María Elena Muñoz, autora de (A)cerca de paisajes; notas sobre arte chileno y pintura:
«El hecho de que el paisaje se presente como una determinada expresión del territorio es en sí mismo político»
Por Cristián Rau
La profesora de la Universidad de Chile María Elena Muñoz, autora de los libros Atisbos de una experiencia: pintura chilena y vida moderna: 1880-1930 (2014) y (A)cerca de paisajes; notas sobre arte chileno y pintura (2021), nos propone en esta entrevista una serie de reflexiones que contravienen las primeras intuiciones e ideas preconcebidas acerca del paisaje, como por ejemplo: la posibilidad de ver este género pictórico como una disciplina experimental, ya que progresivamente supera a la academia, y al mismo tiempo moderno e innovador, por su capacidad de plasmar mundos cambiantes; su importancia en la creación de la «identidad nacional» (y, a su vez, el riesgo de extender las representaciones del Valle Central como lo chileno),y, finalmente, nos ayuda a entender cómo hoy, en que toda la naturaleza y escenarios globales están a un clic de distancia, el paisaje sigue siendo algo que perseguimos: «El paisaje es una suerte de recorte, un encuadre que la mirada realiza y que queda habilitada cuando la percepción de la naturaleza es percibida de manera estética ―no solo en función de la belleza―».
@Elde Gelos
Partamos por el principio: casi a fines del siglo xix, entre 1872 y 1875, el intendente de Santiago Benjamin Vicuña Mackena, impuso el modelo urbanístico parisino de Haussman. ¿Qué hay detrás de esta decisión de la elite ilustrada por apropiarse del modelo francés?
En el proceso de constitución de la República, que estaba todavía en marcha durante ese momento, una de las prioridades era dejar atrás todo resabio del período colonial marcado por el dominio español. El propio Vicuña Mackenna definió los tres siglos que ese período abarcó como siglos de profundo oscurantismo y barbarie. Para liderar la civilización era necesario entonces abandonar por completo todo resabio político y cultural español y buscar, por el contrario, el modelo francés, que antes de ser aplicado a la ciudad, ya estaba operando como paradigma en la creación de las grandes instituciones republicanas, así como en las expresiones literarias. El modelo francés era para la elite chilena sinónimo del iluminismo que podía liberarnos de la barbarie y conducir a Chile por la senda del progreso, conducción que la misma elite debía liderar. No obstante, el modelo de Haussman, desarrollado durante el período autoritario del Segundo Imperio, es una propuesta de racionalización del espacio social que, si bien deriva del pensamiento ilustrado, no lo hace del pensamiento de cuño emancipatorio; es un modelo racional de organización urbanística que toma la idea ilustrada de progreso que claramente adjudica su ejecución a la clase dominante para limitar con ello las posibilidades de sublevación de las clases oprimidas. La responsabilidad de modernizar, es decir poner orden y encauzar el progreso de la sociedad, reside en la elite política y económica. Por cierto, Vicuña Mackenna como parte de ese grupo, asumió la responsabilidad de planificar para Santiago un orden citadino civilizatorio moderno, que considerara el beneficio para todos los estratos sociales, bajo la lógica de la urbanización y de la urbanidad («buenas costumbres») pero que, al mismo tiempo estableciera mecanismos de segregación y control. El embellecimiento estratégico de Haussman tuvo eco en el hermoseamiento controlado de la capital que aspiraba a su vez a ser modelo de orden y civilidad para Latinoamérica entera.
Paradójicamente y contraviniendo a Baudelaire, quien probablemente fue el que mejor describió esa primera «ciudad moderna», ―que proponía que el arte debía abandonar la naturaleza y retratar la ciudad y su modo de vida―, el arte chileno se volcó a la naturaleza, al paisaje. ¿A tu modo de ver, cuáles serían las causas?
Baudelaire describió esa «ciudad moderna» pero era totalmente resistente a ella. El arte, para ser moderno, debía abandonar la naturaleza, aunque eso implicase a su vez una pérdida. No obstante, remarca que la modernidad es «lo fugitivo, lo transitorio y lo contingente», aspectos que luego algunos artistas descubrieron también como cualidades de la naturaleza, me refiero a los impresionistas principalmente. En la realización de paisajes naturales (y también urbanos) los impresionistas y otros antes de ellos como los pintores de Barbizon demostraron su capacidad para capturar un mundo en estado de cambio permanente que es lo que, a rasgos generales, define la modernidad y eso lo hicieron con los ojos puestos en el mundo, porque es esa atención a lo visible lo que garantiza la percepción de la actualidad. Baudelaire no pudo ver que la pintura, que luego identificamos como moderna, se desarrolló a partir del paisaje, a partir de la observación de la naturaleza, porque es el paisaje el género que más se presta a la experimentación, el que posibilita el progresivo abandono de las convenciones de taller, de las reglas de la academia. Precisamente esta voluntad de transgredir las normas de la academia fue la que inició en Chile la trayectoria del paisaje, es decir lo moderno fue el paisaje y la valoración de la naturaleza, a contrapelo de Baudelaire.
