Desde Graneros (la tierra del Coca Mendoza y del Gordo Pelotón) vendrá un furgón con chofer a buscarnos. Traerá a mi hijo, a su madre y de acá nos vamos todos a pasear a la laguna Querquel. Le cuento esto al Jota Opazo y dice que muy bien. Le aviso a la Profeta de bares y lo encuentra total. Su novio ajedrecista ―que se autode- nomina Sertal― suelta el caballo. La idea es avisarle a Pipe Montaña, pero este anda montañeando en Vilches. Estoy en mi patio estrecho, pero que a punta de compost y terrazas de barro lo he estirado hasta darle espacio a tres paltos, un manzano, un durazno, un parrón, unas flores de la risa y una casa para el gato Román.

Acá es donde vivo, en una villa levantada por esas inmobiliarias que hacen casas como poleras de marca en el retail. Llegué desde el Wallmapu poco después del último terremoto, y de tanto buscar conseguí un arriendo acá: en las Puertas de Igualilandia, una zona perdida entre Talca y la comuna de Maule.

Acá es donde vivo, en una villa levantada por esas inmobiliarias que hacen casas como poleras de marca en el retail. Llegué desde el Wallmapu poco después del último terremoto, y de tanto buscar conseguí un arriendo acá: en las Puertas de Igualilandia, una zona perdida entre Talca y la comuna de Maule, un triángulo cruzado por el estero Cajón, un curso de agua polifuncional como el Coca, servil como el Gordo Pelotón, para el regadío de las áreas verdes municipales y el descanso de neu- máticos, sillones, lavadoras y uno que otro colchón marital. Pero bueno ―parafraseo a Cheever―, ¿para qué celebrar el vertedero? ¿Para qué explayarme sobre el pequeño desastre? Aquí en Igualilandia, Correos de Chile no se hace cargo de la entrega de las ficcio- nes retorcidas de Mihovilovich o de alguna exalumna que caída en la pasta me manda su primer poemario desde Tongoy. Se pierden los libros, nomás. Es que no soy de Talca ni de Maule, y esto, antes sí pudo haber sido el paraíso de infinitas extensiones de tomates y choclos, cuando no estábamos nosotros ayudando a percolar.

Era la primera primavera de pandemia de un sábado con cara de verano y el furgón granerino ya estaba por llegar. ¿Por qué ir a Querquel? Me sonaba por esos días un lado b de Virus, «¿Qué hago en Manila?», «Todo el tiempo quería más que nunca estar enamorado de algo», decía Moura, y me pegaba duro el

volver siempre a esa laguna que estaba a vein- te kilómetros de Igualilandia. Querquel era un pedazo de tierra baja, vecina e inundada por la cuenca del río Maule, tapada toda con árboles y al lado contenida por un murallón de piedra que caía en picada sobre el brillo del agua y el dorado de sus atardeceres flojos.

El furgón ya venía en San Rafael y Profeta de bares con Sertal entraban con vinos, comistrajos y un chal gigante. Jota venía en el minibús desde San Javier de Loncomilla, donde los viejos toman hasta que les flotan los ojos, y donde la fábula orwelliana de la planta chanchera Cerdirica se chupa el agua y el aire con su tecnología holandesa de alta gama. «Hay que equilibrar el empleo y el am- biente amigable», dice Santiago Azado, nutriólogo de los chanchos y chanchas, en una nota exclusiva a la revista Agrocampo.

La primera vez que fui a Querquel me llevó un taxista enano que manejaba mejor que Toreto en tonariles. Fue a fines de marzo y de vuelta saqué muchos racimos de uvas que plagaban todo el cerro, las parras se aferraban locas a los arbustos y a los árboles silvestres. La segunda vez que fui me llevó una sicóloga que primero se confundió y llegó hasta el fondo del fundo Colín. Había algo así como una hostería y le preguntamos la dirección a un campesino. Nos dijo: «No po, na que ver, la Querquel está pal otro litro, tendrían que pasar por ese camino, pero el auto no les aguanta con tanta piedra». Después supimos que el único cliente que se tomaba un vino y que paraba la oreja dentro de la hostería era Pedro Gandolfo, el crítico literario que tiene una columna en un diario nacional y que se reía extrañado de esos pajarones que insis- tían en la posibilidad de tomar el atajo entre los cerros, rodeados de cerros, apegados a los cerros, cerros y no colinas, cerros y cerros al rojo, que calcinados a todo ritmo dejaron el cielo nuclear en las semanas del verano 2017. Quizás de ahí partió el no retorno y el jaguar ya no pudo con las moscas. Llamé a Gandolfo para invitarlo al paseo, pero me dijo que estaba en Santiago, en el cerril y cerruco Santiago.

¿Por qué ir a Querquel? Me sonaba por esos días un lado B de Virus, «¿Qué hago en Manila?», «Todo el tiempo quería más que nunca estar enamorado de algo», decía Moura, y me pegaba duro el volver siempre a esa laguna que estaba a veinte kilómetros de Igualilandia. Querquel era un pedazo de tierra baja, vecina e inundada por la cuenca del río Maule, tapada toda con árboles y al lado contenida por un murallón de piedra que caía en picada sobre el brillo del agua y el dorado de sus atardeceres flojos.

