grado máximo. Todo era ideología. Teorizamos sobre la realidad, y yo a pesar de ser de izquierda vivía en un submundo. Siento que los intelectuales de esa época nunca hemos hecho un mea culpa. Debiéramos decir: «La cagamos».

¿POR QUÉ ELEGISTE EL BARRIO MAPOCHO COMO TERRITORIO FOTOGRÁFICO?

Hay una cosa que es mágica y que la gente no se da cuenta. Y es que, en ese sector, no hay cables eléctricos como en las poblaciones. La electricidad va bajo tierra, entonces cuando tú inundas con niebla ese cielo abierto, la luz blanca puede ser brutal contra el cemento.

SÉ QUE CUANDO NO TOMABAS UNA FOTO, LA ESCRIBÍAS. SON FOTOS SIN CÁMARA INCORPORADAS EN EL FOTO-LIBRO LA NIEBLA.

Escribía las imágenes en papel y Felipe Riobó, que fue el editor de Ediciones Económicas, me dijo que pusiera las fotos escritas. Y las coloqué. No te podría decir muy bien por qué escribí esas fotos. Lo he hecho toda mi vida. Pero nunca he mostrado lo que he escrito. No soy un publicista.

¿HACIA DÓNDE DIRIGÍAS TU MIRADA EN ESA ÉPOCA?

Mis fotos son sobre la ciudad. Santiago como metáfora de mi generación, los que vivimos en dictadura. Toca lo político, pero es lo político a través de lo personal. Mi trabajo lo he hecho fundamentalmente con cámara análoga porque trabajo con el tiempo. A medida que avanzo en la edición, las voces que definen mi fotografía son voces bastante oscuras.

TE ESCUCHÉ DECIR QUE TE SENTÍAS MÁS CERCA DE ROBERT FRANK QUE DE CARTIER-BRESSON. ¿POR QUÉ RAZÓN?

Cartier-Bresson fue muy lúcido al hablar del instante que él llamó «decisivo». El instante que llamó decisivo tiene que ver con que las fotos pueden girarse y siempre van a estar equilibradas desde el punto de vista de la armonía visual. Cartier-Bresson tenía una estética muy depurada. Pero esos instantes que iba capturando, que para él eran decisivos, a mí me parece que tenían una prefabricación precisamente por su gran capacidad estética. Sus imágenes eran una representación del mundo que, al ir juntándose, a la vez se iban alejando de la relación que tenían los objetos entre sí. En cambio, la fotografía de Robert Frank a mí me impactó cuando la conocí. La relación que existe con el tiempo y con el espacio en Frank no es una burbuja esteticista, sino que tiene una relación que toca la realidad directamente. Y no te hablo de la fotografía de Los Americanos. Robert Frank tiene un segundo libro donde las imágenes son mucho más cercanas porque son crudas. Por ahí tengo mayor afinidad con Frank y con Sergio Larraín.

¿QUÉ TE INTERESA DE LA OBRA DE SERGIO LARRAÍN?

Tiene que ver con una cosa espiritual. A mí me influenció mucho el zen. Leí sobre el zen gracias a Bertoni. Claudio se acercó a mí y me dijo que mis fotografías eran zen. Los poetas americanos de los sesenta como Gary Snyder o Allen Ginsberg también estaban conectados con el zen. Y no sé cómo llegó a mis manos unos ensayos sobre el budismo zen que escribió Daisetsu Teitaro Suzuki. Él había llegado a Occidente y había escrito ensayos para explicar el zen. Gracias a esas lecturas tuve acceso a algo que buscaba desde chico. Cuando yo era un niño, mi madre me pasó un libro de Jean-Paul Sartre que se llama Los caminos de la libertad, sobre el existencialismo, y me marcó. Y en los tres años de la Unidad Popular tuve acceso a una cantidad portentosa de lecturas. Tenía la Antología de la poesía surrealista de Aldo Pellegrini que era una maravilla. O libros de poetas como Rimbaud o el conde de Lautréamont.

¿QUÉ POETAS CHILENOS TE GUSTAN?

De mi generación, Rodrigo Lira. Primero lo conocí porque él estaba dentro de esta pequeña ola generacional en la cual yo vivía, esta manada vagabunda de intelectuales en dictadura hambrientos y apaleados, que andábamos por todas partes pululando. Él me fue a visitar a un lugar donde yo vivía en Ñuñoa, una especie de casa okupa. Él estaba enamorado de una pendeja que vivía ahí y de hecho me pidió que le tomara una foto para un libro que quería publicar. Fue alucinante porque me dejó tomarle tres negativos. En una de las fotografías él aparecía con los ojos cerrados. Y Lira me dijo: «Quiero esa, la que salgo con los ojos cerrados». Yo perdí los negativos, pero él como poeta me gusta cuando escribe esas actas, esas declaraciones y deambula por esos senderos del pensamiento tan extraños.

En los prolegómenos de la pandemia mundial, en febrero de 2020, el periodista y fotógrafo coquimbano Felipe Muñoz (1996) -que ha expuesto en el Festival de Fotografía Internacional de Valparaíso y la Bienal de Arte Contemporáneo Saco en Antofagasta- decidió crear la revista Letargo, una plataforma creativa sobre fotografía chilena, que ha sido motivo de reportajes en diarios y revistas como La Tercera, El día de Coquimbo y Joia Magazine, entre otros medios. 

Levantar una revista cultural desde una ciudad pobre, sin cultura fotográfica, es un gesto anacrónico y audaz. Vivimos en un presente digital en que las revistas sobre fotografías escasean en Chile, donde el ecosistema de medios de comunicación es cada día más cambiante y, sin embargo, Letargo tuvo la osadía de querer dar cuenta del panorama fotográfico chileno sin jerarquías y desde una perspectiva regional, descentralizadora.

Integrante del colectivo FIRC (Fotógrafos Independientes de la Región de Coquimbo), Felipe Muñoz cuenta que la publicación nació de un deseo personal pero que, rápidamente, se convirtió en un colectivo multimedia donde colaboran fotógrafos de Iquique, Coquimbo, Valparaíso y Santiago. “El proyecto comenzó oficialmente en el verano del año pasado, pero es un plan que tenía desde que era estudiante de periodismo. Yo hago fotos desde que tengo 15 años y, en un momento determinado quise estudiar fotografía, y no pude hacerlo por falta de plata y porque las escuelas y el arte están en Santiago. Por eso decidí estudiar periodismo en La Universidad de La Serena y me propuse enfocar mis esfuerzos hacia el arte porque consideraba que, en el ámbito nacional, la fotografía no tiene un espacio relevante y los medios de comunicación no le entregan atención. 

(En la imagen, de izquierda a derecha: Felipe Muñoz, Katalina Cortes, Juan Alfaro)

Sin jerarquías de poder

El año pasado, cuando estaba a punto de terminar la carrera, decidió armar la revista antes de que lo pillara la máquina. Sabía que después entraría a trabajar a una pega demandante y no tendría tiempo para poner en marcha un proyecto de esta índole.

Empezó en febrero, abrió una página web, activó las redes sociales de Letargo, y la primera entrevista que hizo fue a Cristián Maturana, fotógrafo de Valparaíso y profesor de fotografía del Instituto Profesional Arcos. “Y, en ese camino, se comenzó a sumar gente al proyecto”. Llegó Juan Alfaro, Katalina Cortes, Joaquín Rodríguez, Valentina Peña y Nicolás Hormazábal desde Toronto, quien, además de fotógrafo, es director de Estudio Prado. 

¿Cuál fue el primer hito de Letargo?

Fue sacar la edición 001 que se lanzó en paralelo a las entrevistas que hicimos en la página web en julio del año pasado. Así nos consolidamos como revista a nivel nacional. En ese número congregamos a una serie de fotógrafos que tienen una propuesta original, relevante, para el ámbito fotográfico. Independiente de su trayectoria profesional. 

Por lo que leí en su revista, me doy cuenta que ustedes no creen en el culto a la personalidad. Valoran la obra por sí misma. 