Dices que, en general, en Chile el género paisajístico tuvo la particularidad de ocupar un lugar central en la creación de una «identidad nacional», función que en otros países tuvo la pintura histórica. ¿Cuál sería el motivo?
Llevo tiempo tratando de responder esa pregunta y todavía no puedo concluir nada definitivo. De partida es una cuestión de número; la pintura de historia es escasa frente a la abundancia de la pintura de paisajes, es un hecho. Obviamente la geografía chilena es bastante singular y elementos tales como la cordillera, la «majestuosa blanca montaña» ha tomado el rol de marca señera de nuestra identidad. Creo que con el primer desarrollo del paisaje en Chile ―con el romántico Smith― se concibió la naturaleza no como una mera exterioridad y a la pintura que la representa como una perfecta concreción de ese vínculo entre sujeto y objeto, que disuelve la polaridad naturaleza/cultura, entre territorio y «alma nacional». La pintura de paisajes en Chile revela eso que es común a todos y todas, aquello a lo que claramente podemos reconocer como propio, Romera aludía a que el paisaje es más poético que narrativo, hay algo como la traducción de una experiencia con nuestra naturaleza que es menos codificable en un lenguaje discursivo, como podría entenderse a la pintura de historia, que siempre mantiene su filiación académica.
Catalina Valdés propone que con la figura de Antonio Smith se puede «mirar el género paisajístico como una opción que conduce más allá del placer de pintar la naturaleza, hacia una estética política». ¿Cómo se puede captar una «estética política» en un género que por definición posee una ausencia de narrativa?
Creo que no es necesario disculparse por mirar estéticamente la naturaleza y su representación pictórica. El hecho mismo de que hablemos de paisaje surge desde la delimitación de una mirada estética que puede ser placentera, sobrecogedora o política. En Estados Unidos pasó algo similar a lo que pasó en Chile: la pintura de paisajes fue más protagónica que la pintura de historia. La magnificencia de los escenarios naturales se presentaba como su diferencia con Europa y su larga tradición cultural. El paisaje mostraba algo con lo que Europa no podía competir. La representación del paisaje fue muy dirigida doctrinalmente, asociada con todo el movimiento expansionista del siglo xix con una orientación política muy clara de dominación del territorio y sus habitantes originarios. En Chile no ha sido tan claro un contendido doctrinario, pero sí se puede leer el paisaje en clave política, por ejemplo, cuando se pone el énfasis en la zona central y las tierras del latifundio, cuando se magnifica una montaña nevada, cuando se minimiza y divide a los seres humanos, cuando el desierto se excluye, cuando el clima es agobiante o, por ejemplo, en arte más contemporáneo, cuando el paisaje muestra de forma cada vez más clara los efectos de colapso medioambiental. El hecho de que el paisaje se presente como una determinada expresión del territorio es en sí mismo política, en la medida que alude y responde a la experiencia común.
Ivelic y Galaz postulan a fines de los ochenta que «durante cien años», desde alrededor de 1860 hasta mediados de los cincuenta, el paisaje fue el referente privilegiado, pero, según tu trabajo, para ellos la elección del género aún implica una «decisión pobre». ¿Cuáles serían los motivos para seguir considerando ―como en 1900― al paisajismo como un género menor? ¿Compartes esa idea?