Jota Opazo llegó y en el acto le pregunté si le había avisado del paseo al Nano Negro- ni, su amigo fotógrafo. Me dijo que le había cortado la llamada. Yo, por algún motivo, imaginé a Negroni enojado porque a la Car- los González (una población que está cerca de Igualilandia) le decimos la San Guano por el buqué que tiran sus piletas depuradoras de agua con mierda. «Es que ahí vive mi papi y me ofende», nos dijo una vez Negroni en un carrete. Llegó el furgón y abracé a mi hijo, saludé a su madre y al chofer me lo presen- tó como su novio. Todo listo. Nos subimos. Partimos y a las dos cuadras mi hijo sacó la guitarra y empezó a tocar sus canciones, sa- lieron los tarros de cerveza y los primeros hu- mos. Pasamos Unihue y ya todo era jarana: «Esta semana no supe nada, rompí los cables de la radio telechat». Cantábamos y aparecía Numpay, Ovejería negra. Profeta de bares no se hacía dramas por no llevar traje de baño. «Por ahí me las arreglo», dijo, y ya íbamos por el Chivato, medios volados, bordeando las faldas del cerro Santa Rosa. Con la «Bengala perdida» de Spinetta llegamos a la tierra de Óscar Bustamante: Santa Rosa de Lavaderos. Pensando en esos caseríos de barro y piedra, Bustamante se motivó a escribir su primera novela Asesinato en la cancha de afuera, una ficción basada en un crimen que ahí ocurrió y que causó revuelo en la región. La risa trá- gica de Bustamante seguro que nació de esos pagos llenos de campesinos acoquinados y a la vez agalluchos, seguro que brotó del escapar de esos andurriales al mundo detonado, para luego caer finamente en la derrota. Recordé un pedazo inolvidable de Explicación de todos mis tropiezos:

¿Por qué estaba como un náufrago con las manos en los bolsillos parado bajo un letrero luminoso que me cambiaba el color del rostro de púrpura a granate? ¿Por qué me hacía en los pantalones y no me avergonzaba de sentir la orina convirtiéndose en hielo en mis pier- nas? ¿Por qué estuve mirando durante quizás cuánto tiempo el sendero del meado rumbo a la cuneta? Algo se quebró dentro de mí, supon- go. Tal vez había cambiado. No lo sabía, que ya no era el mismo y que nunca lo iba a ser.

Pasamos por el estero La Mina, donde antes llegaba gente de todos lados a hacerse la pi- nocha buscando oro. Al entrar por el camino a la laguna el furgón patinó, al subir la loma aparecieron las retroexcavadoras. El ruido se mezcló con el polvo arenoso, montículos de ripio, letreros y mallas naranjas. El fur- gón aserruchó lo más que pudo y una pala mecánica tuvo que dar el paso. Llegamos a la

entrada y el chofer estacionó el furgón. Nos bajamos con los bolsos y mochilas. A todos les había advertido que en el primer tramo de caminata, los que anduvieran con pan- talones tenían que arremangárselos hasta donde más pudieran.

Al chofer, que también era el novio de la madre de mi hijo y que por alguna desgracia cojeaba afirmándose en un bastón, le ofrecí ayuda hasta que llegáramos a la explanada mayor. Pero ya no había agua que sortear en la entrada. Al bajar el nivel caminamos por una pista de lodo. La gente era siempre la misma, algunos asaban unos pollos bajo un sauce, otros escuchaban reguetón en un sitio con pasto. Había niños chapoteando en el agua y ciclistas pedaleando su ruta. La gente se adaptaba a la mutación del sistema perforado. Sertal, el ajedrecista, era feliz con el paisaje y tomaba fotos de un carancho que picoteba un saco naranjo relleno de algo que de lejos olía a pelo quemado. Profeta de bares reía y mi hijo, al lado de su madre, vigilaba los pasos vacilantes del chofer. Al llegar a la explanada, donde antes vivían musgos y helechos resbalosos, había un socavón del tamaño de una piscina infantil. De a poco se había llenado de botellas, latones, mascarillas y pedazos de ropa. En la ribera los mordiscos de una gran piraña metálica se habían tragado llantenes, manzanillas, tréboles, hualos, quilas, aromos y huiros. Nos acercamos y como pudimos acomodamos los trastes en las toscas partidas y nos echamos a tomar y a fumar y a conversar. Parece que Sertal fue el primero en mojarse los pies, luego se metió mi hijo y lo seguí en el acto. A lo Tiburón Contreras di una braceada, intenté un buceo profundo y al salir a flote me llegó el bajón. Llegué a la orilla, me acerqué a mi hijo y a modo de chunga, como no quería mojarse entero, le armé una ceremonia espiritual: «Desde las aguas del Querquel, donde todo brota y brota como el musguito en la piedra, yo te bautizo, hijo mío».

Como un fanático delirante le hundí la cabeza hasta el fondo y emergió bañado en santidad. La tarde fue cayendo. Llegó la hora de volver a Igualilandia. Había unas carnes que asar en la parrilla. Desandamos el camino, pasamos por el lodo y nos subimos al furgón que no patinó. Las retros parecían descansar. Llegamos a la casa y nos lanzamos al jolgorio. Los días pasaron y luego fueron siempre iguales, volaban como treiles, escapaban del olvido de esa tarde dominguera en que anduvimos res- pirando las heridas de Querquel.