Eso tiene que ver con mi carrera. Yo soy un fotógrafo independiente, autodidacta, y de región. Y el circuito del arte chileno es centralizado y elitista. Entonces para mí fue muy importante generar un espacio donde se le diera cabida a los trabajos de fotógrafos sin importar el renombre que tuvieran. Por ejemplo, si revisas el menú de nuestra página web verás el nombre de Zaida González al lado de Mauricio Soto. Son dos fotógrafos que tienen carreras distintas. Soto es autodidacta, no tiene foto libros, pero es un gran fotógrafo. Mientras que González tiene una carrera extensa pero, aún así, ambos están en el listado de la página con el mismo tamaño de letra, al mismo nivel, y no hay una diferencia en cantidad de fotografías ni en la extensión de las entrevistas. Los pusimos a la par como una forma de manifestar de que no queremos establecer jerarquías de poder en la fotografía chilena. Ese fue el diagnóstico que tengo como fotógrafo debido a lo mucho que a mí me costó exponer y que me publicaran en fanzines o en foto libros. Crear Letargo fue una forma de devolverle la mano a todos mis colegas fotógrafos que necesitan un espacio para dar a conocer su obra. 

¿Qué propuesta tenían en ese primer número?

Generar un espacio para la fotografía nacional. Nuestro segundo hito fue escribir un manifiesto, una postura política ante lo que estábamos viviendo en el contexto posterior al estallido social. Lanzamos la edición especial 18 de octubre, que salió en diciembre del 2020. El número es un compilado de fotografías hecho por fotógrafos nacionales a lo largo de Chile y redactamos una serie de columnas de opinión que nacieron del equipo. 

¿Por qué eligieron el nombre Letargo para la revista?

El nombre Letargo representa la sensación que tenía cuando pensaba en el poco espacio que se le da a los autores y a la fotografía como disciplina en los medios tradicionales. Parte de lo que nos unió como equipo en la revista, y de ahí el nombre, fue que sentíamos un letargo respecto a la discusión del arte en este país, a la poca importancia que se le da a las artes visuales, y al mínimo interés que tienen las instituciones en fomentarlas. En cierta forma ese sentimiento común fue el que nos unió y nos motiva hasta el día de hoy a entrevistar a diferentes fotógrafos y crear estas ediciones. También nos interesaba tocar temas de género y ampliar las voces dentro del mundo del arte porque así podemos tensionar la realidad a través de la fotografía. 

Ustedes hicieron un número sobre el estallido social. En Santiago primó una fotografía que glorificaba la heroicidad de los manifestantes de la primera línea, tratando de emular la fotografía de los reporteros gráficos en dictadura de los 80. ¿Cómo fue abordado visualmente el 18 de octubre en la región de Coquimbo? 

Es difícil dar un panorama general a nivel regional porque no tuvimos registro de todo lo que sucedió en la comuna, pero en Coquimbo, y en el ámbito fotográfico, lo que pasó fue bastante intuitivo. Partiendo de la base de que en esta región hay pocos fotógrafos. Entonces el registro que se hizo partió de una necesidad de poder documentar lo que estaba aconteciendo en la región. En un primer momento primó una mirada que registraba el morbo: el fuego, las barricadas. Pero luego los fotógrafos de la región plantearon un enfoque visual en torno a la colectivización de los movimientos. Por ejemplo, en Ovalle, Oskar Huerta, durante las marchas no sacó ninguna foto, sino que se dedicó a pegar frases y consignas en las paredes de la ciudad. Oskar me decía: “no puedo sacar fotos porque está quedando la cagada en el país y para lo último que tengo la cabeza es para poder sacar una foto». En la Serena, la fotógrafa Tatiana Alfaro, me dijo que sentía mucha incertidumbre, entonces su trabajo autoral fue sobre cómo ella vivió el proceso de incertidumbre debido a los cambios que se generaron durante las revueltas. Entonces muchos relatos fotográficos no hablaron necesariamente sobre las marchas, pero sí sobre el estallido como vivencia personal. 

Han establecido nexos con fotógrafos de Valparaíso o Iquique. ¿Cuáles son los pasos a seguir por Letargo?

Hemos estado conversando mucho y reflexionado sobre el futuro. Igual el proceso de crecimiento de la revista ha sido vertiginoso dadas las circunstancias en que se nos ocurrió partir con este proyecto (post estallido social, pre pandemia). Si bien cada paso que damos lo hacemos con seguridad, no sabemos cómo será el próximo. Tenemos muchos intereses pero al final queremos que la revista Letargo sea solo una arista de un proyecto mayor: crear una plataforma de contenidos multimedia.

¿Han pensado en crear una editorial de foto libros?

Es un tema que tenemos en carpeta. También queremos explorar otros formatos y pilotear, por ejemplo, un podcast. Queremos ir probando diferentes formatos para llegar a otros públicos porque es súper cómodo hacer una revista donde hablamos sobre fotografía para fotógrafos. Lo más fácil es quedarse en ese nicho. Lo difícil es abrirse a otros contenidos. 

Has expuesto tus fotografías en Coquimbo. ¿Existe un interés del público por la fotografía en la región?

De todas formas. Lo que pasa con el público en esta región, y esto lo conversé con Dagmara Wyskiel (polaca), que es la directora de la Bienal de arte contemporáneo de Antofagasta, es que nuestro diagnóstico respecto a la falta de interés por la fotografía y el arte en regiones, se debe a que las escuelas de arte que habían en regiones fueron cerradas en dictadura, y solo quedaron las que estaban centralizadas en Santiago, Valparaíso y Concepción. Pese a eso, el interés del público en Coquimbo existe, pero no hay espacios para hacer muestras de fotografía. 

En Coquimbo hay una precariedad en términos materiales que impide poner en circulación ciertos contenidos.  

Exactamente. Y es por eso mismo es que nosotros, en estos pasos por seguir hacia adelante, estamos buscando nuevas ideas de acercar al público a nuevos formatos y soportes. Queremos salir de la web, imprimir en papel la revista, incursionar en lo radial y armar una editorial que publique foto libros. Y nuestro primer número impreso de la revista, que ahora está en imprenta y saldrá en agosto de este año, llegará a colegios de la región porque nosotros nunca tuvimos acceso a una revista de fotografía en Coquimbo. 

Germán Marín decía que no bastaba trabajar con el resentimiento social, de clase, sino que lo creativamente útil era ser resentido frente a la vida, frente a las cosas que no resultaron, frente a las cosas que te dejaron solo. Un resentimiento que va hacia a la política, al arte, y que opera respecto de las opciones del mundo en que vives.

Ese pensamiento de Marín me asalta después de leer La Pajarera (2021, La Pollera), el último libro de Eduardo Plaza (1982), autor de la colección de cuentos Hienas y la novela Retamo, e integrante de la lista Bogotá39-2017, elegido como uno de los cuatro chilenos entre los mejores escritores de ficción de América Latina menores de 40 años.

El libro está compuesto por una introducción y cinco crónicas semi autobiográficas sobre su infancia en Coquimbo, donde la precariedad y el resentimiento activan una mirada crítica, familiar y afectiva y, en varias ocasiones, humorística.

Plaza le pega una repasada a algunos de los lugares comunes que existen sobre Coquimbo: el mito fundacional del puerto pirata, el tesoro de Guayacán, la Cruz del Tercer Milenio, los Viking´5 o la historia del caudillo Pedro Velázquez, exalcalde de puerto entre 1992 y 2006.

Si Pedro Lemebel decía que no había nada peor que ser pobre y homosexual en Chile, Plaza, por su parte, sostiene que no existe destino más jodido que ser pobre y de provincia. Yo agregaría que a Eduardo Plaza le sucede lo mismo que a Nicanor Parra. Cuando Teófilo Cid le preguntó a Parra: ¿Cuándo llegaste a Santiago? El chillanejo respondió: “Todavía vengo llegando”.

Plaza lleva casi diez años viviendo en Santiago, y le gusta la ciudad, pero no se siente incorporado. Escuchándolo, pareciera que hay una especie de descalce entre su memoria, y lo que ocurre alrededor.

¿La pajarera es un libro hecho por encargo o nació de tu propio deseo?

Por encargo. Daniel Campusano me llamó unos seis meses antes del estallido social y me dijo que estaba levantando esta colección de crónicas, Surcos del territorio, y tenía ganas de que yo participara. A mí jamás se me hubiera ocurrido sentarme a escribir algo que no fuera ficción. De ningún modo habría pensado escribir una crónica. Y eso que yo soy periodista. Tampoco sentía que tenía mucho que decir sobre la ciudad. Lo que sí caché era que podía encontrar una versión particular de contar mi Coquimbo.