Por el contrario, el género del paisaje no es nada menor, es el género que explora nuestra relación con la naturaleza, lo que es muy importante, por una parte, y por otra es el género privilegiado para la experimentación, es el que abre la posibilidad de la pintura moderna. No es el alejamiento de la mímesis, sino el abandono de la narratividad lo que permite la emancipación de la pintura o su autonomía si así se prefiere decir. Es el más pictórico de los géneros pictóricos. A principios del siglo xx con el advenimiento de las vanguardias, el género pierde presencia podría decirse. En Chile se mantuvo con mucha fuerza de la mano de Valenzuela Llanos, Helsby o el mismo Juan Francisco González para declinar a mediados de siglo cuando los movimientos ligados a la abstracción y al diseño, a la articulación objetual y la cultura material y luego los allegados a un arte más políticamente comprometido, junto con la aparición de nuevas formas de visualidad abandonan la referencia natural. No obstante, hacia fines de los sesenta el paisaje reemerge en el mundo en otras modalidades, técnicas y soportes. Es interesante pensar que el paisaje como género autónomo está asociado al surgimiento de la revolución industrial, a fines del siglo xviii donde la naturaleza era concebida como infinita fuente de recursos en pos del progreso humano, y que su resurgimiento, a fines del siglo xx, esté asociado con la conciencia medioambiental que denuncia los excesos malignos de la explotación indiscriminada de los recursos naturales. En un inicio se trataba de escapar de las ciudades industrializadas para contemplar el escenario supuestamente incontaminado de la naturaleza y luego, ahora mismo, se acude a la naturaleza para mostrar los terribles efectos de la industrialización y la explotación colonialista de los recursos en la evidentemente contaminada naturaleza. El paisaje opera en el cruce entre naturaleza y cultura, es la forma en que los seres humanos damos cuenta de nuestra experiencia con la naturaleza. Esa forma puede ser todavía pictórica, pero también darse en la forma de nuevos medios, acciones, intervenciones, etcétera y no solo está presente sino muy activa.
En su libro Asedio a la pintura chilena (1969) Antonio Romera propone que una de las cuatro constantes de la pintura criolla es el paisaje. ¿Crees que esto se mantiene en el arte actual?
Absolutamente. Se mantiene como una constante aunque haya asumido nuevas formas «fuera del cuadro». Pudo haber declinado en algunos momentos pero actualmente existen artistas contemporáneos que operan dentro de la categoría paisaje en las más diversa formas. Para Romera la inclinación de los artistas chilenos hacia el paisaje tiene que ver con cierta «naturaleza lírica», con una preferencia por lo poético sobre lo narrativo, por un predominio de la intuición sobre la razón. Eso habría hecho que el legado de los artistas viajeros que llegaron a nuestras costas en los inicios de nuestra vida independiente encontraran eco en las primeras generaciones de pintores. Fue a través de ellos que ingresó el espíritu romántico que hablaba de fundirse, de formar una unidad con la naturaleza, de proyectar una subjetividad donde las emociones hacían eco con manchas, formas y colores. Por otro lado también apela a la particularidad de la nuestra geografía, que ejerce un efecto encantador, de modo que a los artistas no les queda nada más que hacer paisaje. «El pintor si se deja llevar por ese estímulo acabará entregándose. Es decir hará paisaje».
¿Qué es eso estimulante para el pintor?
El escenario múltiple y avallasador de la naturaleza. Hoy en día ese paisaje sigue interpelando, estimulando el quehacer exploratorio de artistas de nuevas generaciones que ya no se limitan a las locaciones reconocidas del Valle Central, sino que se adentran en territorios geográfica y climáticamente extremos, los rincones más remotos del desierto, los glaciares, los hielos eternos, etcétera. En algunos casos buscando un resabio de naturaleza pura, incontaminada, en otros casos será por la fascinación respecto de los cambios y transformaciones de los fenómenos naturales, atraídos por lo telúrico y lo catastrófico de nuestro territorio o, como se observa mucho últimamente, buscando revelar de manera crítica los modos en que el hombre ―blanco― viene contaminando la vida, devastando los recursos planetarios. Es interesante pensar que, ya sea que se utilice la pintura, el video, la instalación o cualquier otro medio, en concepto «paisaje» siempre es reconocido como eje en la mayor parte de esas operaciones, es decir, que es la vinculación con la naturaleza lo que prima en la definición de este.
En una nota al pie de Atisbos de una experiencia, dices: «Mismo régimen (la dictadura) que a través de sus aparatos culturales reinstaló el paisaje chileno, rural, telúrico como arte oficial, ya que no solo contribuía a afianzar los valores patrióticos del terruño sino que se presentaba como inocuo, atemporal y complaciente, es decir funcional a sus interés de control». Dos preguntas: ¿con el retorno a la democracia, cómo respondió la pintura de paisajes a esta especie de imposición? Actualmente vemos una revalorización de conceptos relacionados a este mundo campesino (el rodeo, la cueca, etcétera), ¿afectan estas corrientes conservadoras la producción actual?