Por Mario Verdugo

Fidel Sepúlveda, el autor que homenajeamos aquí con ese verso suyo que suena a fallido eslogan de Sernatur o a delirio hiphopero, dirigió el Instituto de Estética de la Universidad Católica y se impuso la tarea nada modesta de fundar un nuevo paradigma para el estudio del arte. La sofisticación de su trabajo epistemológico no parece coincidir con la insidia de quienes despectivamente lo tildaban de huaso, a menos que se adorne el adjetivo con algún prefijo esnobista: un post-huaso, un huaso-trans o un neuro-huaso. El poema en cuestión se publicó en un libro titulado Geografías, de 1974, y en él se sintetizan algunas de las experiencias más comunes en relación con el territorio. Dice Sepúlveda: “De Curepto, / mire amigo, / yo no acepto / que diga bellaquerías. (…)¿Que ahora está arruinado? / ¡Por honrado! / ¿Que lo han envejecido? / ¡Los años y lo sufrido! (…) Y por eso / yo no acepto / a ningún inepto / que diga bellaquerías / de Curepto. / Perdone lo que le digo, / amigo, / pero ese es mi concepto / de Curepto”.

No vale por ahora detenerse a desmenuzar las implicancias de esto que aparenta ser un objeto paraliterario o una tomadura de pelo, situada en lo que tal vez sea un caso ejemplar de pueblo abandonado, amén de terremoteado y escarnecido -no hace tanto- por el montaje performático de un hospital falso. Preferible que los versos de Sepúlveda, su temple reivindicativo, su probable ironía, funcionen como entrada a una historia no exhaustiva de la ficción territorial en Chile. El interés sería recorrer cuatro visiones dominantes, cuatro tópicos o topógenos, cuatro modelos de espacialización dentro del proceso en que las regiones, provincias o periferias han ido construyéndose y reconstruyéndose discursivamente. Más o menos a la usanza de Wolfgang Iser, el término ‘ficción’ adquiere aquí un sentido que va más allá de su empleo restringido en narrativa, actuando entonces como una matriz para generar significados y para abrirse al conocimiento de mundos imprevisibles y heterogéneos. Cero intenciones, por supuesto, de caer en una caza de brujas antirregionales o en la enumeración de un recetario geopolítico.

1. Criollismo

En el topógeno criollista, durante la primera mitad del siglo veinte, la periferia aparece como un espacio que se exhibe, que se expande y del que se extraen insumos de toda especie. La patria chica de Gabriela Mistral y el rincón de Mariano Latorre se representan en tanto resúmenes de la chilenidad, partes quintaesenciadas del país, es decir, son espacios vistos como mónadas: se les reconoce, como diría Alain Roger, la capacidad de concentrar lo máximo en lo mínimo. Por ello y nada más que por ello estas partes se hacen dignas de exhibición: por una condición heterónoma o tributaria, de acuerdo con un imperativo que enajena su identidad. Ninguna aldea, ningún potrero, pampa o selva, ningún guanaco y ninguna bandurria valen por sí mismos, sino en la medida en que aportan un botín de imágenes para la celebración identitaria de Chile.

Además de una exhibición de mónadas territoriales, el criollismo propende a una ampliación sintagmática. Para decirlo de otra forma, el criollismo es un dilatado catastro que procura recoger informaciones valiosas en los extremos del territorio, ampliando con ello el ecúmeno, el mundo que la cultura ocupa y visibiliza por esos años. La expansión reproduce aquel tropo de la “tierra virgen”, típico del discurso colonial y pesquisable desde el corpus de los conquistadores castellanos hasta las bazofias etnocéntricas de Hollywood. Las regiones, con arreglo a dicho tropo, están pidiendo a gritos que unos agentes externos las ocupen, las cultiven, las penetren y las fecunden. En los extramuros de la metrópoli habría una despensa literaria: una página en blanco o un libro abierto, como afirmase a la sazón el crítico Armando Donoso. Mientras el primer término (“Chile”), acapara toda la inteligencia, el poder y la actividad, el otro (“la provincia”) debe contentarse con ceder sus tesoros a cambio de una suerte de desfloramiento cultural.