¿Y cómo se fue armando el libro?

Lo primero que le dije a mi editor fue que no podía escribir una crónica precisa, cronológica, justificada, de las cosas que pasaban en Coquimbo, de mi infancia en provincia. Me conformé con mi versión. Para escribir sobre la pajarera conversé mucho con mis amigos porque fueron estas casas que entregó el Serviu (Servicio de Vivienda y Urbanismo) mediante un subsidio básico a lo largo de Chile y que, en Coquimbo le llamaban, despectivamente, la pichonera. Al escribir me acordé de la experiencia que tuve de pendejo cuando se burlaban de la casa de mi vieja. Lo mismo corrió para el perfil sobre Pedro Velázquez. Puede que yo esté equivocado, pero ese texto lo escribí a partir del recuerdo de haber leído una entrevista que le hicieron al exalcalde donde decía que quería construir una estatua gigantesca del pirata Francis Drake (que utilizó la bahía de La Herradura como fondeadero y vino a saquear La Serena en 1578), en el acceso sur de la entrada de Coquimbo, donde se le da la bienvenida a los turistas que ocupan el puerto durante sus vacaciones. Tengo la imagen en mi cabeza: la periodista describiendo al entonces alcalde abierto de patas y posando como estatua. Después vino la revuelta y la pandemia y yo creo que eso volvió el libro más personal. Ambas cosas me generaron la imposibilidad de volver a Coquimbo cada vez que yo quería. Antes de octubre de 2019, yo podía estar una semana en Santiago y otra en Coquimbo. Después de la revuelta todo cambió.

 El libro parte con tus dificultades para volver a Santiago en auto desde Coquimbo. Te demoraste como doce horas en llegar a la capital. ¿Cómo se vivió el estallido social en Coquimbo?

Yo estaba viviendo en Providencia con un amigo y nos vinimos a Coquimbo por un fin de semana en octubre, pero al final nos quedamos varios días más. Cuando quedó la gran cagada, después del 18, cuando todos estábamos esperando que Piñera dijera algo y no lo dijo, cuando todos pensábamos que se venía un golpe de estado y Piñera salió, dijo un par de tonteras, y se volvió a esconder. Bueno, ese día nosotros veníamos de vuelta a Santiago.

Una semana antes habían tratado de quemar la Cruz del Tercer Milenio. Nos fuimos por Ovalle, después manejamos hasta Los Vilos y, como no había nadie en la carretera creímos que nos íbamos a demorar cuatro horas en llegar a Santiago. Y, claro, en Los Vilos ya estaba la cagada. Habían cortado todo. Nos hicieron bailar para cruzar y lo hicimos. Cuando empezó a oscurecer la cosa se transformó en una selva. Había una fila de cien kilómetros de autos. A la primera salida nos arrancamos de la carretera y nos fuimos conejeando por caminos de tierra. Fueron horas de temor porque había lugares donde todo estaba cerrado y nos apuntaba con láseres e intentaban hacernos encerronas. Nos demoramos una doce horas en un camino que toma cuatro horas y media.

 La primera crónica está muy bien urdida. Partes hablando de tu viaje en pleno estallido social y, de repente, cambias de dirección y haces una digresión sobre la imposibilidad de hablar con tu mamá, que jamás le dirías Nora en persona, y de ahí se dispara tu memoria sobre tu infancia en Coquimbo.

Yo jamás le he dicho Nora en la vida. Lo que a mí me pasó fue que, la libertad que yo tenía para desdeñar Coquimbo, dejó de existir después del estallido porque ya no podía venir a Coquimbo para desdeñarlo. Mi problema fue estar escribiendo sobre algo sin poder llegar a mi ciudad. Porque finalmente Coquimbo es mi madre. Bueno, están los amigos y las cosas que puedo contar sobre Pedro Velázquez o los Viking´5 pero el vínculo más preciso que tengo con esta ciudad es con mi madre que, a todo esto, es serenense. Y yo tampoco soy coquimbano. Yo soy serenense, pero me crie en Coquimbo. Entonces ahí tomé la decisión de hablar de Coquimbo. Escribir este libro fue una forma de hablar de mi vieja.

 Escribiste una crónica sobre el exalcalde de Coquimbo Pedro Velázquez. ¿Cómo investigaste el personaje?

Más que investigación, mantuve muchas conversaciones con colegas periodistas de Coquimbo. Y, al igual que en muchas ciudades chicas, las municipalidades financian los medios. Entonces el diario El día de Coquimbo jamás dijo nada sobre Velázquez hasta que fue expulsado de la Municipalidad.

 ¿Cómo reporteaste ese perfil?

Yo pedí tres veces por transparencia que me enviaran el dato de cuántas lucas se habían gastado en la Municipalidad de Coquimbo en el tema de la Cruz del Tercer Milenio. Todavía estoy esperando. Ahí uno se da cuenta de lo inoperante que es el sistema de transparencia en Chile. No obtuve una respuesta, pero cuando yo les preguntaba a mis amigos sobre Pedro Velázquez, lo que les llamaba la atención eran las excentricidades que él hizo con la plata municipal. Pedro Velázquez era un loco insólito que dejó la Municipalidad con seis mil millones de deuda y que, además, robó.

 A Pedro Velázquez le encantaba decir que nunca había robado.

Él se fue de la alcaldía por fraude al fisco. Decía: “Nunca fui condenado por ladrón, sino que por fraude al fisco”.. 

Una distinción patuda pero correcta.

Pedro Velázquez es un personaje inevitable para hablar de Coquimbo. Pero lo que no quería hacer era transformar la crónica en un show porque su gestión fue grave. 

En La Pajarera cuentas que Pedro Velázquez estuvo como alcalde de Coquimbo desde el 92 hasta el 2006.

Por eso te digo que era inevitable mencionarlo. Y era inevitable también pensar y preguntarnos en qué estábamos todos nosotros en esa época. Hablo en plural cuando porque todos lo aplaudíamos. Los noventa fueron una época bizarra en Chile. Estábamos en esa onda del chaleco más grande del mundo. La desesperación por ser alguien en el país de los nuevos ricos de Frei Ruiz-Tagle nos llevó a esa clase de actos por figurar. Y en ese caldo surgió Velázquez. Él representa eso. Piensa en lo que hizo en el cerro de Coquimbo con la Cruz del Tercer Milenio. Mira cuánta plata gastó.  A él no le importaba a si la gente no tenía agua potable o alcantarillado en los cerros.

Lo importante era demostrar quién meaba más lejos.

Era eso. Quién mea más lejos versión alcalde. Nosotros vamos a tener que mirar esa cruz de 80 metros para siempre en Coquimbo. Fue parte de la locura exitista noventera de querer hacerle un atajo al desarrollo. Yo tampoco soy de esos huevones que viven tirándole mierda a Ricardo Lagos. Pero lo que a mí me molesta es que, si bien la Concertación hizo lo que pudo ―muchas veces con el parlamento en contra y los milicos encima― a mí no me la venden que ellos no se vieron con plata en las manos. Y cuando digo ellos, no me refiero a que se hayan llevado plata para la casa. Pero como vieron que llegaba plata a Chile, creyeron que lo único que importaba era el crecimiento económico. Y en las versiones más chicas y pobres de ese relato, como Coquimbo, imperó esa idea de no darse la vuelta larga para llegar a ser una mejor ciudad. Lo fácil fue poner una cruz y una mezquita y creer que nos iban a llover los turistas. 

La mayor investigación que hiciste para este libro fue para escribir sobre una leyenda fundacional de Coquimbo: los piratas y el tesoro de Guayacán. Mencionas el libro que escribió el arqueólogo Ricardo Latcham en 1935 como clave cultural para entender la identidad coquimbana.  

Para mí fue fascinante darme cuenta que, esta broma que hizo Latcham sobre los piratas, esta novela, se transformó en parte de la identidad coquimbana. Ricardo Latcham fue un intelectual inglés que estuvo viviendo mucho tiempo en Chile y cuyo currículum lo avaló para decir cosas en un libro de ficción que luego fueron leídas literalmente. Como si se tratara de información realista. Entonces cuando él escribió El tesoro de los piratas de Guayacán: relación verídica (1935) fue cuando, a partir de esa ficción, se sostuvo la identidad coquimbana en relación a ser un puerto de piratas. Cosa que es absolutamente falsa. El mito del tesoro escondido de Guayacán no existía en la literatura chilena antes del libro de Latcham. Por eso yo digo que es una broma de Ricardo Latcham. Y creo que la broma se le fue de las manos.