Claro, lamentablemente durante la dictadura se afianzó la idea de que el paisaje debía ser promovido en tanto propuesta conservadora, supuestamente «apolítica» aun cuando estaba siendo aprovechado políticamente. Esto hizo que en los círculos más progresistas el paisaje realizado en décadas pasadas no fuera tan valorado. No obstante, a principios de los ochenta ya estaban apareciendo nuevas formas y variadas formas de concebir el paisaje, como, por ejemplo, las intervenciones en carreteras, las intervenciones in situ en el desierto y también algunas opciones de la pintura neoexpresionista. A mediados de los noventa el mnba hizo una importante muestra de pintura de paisaje de diferentes épocas. En la actualidad el género del paisaje no tiene nada que ver con la revalorización del mundo campesino, ni el imaginario de la chilenidad conservadora. Como ya mencioné, las y los artistas que apuestan por el paisaje se han desplazado de la zona central, por un lado y por otro, han adoptado una postura crítica respecto de la situación de una naturaleza artificializada por las ambiciones humanas que han dejado como consecuencia la deforestación, las zonas de sacrificio, los residuos tóxicos, la contaminación del aire. Esto no significa que artistas de fines del siglo xix o principios del xx no hayan sido lo suficientemente críticos, sino que indica que para los artistas de hoy esa postura crítica es ineludible, dada la situación en que como humanidad nos encontramos. La adopción del género, la decisión de trabajar dentro de la categoría paisaje es siempre una decisión política.
Sé que la pregunta es muy amplia, ¿pero hacia dónde ves que el paisajismo contemporáneo, cómo género, se mueve?
Estamos frente a una generación de artistas que hacen exploración, tanto en lo que respecta a exploraciones en territorios ―y trabajo con comunidades― y tanto en lo que respecta a la incursión en nuevos medios y tecnologías. Efectivamente se han creado nuevos dispositivos o regímenes escópicos para volver a mirar la naturaleza, para verla desde otros ángulos, para ver qué hemos hecho con ella. Se ha producido como una nueva versión de lo que en el siglo xix se llamaban los artistas viajeros. Artistas en búsqueda de nuevas experiencias frente a una siempre cambiante situación con y en la naturaleza, Es interesante que ahora, como entonces, se dé también una interacción con la ciencia, digo, geología, física, botánica, etcétera, así como un cruce con los intereses actuales de la antropología. La incorporación de nuevos medios ha podido promover nuevas formas de experimentar con la naturaleza o mejor dicho de enriquecer la experiencia en y con ella.
Michael Jakob habla de «omnipaisaje» y críticamente propone que en el arte contemporáneo casi todo es potencialmente paisaje ―hay paisajes sonoros, paisajes urbanos, etcétera― por lo que la relación histórica entre paisaje y naturaleza ha cambiado. ¿Ves esto también como un problema en el sentido de que si todo es paisaje, ya nada lo es o por el contrario, crees que esta ampliación del concepto lo enriquece?
Tengo la impresión de que lo que Jakob dice es que pareciera que todo es potencialmente paisaje en el mundo, no solo en el arte contemporáneo. Efectivamente se ha extendido mucho el término porque se le confunde con territorio, con entorno, con panorama, con espacio, con escenario, con medioambiente. Es necesario tener en cuenta como han reconocido varios teóricos del paisaje, que este de ninguna manera es algo dado, una especie de extensión que está ahí afuera. El paisaje es una suerte de recorte, un encuadre que la mirada realiza y que queda habilitada cuando la percepción de la naturaleza es percibida de manera estética ―no solo en función de la belleza―. El paisaje es una categoría histórica, no siempre estuvo. Personalmente creo que el paisaje define nuestra relación/comunión con la naturaleza independientemente del hecho que esa relación haya cambiado, indudablemente, con el tiempo. Creo que la categoría de paisaje, entendida como la manifestación o provocación de una experiencia de la naturaleza, ha probado ser suficientemente amplia como para permitir todas esas nuevas posibilidades que ya hemos mencionado respecto a nuevos medios, técnicas y soportes. Asimismo, ha demostrado tener un potencial crítico enorme, sobre todo en las últimas décadas asoladas por el cambio climático y el colapso medioambiental. Pienso que cuando se estira tanto el concepto efectivamente se diluye demasiado, pierde sentido. Cuando se habla de paisaje sonoro, por ejemplo, sí podría ser en la medida que no se piense solamente como extensión de la sonoridad, pero muchas otras veces en realidad se ocupa para hablar de cosas que podrían quedar definidas de otro modo.