Los vínculos entre el país y su periferia, como puede entreverse, involucran la participación de un tercer actor, que goza del privilegio de nombrar, mapear y organizar. Este actor es el centro, el núcleo vital del Estado. Desde allí se enfocan los territorios mostrados e incorporados y es allí donde se acopian los recursos extraídos. Tal perspectiva no admite disensos, con la salvedad, acaso, de los reclamos de Ernesto Montenegro contra ese turismo narrativo, esa rueda de mirones que se aprovecha de la periferia para entregarla al consumo de los lectores urbanitas. Montenegro, no obstante, pondera en contrapartida a quien es de seguro el más escoptofágico, el más intruso de los criollistas o precriollistas, nuestro Peeping Tom Federico Gana, cuyos Días de campo se encuentran enteramente modelados por la mirada supervisora del “patroncito”, a un nivel –diríamos– casi panóptico. La figura encargada de la extracción corresponde en cualquier caso a lo que llamaríamos un baqueano literario: un guía por los caminos del hinterland. En conjunto estos baqueanos componen una avanzadilla de expertos que trepan, que bajan o que se internan por el territorio con un alto sentido patriótico, y que luego elaboran esas materias primas en sus novelas o poemas. Son en general  era esperable – hombres de la ciudad, oriundos o afincados en Santiago, y el destinatario de sus reportes es igualmente un público metropolitano. Quien se apersona en la periferia, como escritor o como personaje, lo hace con una limitación temporal y sin el deseo de establecerse. Es alguien que solo está ahí por un tiempo y que llega movido por una expectativa de usufructo.

Al respecto se diría que el criollismo comporta también el despliegue de toda una geo-erótica, puesto que, bajo su férula, las relaciones amorosas y sexuales, el atractivo y la potencia, se determinan según el espacio en el que se reside o se quiere residir. Así se aprecia por ejemplo en la novela Ully, donde un pintor de Santiago se instala por un rato en el sur para inspirarse en el bosque virgen – recolectando bocetos para una posterior exposición en la gran urbe-, y que de paso se relame con la virginidad de una lugareña a la que no tarda en abandonar. Algo semejante ocurre con los cuentos de Hernán Jaramillo, donde un santiaguino protomillennial llega a Pelluhue buscando recobrar sus energías decrecientes. Luego de libar su medicina durante algunos meses, nada menos que la leche que brota “espontánea y dadivosa” desde el pecho de una nativa, el santiaguino se despide con “académica oratoria” y vuelve revitalizado a su tertulia de la capital, en tanto que Clarisa -la pelluhuana de pechos esquilmados- se deshace de sus carnes, enflaquece y muere. Podrá replicarse que se trata de un episodio ridículo, un alarde kitsch, pero lo cierto es que el mismo esquema se reitera ad nauseam en el medio siglo de auge criollista. La relación entre las partes y el todo, entre las regiones y el país, adquiere las características de un contrato leonino, inclusive por boca de quienes serían los próceres de aquella generación: Latorre despotricando contra la barbarie de Zurzulita o Fernando Santiván sugiriendo que a los niños del Llaima debía educárselos como a deficientes mentales, antes de reconvertirlos, claro está, en aras de la promisoria economía nacional.

2. Larismo

El topógeno lárico se define por una simultánea maniobra de deslocalización y relocalización. Desde 1950, proliferan los discursos que ponen en tela de juicio el valor nacional, monádico, atribuido a la periferia del territorio. No costará mucho ningunear a Latorre y a lo que se comienza a considerar un agotador desfile de yuntas de bueyes. En sus metatextos, Teillier desecha el sello descriptivo que había orientado la relación con el referente en el segmento previo, sustituyéndolo por un retratamiento de las materias locales en función de su verdad oculta, secreta, universal, trascendente, metafísica, profunda. Al paisaje – se dice – hay que verlo más allá de las apariencias, o como un signo que esconde otra realidad. Al territorio se accede ya no de manera directa sino por medio de una convención. En lugar de pueblos vistos y transcritos, se hablará de pueblos leídos y prescritos o reescritos.

En cuanto a la identidad de los enunciadores láricos, lo más importante es la postulación de una lateralidad o de una marginalidad que contrasta con el centralismo de los baqueanos criollistas. Este cambio tampoco se halla libre de sospechas, y así lo pondrán de manifiesto quienes ven a la buena nueva   como un producto de la estadía en la metrópoli y no como como la posición que el poeta intenta estipular, o sea, ni arriba ni en el centro, sino al lado de (los objetos referidos) y al margen de (la sociedad moderna y capitalina).

Aunque la axiología lárica no es estable, puede decirse que aquí la provincia asciende sin que le haga falta modernizarse. Reivindicar un espacio renuente a su dinamización, ese tan manido “orden inmemorial de las aldeas”, desde luego que conlleva un riesgo político. A Teillier se le reprocha su afán por reforzar el estancamiento en tiempos libertarios. La contradicción se resuelve mediante un bucle o un “hipérbaton histórico” – dicho al modo del oriolano Mijaíl Bajtín – que ubica en un mismo territorio tanto al pasado remoto como al futuro deseable. Sabemos, sin embargo, que sujetos como Enrique Lihn nunca se terminarían de tragar este sermón, y que no son pocos los que aún repelen al lar como una poética repetitiva y hasta majadera. Según recuerda Luis Oyarzún, algún crítico de la época retomaría la célebre frase de González Martínez para recomendarle a Teillier que le torciera el cuello al ganso, en irónica alusión a esas “jocundas aves que croan más de una vez en sus versos”.

Con evidentes diferencias, la obra de Teillier, la de Efraín Barquero y la de Rolando Cárdenas comparten, por un lado, un vaivén entre diversos grados de referencialidad y, por el otro, la exposición de un horizonte que excede a la nación. En el larismo disminuyen las nomenclaturas endémicas, las loicas y los peumos antaño mimados por los héroes del criollismo, aunque las remisiones a toponimias concretas siguen constituyendo un punto crucial, de forma que el pueblo fantasma o el país de nunca jamás se relocalizan en espacios ejemplares como Lautaro, La Frontera o Magallanes.