Retomando tu libro. Dices que no se puede hablar de Coquimbo sin hablar de los Viking´5. Y haces una distinción dialéctica entre el sonido de la Sonora Palacios (bronces, piano) con los Viking´5 que incorporan la guitarra eléctrica. En esa crónica conversas con Lalo Macuada, guitarrista de la banda, que ahora con la pandemia trabaja manejando un taxi colectivo en Coquimbo.

El Lalo es un tremendo personaje. Yo no soy músico, pero creo que el Lalo carga con el peso de ser el guitarrista de los Viking´5 desde el año 78. Yo creo que si uno se pone a revisar grupos como Tommy Rey o la Sonora Palacios y después escuchas a los Viking´5 es evidente la diferencia. Y eso tiene que ver con la precariedad que significa ser de provincia y no pertenecer a Santiago. Además, en los setenta Chile era un país pobre. Una cosa es ser pobre en Chile, y otra es ser pobre y de provincia. Y creo que con la música pasa lo mismo. En los 70 y 80 Chile era pobre, pero en Coquimbo ni siquiera le alcanzaba a un grupo como los Viking para comprarse una trompeta. Entonces no es que los Viking´5 no hayan querido armar un cuarteto de vientos y tocar como Tommy Rey, lo que pasaba es que no tenían plata. Eso hizo que la banda fuera una batería, un bajo, y un guitarra. Ellos estaban obligados a ser creativos desde la precariedad. Y de ahí viene la predominancia de la guitarra y la forma en como el Lalo sostiene un carrete completo con su instrumento. Es un punteo rockero en versión fuente de soda.

Escribes en la crónica “Cumbia de Cahuín”: “Hay algo en esa cumbia rapidita, apurada, con guitarra, bajo y batería, sin sección de bronces y sin protagonismo del piano que me da sed. Pienso si hay hielo en el freezer. Querer mover las patas. Querer tomarme una cosa. Quererme mandarme una cagada más o menos acotada, de menor importancia. Eso me despierta la guitarra de Lalo Macuada”.

Eso tiene que ver con el carrete grupal que despierta la música de los Viking´5. Es una cumbia para pasarlo bien, no para jotearte a alguien. Es bailar con los amigos, disfrutar. Tiene que ver con la originalidad en lo precario y cómo ellos crearon escuela con eso.

Yo veo ahí cierta conexión con tu escritura. Tu narrativa es concisa. No abundan los adjetivos y pareces seguir la máxima de Hemingway: escribir es borrar. Tu escritura es nortina, árida.

Yo creo que mi escritura es semidesértica, como el paisaje de Coquimbo. Intento usar la menor cantidad de adjetivos. No voy a escribir una novela de 200 páginas si la puedo escribir en 80. Prefiero que no se tale tanto árbol para publicar un libro.

Vi una entrevista en YouTube que te hicieron en Colombia durante el Hay Festival Cartagena 2018, cuando fuiste integrante de la lista Bogotá39-2017 (y te escogieron como uno de los cuatro chilenos entre los mejores escritores de ficción de América Latina menores de 40), donde te preguntaban por tu libro favorito clásico de la literatura universal y, en vez de mandarte las partes y mencionar Ana Karenina o Moby Dick, hablaste de El vaso de leche de Manuel Rojas.

En mi caso, como no tuve una biblioteca en la casa, lo que yo leía era lo que encontraba en el colegio en Coquimbo. Agarraba lo que pillaba y en eso encontré a Manuel Rojas. Y El vaso de leche me cambió la vida. Si no fuera por ese cuento, quizá ahora estaría a cargo de una botillería.

Sobre la obra de Pablo de Rokha, Humberto Díaz Casanueva escribió en un famoso ensayo: «algún día alguien habrá de espigar en su selva. El ramo que se obtenga será profundo y duradero: honra de la poesía chilena».

El escritor y director de la carrera de Literatura Creativa de la Universidad Diego Portales, Álvaro Bisama hizo lo que, hasta ahora, nadie se atrevió: escribir la biografía de Pablo de Rokha, leer críticamente su obra y espigar en la selva rokhiana.

“¿Cómo se hace para equilibrar datos y buena escritura?”, se pregunta el escritor argentino Pedro Mairal en relación a Mala lengua. (Alfaguara, 2020)

Bisama cuenta que leyó la obra completa, investigó por dos años, cruzó referencias culturales del mapa literario chileno del siglo xx, y pilló la clave de estilo del poeta en su respiración, cuando escuchó la grabación que dio Pablo de Rokha en una conferencia en Valparaíso. «Ahí te das cuenta que él va inventando las frases a medida que va hablando».

Sin cuestionario ni pauta, esta conversación la mantuvimos debajo de su departamento en el Parque Bustamante, en el café Amadeus, una tarde de jueves de noviembre, tomando una botella de vino blanco para espantar la paranoia santiaguina.

Tu libro se destaca porque es una investigación sobre el lenguaje de Pablo de Rokha. Hasta Mala lengua, las lecturas sobre de Rokha casi siempre se remitían a lo anecdótico ¿Cuál es su mala lengua?

Primero, creo que no hay una lengua de Pablo de Rokha. Hay muchas. El prejuicio dice que hay una sola obra cuando en realidad, para mí, su obra es múltiple. La mala lengua es justamente ese hilo que une Escritura de Raimundo Contreras con Jesucristo y que se concentra en La epopeya de las comidas y bebidas de Chile, pero que explota como un mapa de Chile en Genio del pueblo. Para mí el libro que resultó clave para entender a de Rokha fue Genio del pueblo.

¿Por qué?                                                                                    

Porque no es un libro de poesía. Yo lo leo como una novela, como una crónica. Es uno de esos proyectos literarios que tienen una voluntad total y donde hay más de ciento treinta voces hablando a la vez como si fuera un mapa de Chile. Me parece interesante pensar que ese libro se publicó en 1960, cuando ya se habían publicado Eloy (Droguett), La cueca larga (Parra) y Canto general (Neruda). Entonces la mala lengua de Pablo De Rokha es ese desajuste interminable de su escritura y que se va acomodando una y otra vez y, muchas veces, fracasa. Queda antes o después, pero siempre llega a destiempo. Al leerlo te das cuenta de que la lengua de Pablo de Rokha no es nerudiana, ni huidobriana, y que no tiene otros parecidos en la poesía chilena que no sea él mismo. Yo empecé a preguntarme sobre la lengua de de Rokha cuando ya estaba cerrando el libro. No tenía un título. El nombre vino solo. Saltó en medio de la noche.

En Mala lengua hay un párrafo donde hablas del estilo rokhiano. Un estilo donde la construcción de cada oración es larga, se retuerce, y la emoción está al borde del ridículo, pero también de la conmoción. ¿Cómo pudiste explicar ese estilo?

A mí eso me quedó claro cuando escuché la grabación que dio en una conferencia en Valparaíso. Cuando escuchas a de Rokha te das cuenta que va inventando las frases en la medida que va hablando. Y él va modificándose, corrigiéndose, hilvanando, creciendo. Es autor de oraciones, de sentencias que no terminan nunca. Eso le permite tener cierto hálito profético, lanzarse hacia el futuro. Pero, por otro lado, uno percibe que su escritura es híbrida; no sabes si es narrativa o poesía lírica, y esa escritura va cambiando en la medida que él la va desplegando, tejiendo.

Eso está muy bien explicado. Los materiales de construcción de su lenguaje son dispares y eso lo convierte en un innovador. En tu análisis, de Rokha cruza biografía, crónica, poesía, diatriba, prosa, ficción. Y ese estilo alcanza su primer paroxismo en Los Gemidos. ¿Por qué?