3. Regionalismo

Sugerimos aquí como fecha de arranque a 1973, cuando las botas militares -a decir de René Jara- han hecho que la modernidad empantane ya definitivamente las aguas de Lautaro. Es una fecha, vale aclararlo, que marca no tanto un comienzo absoluto como una considerable intensificación. De lo que llamaremos regionalismo hay antecedentes al menos desde 1908, año en que Carlos Soto Ayala edita su Literatura coquimbana, el parnaso regional más antiguo del que se guarden registros. ¿Cuáles son los rasgos del tercer topógeno? El empleo de paratextos que en vez de nacionalizar materiales diversos -como sería usual a inicios de siglo- se empeñan ahora en “nortinizarlos” o “ensurecerlos”; el sello ponderativo, la exaltación de una comunidad subnacional con ayuda de la literatura allí localizable; el aumento de las enunciaciones proferidas desde las regiones, o sea, un nuevo cambio deíctico; y, por último, la relación histórica con el proyecto regionalizador impuesto por la dictadura pinochetista.

El engendro prototípico de este período es el parnaso regional, que podría ser descrito como un catálogo a menudo voluminoso, generalmente una antología o un diccionario, en el que se celebra el territorio propio valiéndose de los poetas y narradores que en esa región han nacido, o de los que allí se han avecindado, o de los que sobre ese lugar han escrito o garrapateado. Los parnasos a veces rayan en la magnificación, como lo demuestran los 320 autores que Matías Rafide une a la literatura del Maule, o los quinientos que Matías Cardal integra a la del Biobío, o la cifra similar de reseñas que Ernesto Livacic agrega a su Historia de la literatura de Magallanes. Si un excelentísimo poeta escribió que de la virginidad prolongada a la prostitución hay apenas unos pasos, el regionalismo parece oscilar en cosa de segundos entre la radical pérdida de autoestima y el pseudotriunfo o el autobombo, entre el fracaso humillante y las fantasías de un narcisismo de las pequeñas diferencias.

Sea a través de mamotretos o breves notas de prensa, los regionalistas fluctúan entre la percepción quejumbrosa o enfurruñada de su desmedro frente a la hegemonía del centro, y la ostentación hiperbólica de los méritos literarios (temáticos o biográficos) de cada zona. El orgullo por nuestros paisajes, nuestros libros o nuestros poetas, desemboca casi siempre en un gesto de canonización compensatoria, que permite a los productores de mamarrachos líricos   el solo mérito de su oriundez o su afincamiento— figurar en compañía de premios nacionales o de premios Nobel. Quienes quedan marginados de las bellas letras chilenas, rentan así del consuelo de ser aplaudidos como poetas iquiqueños, chillanejos o temuquenses.

El operador regionalista se presenta como alguien de ahí, y que permanece ahí al momento de pergeñar su respectivo parnaso, no habiendo salido aún del entorno inmediato (como lo hiciera el migrante lárico), ni habiendo vuelto ya enriquecido a la metrópoli (como estilaran los baqueanos). A contrapelo de este arraigo que se dice voluntario, el regionalismo sigue muchas veces las directrices del rediseño castrense, que concibe a la región como un modo de pertenencia alternativo, en vistas del peligro supremo que revestirían las juntas de vecinos y otros focos de contagio marxista. Es el centro el que decide combatir la concentración de oportunidades en Santiago (tenido de costumbre como un falso El Dorado), puesto que tal concentración termina frustrando a las provincias y haciéndolas presas fáciles de la anarquía, de la lucha de clases y de la subversión que suelen tentar también a los rosendos que se desplazan hacia los márgenes urbanos. El topógeno regionalista, como lo insinúa un muy bizarro florilegio de la dupla Montes & Orlandi, se acoplaría entonces al deseo militar de generar identidad cultural entre conregionales.

4. Provincianismo

La cuarta visión que reseñamos es, ahora sí, propiamente un tópico, “un material preformado que se mantiene en la tradición, pero cuyos orígenes son ignotos” (es la definición precisa de María Isabel López Martínez). El tópico de la provincia se funda en un modelo al que podemos designar geoestatus, a saber, la hipervaloración del centro y la minusvaloración de la periferia en un contexto subnacional. Su efecto de Perogrullo es la verticalización valorativa del par centro-periferia, de manera que el primer término queda instalado también “arriba”. Por de pronto, la capital aparece como el único lugar deseable, el único lugar de llegada, el único horizonte de realización individual y colectiva. Si lo consideramos como una réplica a escala de los imperialismos modernos, veremos que este esquema se reitera inclusive entre quienes se mueren de rabia o de pena por los abusos que comete el Primer Mundo. Es como si lloriqueáramos por las palizas que nos da el matón del colegio y enseguida llegáramos a nuestra casa a flagelar al hermano chico. No estaría de más preguntarse qué pasaría si la mitad de las monstruosidades o bellaquerías que hasta hoy se predican sobre los sujetos de provincias se dijeran también a propósito de un negro, un judío, un mapuche o una mujer. Lo provinciano es todavía una otredad condenable con total impunidad, una otredad demasiado ligera, por ejemplo, para los paladines postcoloniales o para las conciencias espabiladas que promueven las leyes antidiscriminación.