La crítica a Los Gemidos es muy clara. Lo que salió en revista Claridad, lo que dijo Alone, Silva Castro, Bunster, Aliro Oyarzún. Pero si te vas a las viejas entrevistas, creo que De Rokha ya tenía claro el libro el año 1917. Pocos lectores, casi nadie, han reparado el trabajo que hizo Pablo de Rokha en Numen, la revista de Juan Egaña. Llegó como director a Numen en los últimos números de la revista y, si te fijas, ahí ya escribe perfiles sobre Cristo, Nietzsche, Whitman, prefigurando su obra posterior. También hay ensayos de Winétt de Rokha sobre la escritura de mujeres y en Numen está súper claro lo que Pablo de Rokha estaba leyendo. Y yo creo que Los Gemidos proviene de esa visión. ¿Cuáles son los libros que pueden leerse al lado de Los Gemidos? Residencia en la tierra (Neruda) es un libro que le debe a Los Gemidos. Y luego está la idea de José Emilio Pacheco del año maravilloso, fabuloso, de 1922. Pacheco lo pilla muy bien y lo dice en un ensayo sobre la otra tradición poética que corre al lado del modernismo. Escribe que, en realidad, tenemos que pensar el año 22 como el año de La tierra baldía (Eliot), Trilce (Vallejo), Ulises (Joyce), Desolación (Mistral) y Los Gemidos. Pero Los Gemidos también es el mapa del mundo en que Pablo De Rokha quiere vivir. Ese libro tiene textos biográficos como «Epitalamio», que él viene escribiendo hace años. Y lo otro es que, en ese libro, Pablo de Rokha crea a Pablo de Rokha como invención literaria.

Usas El amigo de piedra, la autobiografía de Pablo de Rokha, para ir urdiendo la narración de tu retrato.

Cuando estaba en la Biblioteca Nacional leyendo la revista Multitud, me topé con un texto de Pablo de Rokha que se llama Clase media y que viene presentado como una novela. Ahí me di cuenta de que todo discurso autobiográfico es también un discurso híbrido, de ficción. En el caso de El amigo de piedra, fue un esqueleto para seguir, un modelo, pero también fue un texto del cual había que desconfiar. 

Porque es ficción pura.

Entonces ahí empecé a tomarlo como una parte del libro, desde donde podía entrar y salir, pero sin creerle nunca. Por ejemplo, me di cuenta que El amigo de piedra tenía esta condición híbrida, frágil, engrupidora, grandilocuente. Las anécdotas sobre de Rokha están ahí, narradas hace tiempo, pero para mí era interesante sacar al personaje del cliché. Hay un dato importante sobre la escritura de Mala lengua. Y es que no lo escribí linealmente. El libro fue armándose por fragmentos. Y eso me permitió crearlo como un puzle. Entonces cuando tuve la estructura comencé a llenar los fragmentos. 

Ahí aparece otro elemento en tu lectura sobre Pablo de Rokha: su modernidad. El lugar común indica que Huidobro fue el pionero (cosa discutible), y tú recuerdas en Mala lengua que ambos se encontraron el centro de Santiago antes que él se fuera de viaje a Europa. «Entonces los dos partimos; únicamente que yo voy hacia más lejos». ¿Por qué Pablo de Rokha iba más lejos?

Porque de Rokha iba hacia dentro de sí mismo. Y también porque el proceso de Huidobro es distinto. Sus manifiestos son del año 13, 14. Por ende, las polémicas de Huidobro eran con los jesuitas que estaban choqueados porque él hablaba mal de ellos. Altazor, que es del 31, lo comenzó a escribir el 19: su proceso creativo es más lento. Y, por otro lado, yo creo que en de Rokha hay un trazo autobiográfico muy fuerte que se traduce en una manifestación formal. De Rokha siempre habla de sí mismo y de Winétt. Y eso nos obliga pensar en sus poemas desde un ángulo testimonial. En ese sentido, el otro texto que me parece muy interesante es Jesucristo. Es un poema cuyo interés religioso da lo mismo. Él está explicando su conversión al comunismo escribiendo la biografía de Cristo.

Su yerno Mahfúd Massis escribe posteriormente Leyendas del cristo negro. Una versión comunista de la historia de Cristo.

Lo que pasa es que Massis tiene una lectura más acotada. Es una poesía mucho más normalizada a pesar de la voluntad que tiene de estar en contra. En cambio, cuando lees Jesucristo, no sabes para dónde va. El texto se está resolviendo ahí mismo. Encuentra su propia forma en la medida que lo va creando.

 Ahí volvemos al estilo. ¿Pudiste pillar cuál era el procedimiento que tenía para escribir? ¿Dictaba? ¿Ocupaba algún método para darle oralidad a su literatura?

Nadie sabe. Si vas a los documentos de de Rokha te das cuenta de que no guardaba nada. Yo no creo que dictara, pero sí creo que le transcribían. Escribía muchísimo a mano y es interesante ver la claridad que tenía su letra en las primeras páginas de El amigo de piedra. Una de las nueras, las que estuvo casada con Pablo Díaz (su hijo menor), dice que le transcribía, le tipiaba las cosas. 

En Mala lengua dejas en claro lo mal leída que ha sido la obra de Pablo de Rokha. ¿A qué lo atribuyes? ¿Flojera, cobardía?

No lo tengo claro. Yo creo que Naín Nómez ha repasado su obra con mucho detalle y que ha establecido valores construyendo una óptica personal desde dónde leerlo. Y esa mirada tiene que ver con sus intereses y su propia visión de la poesía chilena. Esa una mirada en cierta medida académica pero que trata de construir una tradición y un canon. Ahora, mi lectura, es que yo, quizá, como no estaba escribiendo un texto académico, no tenía que cumplir con esa formalidad, con esos movimientos. Y, por otro lado, pienso que su figura tiene que ser leída a la luz de su historia editorial. De Rokha tiene libros que se perdieron, que no salieron, se quemaron, desaparecieron, que no están en ningún lugar. ¿Entonces cómo se lo leyó? Escritura de Raimundo Contreras circula quince años después de su publicación y lo leen dos gatos. A Arenga sobre el arte, que me parece que explica muy bien a de Rokha, y que es uno de sus textos más importantes, le va pésimo, y en el acápite final, él cuenta la historia de ese libro. Es un libro de ensayos con poemas donde viene La epopeya de las comidas y bebidas de Chile, que es un pedazo de otro poema más grande, y luego de Rokha le pone un poema de Winétt.

Rompe todas las reglas.

Pero las rompe, a mi juicio, porque existía una precariedad editorial. Él nunca deja de pensar en las condiciones materiales de su escritura. Eso es evidente en la revista Multitud, en la precariedad del avisaje. Pero mi lectura tenía que ver con sacarlo de la óptica nerudiana, de la guerrilla literaria.

De Rokha escribe desde la provincia, siempre. No se puede explicar su obra si no es desde la provincia.

Yo ampliaría el problema. Básicamente creo que en la literatura chilena el tema de la casa es muy relevante. O sea, la construcción de la casa como un lugar, una zona, un discurso, centraliza una óptica. Casa grande (Orrego Luco), Casa de campo (Donoso), La casa de los espíritus (Allende), la casa de Neruda, El obsceno pájaro de la noche, Coronación, Martín Rivas (Blest Gana), o la literatura chilena de los noventa. Es decir, hay una poesía de la casa y hay otra que está fuera y que para mí tiene que ver con Mistral, Lihn, con escritores que estaban en la calle o en el patio. Hay un fragmento que yo ocupo siempre que es de Poema de Chile de Gabriela Mistral donde ella dice: «yo me quedo en el patio». Y ella es un fantasma que recorre el territorio acompañada de niños indígenas y un pudú, y hace de sus respuestas una historia natural de Chile. Me parece interesante que, de Rokha, más allá de la provincia, está hablando de un espacio que nunca se configura, y escribe desde la movilidad. La casa, en la escritura de de Rokha, es la construcción de una genealogía, de un clan, es una suerte de mito de origen, pero no es un lugar físico.

La precariedad es central en su obra.

Por supuesto. Tienes que pensar que de Rokha es un poeta de vanguardia, experimental, durísimo, tremendista en lo político, pero, a la vez, es un vendedor viajero. Y como vendedor viajero su especialidad es utilizar su lenguaje como chamullo para vender sus libros. Y, por otro lado, tienes al profesor de estética. ¿Quién era este huevón? ¿Es simplemente el poeta campesino o el mismo explota en una contradicción que no termina nunca de resolverse? Además, cada vez que lo dan por muerto, resucita. Después del año 54 uno no espera nada de él. Y ahí viene Neruda y yo, que es un libro con el que me reí a carcajadas. 