El tópico completo o algunas de sus estabilidades campean en Martín Rivas, en las crónicas de Jotabeche, en las comedias de Barros Grez, en las novelas de González Vera, Daniel Belmar, Adolfo Couve o Gonzalo Contreras, pero además en otras literaturas (partiendo por Madame Bovary y cierta porción de la narrativa francesa decimonónica) y en otras latitudes y en otras hechuras semióticas (desde Fellini a Borat, desde Dogville a Smalville o Pleasantville o Springfield). La condena no nace acá de un factor sexogenérico, etnorracial o socioclasista, sino de la capacidad impregnadora de un espacio tan nocivo que acaba lisiando a sus habitantes. El geoestatus es un ejercicio de petulancia cultural y una práctica clasificatoria basada específicamente en el territorio.

Son seis estabilidades, a lo menos seis pilares narratológicos los que integran el tópico provinciano. Ninguno de estos pilares podría existir si no existe el geoestatus. 1) Minusvalías: Como se supone que la provincia es un espacio que no cambia o que no se moderniza, prosperan las patologías de la movilidad (cojera, parálisis), del hábito (alcoholismo, tedio, rutina) y de la visión (miopía y ceguera, o aquella mirada corta que, de acuerdo con Martí, era típica del aldeano convencido de que en su terruño se encontraba el eje del universo). 2) Sedentarismos: La obstinación del provinciano en “quedarse”, redunda en una experiencia mitigada o espuria de la modernidad. 3) Huidas: El provinciano quiere y debe irse, su relación con el espacio-tiempo prestigioso es también una modernidad vicarial, manifestada como un permanente deseo de centro que en ocasiones desemboca en una laboriosa resocialización (léase Martín Rivas siendo reevaluado a ojos de los Encina). 4) Retrasos: Los vecinos de la provincia exhiben su aspecto degradado como un espectáculo cómico y demodé; el “ser” provinciano se revela en el “parecer” y a la primera ojeada. 5) Topofobias: Visitar la provincia es un constante padecer, narrarla equivale a un continuo devaluar; los pueblos de Chile asquean, enferman y contaminan a los forasteros. 6) Esterilidades: Las uniones endogámicas no pueden sino engendrar más minusválidos; el capital erótico se distribuye entre dominatrices, inseminadores y sementales metropolitanos; aldeanas desechables y pueblerinos sexualmente indigentes.

Lo que no se mueve, se corrompe. Descrito mil veces no como un remanso sino como una charca, una noria insalubre donde se pudren los proyectos, un espacio sin posibilidades de elección o transformación, un comodín de vida detenida cuya única función es servir de trasfondo para el dinamismo de afuera, la provincia parece ser, pese a todo, el bodrio que un Chile tragón de territorios ha ido arrojando desde hace más de un siglo y medio en sus producciones literarias.

5. Prespectivas

A Clifford Geertz podemos rapiñarle dos imágenes que confirman de manera aparatosa el carácter cambiante de los ordenamientos espaciales. En la primera, el rey Hayam Wuruk sale de la capital de Java presidiendo un desfile por doscientas localidades dispersas entre más de veinticinco mil kilómetros cuadrados. Este desfile avanza por senderos que apenas soportan el paso de medio millar de carretas y un muy efectista elenco de monos, elefantes y camellos. A la caravana la escoltan multitudes de aldeanos perplejos que rivalizan en el monto de sus tributos. En la segunda imagen, la nomadía capitalina se convierte en una condición perenne. A fines del siglo XIX, la corte de Mulay Hasán de Marruecos es más bien un campamento que dura apenas unos días o unos meses antes de instalarse en otra región. Las expediciones por todos los rincones del país, sin que llegue a establecerse nunca una metrópoli fija, son vistas como un signo del vigor y de la divinidad del monarca, a tal punto que sus ministros deciden proseguir con la marcha incluso cuando Hasán es ya un cadáver hediondo, risiblemente escondido dentro de una tienda en la que todavía se depositan regalos y manjares.

Con una serie de modelos espaciales hemos querido mostrar lo que por estos lados constituye la lógica de visualización hegemónica: maneras de ver y de representar que a veces influyen en la percepción y el uso social del territorio empírico. Se habrán notado, por una parte, las consecuencias nada enaltecedoras que estas imágenes tienen de vez en cuando para las provincias, así como las tensiones internas que el proceso exhibe. Lo que queda momentáneamente afuera es inmensurable —Cristo de Elqui, Lugar sin límites, tierra del Valle Central que Juan Luis Martínez atesora en una bolsita, etc., etc.—, pero para finalizar convendría más referirse a ciertos incidentes que plantean opciones, cartografías críticas, otras estructuras del sentir.