¿Quién ha alcanzado ese arte del insulto y la diatriba en la literatura chilena?

Nadie. Pero lo otro que me llamaba a la atención era que su obra siempre se estrellaba contra un muro de silencio. Es lo que dice Juan de Luigi, Alfonso Alcalde o Carlos Droguett. Eso es interesante porque uno tiende a pensar que los procesos de recepción de determinadas obras son analizadas como ahora, pero si vas para atrás, te das cuenta que no. En realidad era mucho más problemático. Hay algo ahí que une a de Rokha con Alcalde y con Droguett. Ahora también hay que pensar cuáles fueron las cosas que hicieron que estos autores se quisieran glorificar en mitos de sí mismos.

Eso lo haces muy bien en tu libro. Leer a de Rokha críticamente, sin comprarle.

Y leerlo de nuevo. Yo me he dado cuenta que no se lo leía. Y este libro también fue una buena excusa para leer a Neruda. O sea, para leer a de Rokha tuve que releer a Neruda. La gran biografía de Pablo Neruda es La furia y las penas de David Schidlowsky que la cito en el libro. Son dos tomos editados por ril. Estuve dos años mirando la obra de de Rokha y mi pregunta es por qué nos demoramos tanto en escribir un libro biográfico sobre él.

¿Y cómo te armaste de valor para tirarte con un proyecto tan difícil? No creo que hayas dicho: ahora voy a escribir una biografía sobre Pablo de Rokha.

Yo nunca supe si este libro era una biografía, un ensayo, una crónica o una novela. Yo creo que quedó un texto híbrido, pero que no descuida la parte narrativa. Pero también fue un ejercicio de humildad respecto a los proyectos de la literatura chilena del siglo xx. Por eso el libro termina cuando él muere. Quise dejar ese corte seco.

Están los cantos de los pájaros como responso fúnebre, como coro de los muertos.

Sí. Eso es algo real. Lo que dice la prensa de la época. Pero también su funeral fue una chacra. Todas las versiones son distintas. En determinados reportajes, Droguett va caminando e insulta a los asistentes al cementerio. Los putea a todos.

Pero la operación que me interesa, insisto, es que sitúas a Pablo de Rokha como un autor moderno.

Yo creo que si has vivido la cultura popular de los últimos treinta años, te das cuenta que la cultura del rock está llena de personajes como de Rokha. Tipos como Jorge González son rokhianos. Son el fracaso permanente. La historia del rock chileno es rokhiana, las de todos los que se perdieron en el camino.

La primera vez que conversé con Cristóbal Gaete fue el año 2015 vía correo electrónico. En ese momento lo entrevisté a propósito del relanzamiento de Valpore, novela rarísima dentro de la constelación de la narrativa local. Un texto —pienso ahora— que difícilmente podría haberse escrito en el centro de La Literatura Chilena, cuyo canon se dirime en los cafés de Providencia o Lastarria, a espaldas de la barbarie que se tomó Chile después del 18 de octubre.

De aquella conversación tiesa[1] (“se nota mucha cuando la entrevista te la hacen por correo”, me dice Cristóbal mientras busco la grabadora), me quedo esta perla que podría emocionar al vilipendiado gremio de reseñistas de Internet: “Yo no creo que haya algo más hermoso sucediendo que una persona destinando parte de su tiempo en comentar un libro ajeno para subirlo a la web sin que le paguen. Es un acto de amor a la literatura, es alguien escribiéndole una carta de respuesta a un autor, es la raja, incluso si el comentario no es positivo”.

Afectos aparte, el 2018, Gaete y un equipo conformado por Cynthia Rimsky, Priscilla Cajales, Hugo Herrera, Matías Ávalos, Raúl Goycoolea y Harol Bustos[2] aparecen en los kioscos con un suplemento literario llamado Grado Cero, refundado este año como La palabra quebrada. Lo mejor: el suplemento acompaña al periódico El Ciudadano, cuesta mil pesos y está en casi todos los kioscos de este pasillo del infierno llamado Chile.

En esas páginas de papel diario, el equipo critica libros, ensaya ideas, revisita obras olvidadas –Perdidos leyendo traducciones es el nombre de la columna mensual que Cristóbal Gaete escribe para el suple— y, por sobre todo, muta y se adapta a una realidad que, para decirlo con Montalbetti, se ha vuelto puro significante que se resiste tozudamente a la interpretación[3].

Con esa excusa y en medio de la pandemia, lo videollamé (sic)  para conversar sobre el trabajo detrás de La palabra quebrada, su formación como periodista y las derivas por las ferias libres de Avenida Argentina y Calle Paraguay, vitrinas-otras para el que se resiste al mesón de novedades de las editoriales multinacionales en librerías que parecen boutiques.

Foto Raúl Goycoolea

¿Cómo surge la idea de armar un suplemento literario?

Bueno, el nombre Grado Cero estuvo varios años en El Ciudadano, de los cuales yo hice un suplemento durante 4 meses el 2011 y después comenté libros un par de años. En adelante me desconecté de la idea y esta fue recuperada el año 2018 a través de un Fondo del Libro. Hasta el 2019 se hizo como Grado Cero, pero al empezar el 2020 decidimos cambiar el nombre. Quisimos refundarnos con quienes hacíamos el suplemento más que representar una idea.

Lo otro a lo que le dimos énfasis fue a tener una redacción a la antigua. Vernos la cara. Tener reuniones y evaluar el suplemento en grupo. En el fondo, era hacer un suplemento desde Valparaíso. Yo no quería hacer un medio que fuera virtual. Porque entiendo que los medios hoy son muy virtuales y yo soy muy romántico, por algo hacemos el suplemento en papel en estos tiempos, que no son tan distintos a los tiempos de antes de la pandemia. Ya para mucha gente era extraño que alguien quisiera hacer un suplemento en papel y que la web fuera, si existía, secundaria.

¿Cómo fue que integraron a Cynthia Rimsky como colaboradora permanente?

Nos conocimos el 2018. Le pasé algunos números del suplemento y le gustó lo que estábamos haciendo. Cosa que no es tan común, porque la gente puede recibir un regalo, un impreso, en papel diario, cuando hoy muchas de las revistas culturales son en papel couché y cosas así. Ella se interesó y pasado cierto tiempo me dijo que quería escribir en el suplemento. Para mí fue bacán la idea de que ella quisiera escribir para nosotros. Es distinto a que tú invites a alguien.

Solo con Cynthia hacemos la excepción de que no esté en Valparaíso porque es una autora que admiramos. Nuestra forma de ver la prosa está muy influenciada por su escritura. En mi caso, por ejemplo, yo la leía en La Nación en los años 2000, cuando escribía las columnas de Poste restante. Entonces es como un destino.

Ahora, quiero decir esto: en general las escritoras son muy accesibles. Tengo la impresión de que no necesariamente es así, desgraciadamente, en los escritores. Entonces no me sorprende tener a Cynthia ahí.

Por otro lado, su entrada fue una señal de que había que refundar el suplemento y buscar nuevas formas de pensar las reseñas, los contenidos, los fragmentos. Me interesa un suplemento que sea dinámico porque la realidad es dinámica. Desde octubre en adelante la realidad se dinamizó. Antes como que vivíamos en el Día de la marmota. La idea es que esté vivo y no que sean cajas en las que vas colocando “la realidad”.

A propósito de tu relación con La Nación, con los diarios, con la “cultura del quiosco”, en varios textos de Perdidos leyendo traducciones hablas de esos libros que llegan a esos espacios más asequibles. Lo mismo con los periódicos.

Por suerte estamos en una cultura literaria que no siempre ha sido de élite, que es más transversal. En mi casa, como en las casas de muchos escritores chilenos, no había tantos libros, pero sí había una cultura de comprar el diario. Entonces, cuando llegué a estudiar a la U me encontré con profesores que había leído, ¿cachai? Ponte tú, los primeros autores que yo leí, viviendo en La Cruz, que es una comuna de la provincia de Quillota, fueron los de la Zona de Contacto, por ejemplo, que a veces hacían especiales decentes. Por ejemplo, así conocí la obra de Pablo Palacios, un autor ecuatoriano delirante. Estaba leyendo todo el tiempo y de repente aparecía una pista, que en el fondo es lo que creo que hace la prensa literaria.