Ante el tópico y su pretensión de calco, de verdad indiscutible y fatal (es decir, escribimos sobre pueblos de mierda porque esos pueblos de mierda efectivamente existen), una solución es la metaficción y la parodia. Así lo muestran las obras de Marcelo Mellado y Andrés Gallardo, donde la condena se dirige ya no al espacio per se, sino al discurso que lo construye o lo tematiza, ya no a Curepto (en nuestro caso) sino al concepto que tenemos de Curepto. Lo significativo es que estas narrativas se mantienen dentro de la misma trama textual, pero retorciéndola. Ocupan los viejos nombres (paleonomios los llamaba Derrida), pero reubicándolos en un rango diferente. Lo de ellos sigue siendo provincia, pero una nueva provincia, que es el título de una gran novela de Gallardo. Sería casi una inversión o una dignificación del insulto, como ha ocurrido en un ámbito distinto con el término marica o queer.

Si a la provincia se la desprecia por su falta de movimiento, por esa condición de agua estancada y viciosa, otra reacción posible es mostrar que la inmovilidad no es necesariamente un disvalor. El movimiento constante, el criterio ascensional -como en su hora expresara el argentino Rodolfo Kusch- no es más que un deporte mesiánico de la modernidad urbana, indiferente para quienes buscan no tanto desarrollarse como domiciliarse, no tanto “ser alguien” como “estar siendo” o “estar no más”, vivencia apreciable, sin ir más lejos, en los libros de Carlos León. Por lo demás, si hablamos de estancamiento, difícil que haya algo más estancado que el mismo tópico de la provincia, con sus situaciones estándar y sus personajes sinónimos, por décadas y décadas, hasta el hartazgo.

El desprecio del espacio regional como localización epistémica, aquel estereotipo que habla de una escritura ingenua y pasada de moda, se contradice efectivamente mediante la formación de contracampos o subcampos literarios, lo que sucediese en los sesenta con grupos provincianos como Trilce y Arúspice. Y al establecimiento de un mapeo único, donde a las regiones solo les cabe rendir tributos económicos y simbólicos a la nación o a su capital, puede contestarse con recorridos a la deriva, aleatorios, alternativos a ese atlas nacional que siempre se construye de norte a sur (país de rincones y loca geografía) o teniendo al centro como foco o como meta. Habría por cierto otros mapas ficcionales, mapas menos represivos, como el que late en la rokhiana Epopeya de las comidas y las bebidas de Chile, y también otras direccionalidades, silenciadas por la imposición vertical nacionalista, como aquella que se afirmara en sentido oriente-poniente, cuando el Maule era un río navegable y era también la base de una geocultura, mucho menos comunicada con Santiago que con Argentina —a través de las sendas transcordilleranas— y con Perú, Ecuador y hasta California —a bordo de los faluchos que salían del puerto de Constitución.

Pero burlarse no está mal, como lo hacen los poetas de San Antonio en los relatos de Mellado o los separatistas de Coelemu en Gallardo. Dicen que el propio Fidel Sepúlveda, cuando le querían sacar fotos en Santiago, es decir, cuando le querían disparar, cuando lo querían fijar, cuando lo querían capturar, posaba siempre muerto pero muerto de la risa. Todo vale, en suma, con tal de escapar a la inmovilización perversa que se atribuye a nuestros pueblos abandonados.

Todo comenzó con una crítica a las prácticas metropolitanas de escritura, realizada como un ejercicio de quejumbre retórica, por algunos escritores de provincia, más o menos organizados. Todo empezó muy lúdicamente, apelando a la urgencia de proponer otros modos de visibilidad que no fueran el canon académico editorial metropolitano. En esos inicios se me vienen a la memoria, nítidamente, los escritores territoriales Óscar Barrientos y Mario Verdugo, un magallánico y un maulino, que al igual que algunos sanantoninos, decidimos, a partir de un análisis objetivo de la situación cultural concreta de nuestras localidades, hacer levantamientos del estado del deseo de producción territorial. Porque sentíamos que había que cambiar el foco de la mirada, que por lo general era un remedo ilustrador recitativo del Santiago culturoso, y por lo menos hacer una apuesta otra o, en su defecto, una puesta en discurso, estratégica, del resentimiento.

A Óscar Barrientos lo conocí en el 2006 (o algo así) en Valdivia en un encuentro de escritores y en ese contexto tramamos lo del colectivo Pueblos Abandonados (en adelante PPAA). Hubo una reunión en el bar la Bomba de la ciudad fluvial, donde también estaba José Ángel Cuevas, un poeta de allá que no me acuerdo y nosotros (Barrientos y yo). Con Verdugo, en cambio, habíamos compartido complicidades territoriales en el Valpo de aquellos años, él terminaba un doctorado y yo intentaba sobrevivir moviéndome entre los dos puertos de la región.

Los prolegómenos de este escenario crítico que montamos siempre estuvieron teñidos de “voluntad de hueveo”, lo que se constituyó en un dispositivo teórico clave para nosotros, es decir, la ironía, el sarcasmo y la farsa a la que la burocracia, como construcción referencial ficcional, nos condenaba, más allá de la figuratividad y su efectos inmediatos, eran instrumentos de análisis y de descripción que tenían un peso fundamental a nivel de producción teórico textual. Y así fue que pudimos, en parte, dar cuenta de los signos de exhibición del poder en su versión más degradada en la provincia, como el proceso de municipalización de la república, por ejemplo, o la carnavalización de lo público como remedo de la participación popular. Había un resentimiento basal provinciano que era desplazado al ajuste de cuentas con el proceso político-cultural de recuperación de la democracia que nosotros criticábamos ácidamente y con mucha odiosidad rabiosa, porque la cultura también se convirtió en un sistema pagador de servicios políticos menores y en un dispositivo cooptador de iniciativas independientes.