De vez en cuando la Revista de libros, cuando era revista y no un pedacito del Artes y Letras, también traía contenidos buenos. Recuerdo un especial de autores secretos latinoamericanos, que debe haber sido publicado el 2000 o el 2005, ponte tú. Y ahí conocí a César Aira o Mario Bellatín. En La Cruz no iba a preguntarle a un vecino quién era Jack Kerouac, por ejemplo. Esas pistas aparecían ahí, en los diarios.

Una vez, tomé en un taller con Alfonso Calderón y él contaba que se levantaba temprano a comprar el diario para leer a Edwards Bello. Para mí el papel de diario no es menos que otro papel. He ido cambiándome de casa por años arrastrando un archivo propio.

¿Un archivo de diarios?

Claro, no tan extenso, pero sí he ido guardando algunas cosas que me gustan porque me recuerdan por qué yo quise entrar al mundo de la prensa. Por qué quise ser periodista. Entonces para mí la prensa es algo que me llena caleta. Cuando llegan los suplementos ya impresos es una emoción.

Sé que hay quienes piensan que el diario ya no vale nada, que los suplementos culturales no tienen mucho que decirnos, pero es porque han cambiado mucho y uno tiene que defender ese lugar. Porque en el fondo, ¿por qué no voy a poder escribir como quiero? Cuando he investigado los diarios donde escribía Carlos Pezoa Véliz o Sarmiento, ellos tenían mucha libertad en su escritura y yo creo que es un lugar donde uno puede hacer muchas cosas. Por otro lado, no tiene la responsabilidad de libro, que es un producto súper estreñido y aséptico. Si tu libro tiene erratas, no lo van a leer.

Entonces, esa libertad es fundamental para mí. Cuando yo reviso la prensa de Pezoa Véliz, revistas como La comedia humana o Suceso, me doy cuenta que tenían un montón de libertad para escribir. Frente a esa seguridad, pienso: bien, no estoy tomándole el pulso a cómo se escribe en la prensa de mi tiempo. Nos estamos haciendo responsables de una tradición distinta de la prensa.

Tú además trabajaste una colección con la editorial Garceta donde compilas textos de autores como Darío, Sarmiento y Pezoa Véliz en la prensa porteña. Cuéntame un poco sobre ese trabajo.

Cuando me empecé a meter con Pezoa Véliz, me di cuenta que era injusto ir a buscar a un solo autor. La colección surgió para ordenar algunos textos publicados por Pezoa Véliz, Rosario Orrego, de Sarmiento y de Rubén Darío en diarios o en impresos de Valparaíso o en impresos. Hay algunos que tienen un aporte más limitado, como el de Darío, porque eso se puede ver en la obra de Silva Castro. Hay otros que tienen otros méritos. Por ejemplo, en lo de Rosario Orrego incluí los textos de las hijas y los textos firmados por la redacción, que no habían aparecido en antologías anteriores. Ahí uno siempre puede encontrar cosas.

Además tengo un rollo con el presente. Por ejemplo, mi consumo de libros es súper episódico. Soy de ir a buscar libros usados a la Avenida Argentina. Antes de que decretaran la cuarentena acá, fui hartas veces a buscar libros. Porque siempre en tiempos de crisis aparecen los libros en la calle porque alguien necesita sobrevivir con eso.

Acá en Chile se estila mucho la escritura en prensa. Autores que van dejando un archivo disperso, una escritura en tránsito, que muchas veces suele funcionar como una suerte de autobiografía fragmentaria, por ejemplo. Ahí entra la figura del editor, que propone un criterio para aunar ese conjunto de textos. ¿Cómo te enfrentaste a ese criterio?

Me interesaba mostrar que en la prensa no te ibas a encontrar a un Pezoa Véliz o a Sarmiento escribiendo crónicas tradicionales. Respecto a lo que dices, creo que no todos los escritores son cronistas. Hay textos que están mucho más ligados a la columna de opinión, que siempre es contextual o necesita del contexto. Entonces son géneros distintos, con exigencias distintas. La crónica es un árbol sencillo, por decirlo de alguna forma.

Ahora, a mí estos cronistas me interesaron porque me hicieron ver que la prensa era mucho más libre que la de la época que a mí me tocó vivir. Más que elegirlo a ellos, es rescatar el contexto histórico donde escribieron.

A propósito de esa libertad de escritura, quiero parafrasear algo que dijo Lorena Amaro en la conversación que tuvo con Hugo Herrera hace poco: a pesar de que el panorama editorial se ha diversificado, no ha pasado lo mismo con las escrituras. Creo que eso se vincula a lo que me dices sobre esta “libertad”, o riesgo, al momento de abordar un texto, sea para prensa o para un libro.

Yo creo que llegó un punto en que interesa mucho que los libros estén bien escritos. En el mundo escritural de los libros, si están vivos, creo que ese escribir bien no es tan prioritario. Será por la unificación que hacen las escuelas de literatura creativa o el miedo de los autores. Pero efectivamente la edición independiente es una promesa hacia la literatura que no se ha cumplido. Pienso en La filial de Matías Celedón o Leñador de Mike Wilson, pero aparte de eso no hay mucho más. Entonces tengo la impresión de que no se buscan formas nuevas.

Y creo que un escritor tiene que arriesgar algo. Ese riesgo te puede colocar en el lugar más ridículo o bien lograr algo interesante. Entonces no puedo entender que un autor haga un libro en una editorial independiente y quiera escribir… como escriben todos.

Perdidos leyendo traducciones tiene un poco que ver con eso, ¿no? Un espacio personal para proponer un mapa de escrituras que te interesan. Un poco retomando esa idea de Piglia de la crítica como autobiografía.

En realidad, yo tengo efectivamente un rollo: no puedo leer traducciones. El nombre parece un chiste, pero no lo es tanto. Por otro lado, es mi relación con el lenguaje. Volviendo a la referencia que hacía de Palacios, a mí me gusta la torsión del lenguaje hecha en Sudamérica y también la literatura llena de polvo que me da la Avenida Argentina o la calle Uruguay en Valparaíso. Entonces, una sección así me permitía acércame a cosas que no estuvieran necesariamente en el presente y me conectaran afectivamente con cosas que leí.

Después me siento con esa idea básica, me pongo a escarbar y la lectura va entregando sus propias cosas. Me interesa además que no sea una página programática. Si bien he leído a Piglia y he leído libros de columnas de autores argentinos como Forn, yo no soy programático. Intento ir conectándome con algo y, por lo menos unos días al mes, escribir algo que yo quiera mucho escribir, pero que no sabía que quería escribir. Un poco lanzarse al misterio.

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[1] Publicada acá: https://loqueleimos.com/2015/10/cristobal-gaete/

[2] El crossover entre Moby Dick y el tarro de jurel tipo salmón debe ser lejos el dispositivo gráfico más lindo que he visto en años.

[3] En El lenguaje con un gran hueco en el medio (2014).

Parada afuera de la estación de metro Elisa Correa, porque tiene poco tiempo para conversar y anda paseando con su hija adolescente (Greta), a pasos de su casa en la comuna de Puente Alto, Carolina Adriazola (1977), reacia a las entrevistas y a la autopromoción, cuenta que junto a su pareja y compañero de trabajo, José Luis Sepúlveda (1971), hacen sus películas como parte de un proyecto vital. “En general nuestras películas son procesos largos donde la vida es el motor de la creación artística”.

Adriazola explica que no necesitan andar en búsqueda de historias para filmar cintas tan celebradas como El pejesapo o Crónica de un comité, sino que más bien se dedican a documentar colectivamente el pulso de la calle y su entorno inmediato: visibilizando la vida que llevan miles de ciudadanos comunes y corrientes en las poblaciones populares de Santiago.

Adriazola y Sepúlveda, que se conocieron siendo estudiantes de cine en la Universidad Arcis, no permiten que la falta de plata dictamine el rumbo de su cine y, quizás por eso, las escasas copias de sus películas ni siquiera tienen carátula y su difusión en el circuito comercial es casi nula.

Desconocidos para las audiencias masivas, ajenos a la cultura Fondart y de los fondos privados, el trabajo cinematográfico de la dupla ha sido catalogado como una de las propuestas más creativas del cine chileno contemporáneo por la la crítica especializada y hasta recibió elogios de Raúl Ruiz.

El primero de sus largometrajes, El pejesapo (2007), se hizo conocido gracias al boca a boca y consiguió que la película se propagara como droga dura entre un puñado de fervorosos espectadores, mapeando temas invisibilizados como el mundo trans, una década antes que la oscarizada y políticamente correcta Una mujer fantástica, de Sebastián Lelio.

Crónica de un comité (2014), documental ganador de Fidocs y varios premios más, y que insólitamente (ya que cuestiona a la justicia y al Estado) fue exhibida por Televisión Nacional en el programa “Hecho en Chile”, relató la lucha contra la justicia militar de los familiares y vecinos de Manuel Gutiérrez; el muchacho de 16 años que resultó herido de muerte por un policía en un jornada violenta de protestas durante las movilizaciones estudiantiles en 2011.

Il siciliano (2018), realizado por Adriazola y Sepúlveda en conjunto con el periodista Claudio Pizarro, se internó en el mundo de Juan Carlos Avatte, el zar de las pelucas, usadas en Sábado Gigante y en el Festival de Viña, pero también por agentes de la CNI y el movimiento Lautaro para asaltar bancos, , muerto de cáncer en 2017 a los 76 años. La película transcurre en la casona de Avatte, un museo de farándula ochentera –que remite al glamour de la dictadura impuesto por Álvaro Corbalán y Maripepa Nieto– por el que circulan dobles de cantantes, cirujanos plásticos y bailarinas del caño, que viven bajo el amparo económico de un hombre que quiso vivir la fiesta interminable hasta el último día.

Harley Queen (2019), su última película, ganadora del premio a la Mejor Dirección en el Festival Sanfic de este año, narra la vida de una mujer joven, Carolina Flores, que se gana la vida trabajando como stripper, imitando a Harley Quinn (la novia del Guasón), y que vive con su hija y pareja en Bajos de Mena, el gueto más grande de Chile. “No es fácil filmar en las poblaciones con una cámara. Siempre piensan que viene un periodista a sapear y funar”, explica Adriazola.

Harley Queen es sobre una mujer que vive en Bajos de Mena y lucha por salir adelante con su familia y su trabajo. ¿Qué quisiste decir con la película?

Partió como la idea de un grupo de amigos tratando de hacer una película que representara la realidad que vivimos a diario en nuestras poblaciones. Durante el proceso de grabación, el proyecto fue adquiriendo distintas capas y profundidades. Por ejemplo, el sufrimiento de la protagonista bajo los efectos del neoliberalismo; aplastada por este sistema. Harley, al igual que muchas de nosotros, quiere emanciparse. Por eso es que, como cineastas, jamás hemos creído que las películas deben ser explicadas porque pensamos que cada espectador debe vivir su propia experiencia y hacer su propia lectura del material, permitiendo una reflexión a futuro.

¿Hacen cine político?

A nosotros no nos gusta encasillarnos con ningún término. Creo que el cine puede trabajarse de diversas formas, pero el mercado ha establecido y manoseado las maneras de hacer cine y eso hace que todo sea dudoso, que signifique dinero, y que esté relacionado con la fama y la industria cinematográfica. Nuestro cine se acerca a lo político desde su forma y transgresión, desde la rebeldía, por nuestros sistemas de producción de lenguaje, y por la manera que tenemos de relacionarnos con las películas.

¿Con tus películas quieres dar cuenta de una cierto tipo de identidad chilena oculta para los medios tradicionales?

Yo creo que nada está oculto, todo está a la vista. Pero nosotros siempre hemos sido caricaturizados por los de arriba, por los que tienen el poder, que hacen lo que quieren con la gente oprimida, las comunidades mapuches, el medio ambiente, la educación, las mujeres, los jóvenes, la diversidad de género, etc. Para los ellos todo tiene solución en el mercado. Sin embargo, en Harley Queen se demuestra que todavía existe una búsqueda de solidaridad con la propia familia; resistiendo en un gueto que fue construido sobre un basural y que es una herencia de la dictadura, la Concertación y el gobierno actual.

Ustedes acceden a la máxima intimidad de sus protagonistas. ¿Cómo consiguieron filmar a Avatte teniendo sexo en Il siciliano o registran el dilema moral del joven en sillas de rueda en Crónica de un comité que se hace famoso con la muerte de su hermano?

Con Juan Carlos (Avatte) convivimos en un proceso colectivo de creación horizontal que se estableció en base a mucha confianza y desde ahí buscamos en conjunto momentos verdaderos que se pudieran plantear en una puesta en escena que nos llevó a experimentar secuencias hasta el final de la película. Me molesta, eso sí, que hables de Gerson como el chico en la silla de ruedas. Él era un luchador que convivía en una cultura poblacional enriquecedora y tenía un alto nivel de compromiso. Por si no lo sabías, Gerson murió de un cáncer terminal, pero para mí lo asesinó el Estado, al igual que a su hermano Manuel Gutiérrez, porque la justicia nunca llegó y Miguel Millacura, el carabinero que le disparó a Manuel, solo estuvo dos meses preso. Entonces creo que la intimidad es algo que se consigue a partir de una relación honesta, horizontal, de vivencia, respeto y convivencia.

Uno ve cinco minutos de una cinta de ustedes y reconoce inmediatamente quiénes son los directores. ¿Cómo construyeron la gramática audiovisual que los distingue?

No sé si será tan así, pero la visualidad que le corresponde a nuestras historias están llenas de contradicciones y complejos; igual que nosotros. Creo que lo valioso de nuestro trabajo creativo ha sido buscar espacios de libertad en nuestro hablar y en nuestras acciones. Partimos por escucharnos y desde ahí construimos una perspectiva audiovisual que nos reconozca y pueda dar inicio a una película.

El vocabulario impacta en sus películas. ¿Cómo capturan el lenguaje popular sin caer en estereotipos?

Lo único que te puedo decir es que nosotros siempre escapamos de la caricaturas y creemos que el lenguaje del cine y la televisión está totalmente tergiversado por el mercado. Existen estereotipos sobre los pobres muy arraigados, obvios, porque las historias suelen ser contadas por gente de la elite. El cine de élite habla del mundo popular sin conocimiento. Ese tipo de cine está hecho por una suerte de turistas del lenguaje popular.

¿Por qué le pusieron subtítulos en castellano a El Pejesapo?

Para nosotros, El Pejesapo fue una vuelta de tuerca en el cine. Antes habíamos hecho un cortometraje en un circo de travestis en 35 mm con un guión cerrado, pero nos dimos cuenta que lo mejor estaba pasando detrás de la cámara, y nos angustiamos un montón por no habernos dado cuenta. Queríamos hacer una película con pasión y garra, pero no sabíamos cómo. En ese tiempo se filmaba en cine, y era raro que alguien hiciera películas en digital. Tomamos una cámara prestada y nos juntamos entre amigos y empezamos a generar este pejesapo. Cuando ya habíamos grabado casi todo, empezamos a montarla, pero muchos de los que habían trabajado estaban decepcionados con el resultado porque no era una película tradicional. Mientras editábamos, nos dimos cuenta que podíamos utilizar otro lenguaje que complementara el ya planteado. Y como los chilenos estamos acostumbrados a ver películas con subtítulos, y creemos que eso es parte de nuestra cultura cinematográfica, nosotros decidimos ensuciar la película aún más; de hecho los primeros comentarios de la crítica dijeron que lo que hacíamos no era cine, que estaba mal hecha, que era lo peor.

Ustedes llevan varios años haciendo el Festival de Cine Social y Antisocial, Feciso. ¿Cuál es su motivación para seguir adelante con ese proyecto?

El Feciso lleva 12 años y 23 versiones. Es un festival que se hace dos veces al año en las zonas periféricas de la ciudad y en la calle, levantado por un colectivo que nace de la necesidad de mostrar películas con nuevas narrativas de cine social y antisocial. Nos interesa retratar vidas e historias que son cercanas a nuestra realidad y con trabajo de territorio. Pero para mí, el proyecto fundamental de nuestro colectivo, es la Escuela Popular de Cine que lleva 9 años: ahí se piensa y se hace el cine fuera de todo mecanismo de producción de mercado y es donde las personas y sus vidas son creadores y protagonistas.