Como grupo orgánico hicimos un encuentro en la UPLA (Universidad de Playa Ancha), producto de una alianza táctica con operadores político culturales ahí alojados, por ahí por el 2010 y antes habíamos hecho uno en Llolleo-San Antonio, bastante más precario en la sede de un preuniversitario. Un detalle no menor es que muchos éramos narradores que, incluso, habíamos comenzado escribiendo poemas, que era el modo adolescente más a la mano de inserción en el campo cultural. De hecho, tanto Barrientos, como Verdugo, han insistido en la poesía, que a pesar de ser una tradición muy fuerte en la provincia, asentada, sobre todo, en las tablas de la recitación fogoza y algo histérica, y que a pesar de que ha estado a punto de perder su espesura crítica por el exhibicionismo eventista, sigue siendo un registro epistémico fundamental para la generación de nuevas focalizaciones. Hay que consignar que el campo poético chileno siempre fue muy canónico y con mucha opción institucional, sobre todo por la política cultural, expresa o no, del Partido Comunista, con su carga nerudiana, que correspondía a una especie de patrística simbólico formativa. A pesar de eso De Rokha era clave en nuestra articulación conceptual, porque según la lectura de Verdugo, De Rokha, con su Épopeya de las Bebidas y Comidas de Chile, proponía un reordenamiento territorial que era algo que había que capitalizar como poética de esa relectura del territorio o de lo que en algún momento llamamos “la destrucción retórica de Chile”.

Sin duda, el modelo de De Rokha es fundamental en nuestra práctica, no sólo porque contrasta con el canónico e institucional Neruda, el más típico de los martinrivistas, como provinciano  maldito. El contraste es verificable si comparamos la Oda al Caldillo de Congrio con la epopeya gastronómico territorial de De Rokha. El poema nerudiano es anecdótico y blando, y la receta está muy lejos de constituir una tesis o una especie de levantamiento etnográfico, como es el caso del trabajo de De Rokha que efectivamente hace una propuesta cartográfica a partir de una mirada absolutamente otra.

También podemos mencionar a Carlos Droguett, con la novela Eloy, que es la máxima expresión de la novela de bandidos, pero que transforma el género en una impresionante estatuto de una subjetividad al margen de dos mundos, el civilizatorio y el salvaje. Aquí tenemos un gesto anticivilizatorio y antirrepublicano que contrasta con las decisiones editoriales (ya no literarias) que vinieron después, tanto en Chile como en América Latina y que originaron tanto la escena del boom y otras, para posibilitar o sancionar nuestra existencia europea.

Conceptos Operacionales

Por otro lado, estaba la perspectiva patagónica de Barrientos y su concepto fundante de “martinrivismo” que alude, a partir de una relectura de un clásico de la chilena literatura, como es Martín Rivas de Alberto Blest Gana, a un desplazamiento provinciano aspiracional de ubicarse en el centro y/o de estar en donde corresponde estar, es decir, en Santiago o en centralidades análogas; cuestión que corresponde a algo más que a un mero viaje de conquista territorial, urbana, de un sujeto, sino más bien a la persistencia de un tópico ancestral de diseño de una subjetividad posible, a saber, “la carrera literaria” como procedimiento de ascensión social.

Por otro lado, estábamos nosotros, los de la zona de Llolleo con el Taller Buceo Táctico que desarrollamos (y aún lo hacemos), un trabajo de levantamiento textual territorial a partir de una estrategia político cultural que ponía en relieve una memoria dolorosa, una huella histórica marcada por la lucha asociativa y una voluntad popular creativa de carácter autónomo o propio que determinaba una identidad que, imaginábamos, debíamos establecer como eje de producción de arte. Pero también muy marcados por un “hueveo crítico”, concretamente, con una operación poético política que dignificaba del fracaso, con el que combatimos el “winnerismo” neoliberal de las políticas culturales de la Concertación (y la derecha).

La voluntad de poner en escena la provincia y su productividad se fue convirtiendo en una red de trabajo que fue cundiendo en ciertas localidades, a sabiendas de que la provincia clásica pretendía legitimarse por la vía capitalina, es decir, por su servilismo a la zona matricial del poder. Por eso, encontrarnos con escritores como Daniel Rojas Pachas en el límite norte, haciendo de la mixtura territorial andina una obra particular que produjo nuevas construcciones imaginarias, fue una necesidad, además de un hallazgo a nivel de productividad. Y por cierto el testimonio biográfico textual de Cristián Geisse en Vicuña, área territorial simbólicamente clave por su proyecto de crónica de la orfandad simbólica. Y por cierto, el trabajo investigativo de crónica histórica e identidad de Cristóbal Gaete en Valparaíso. Y el espectacular trabajo del periodista y escritor Rafael Sarmiento en Villa Alemana y San Antonio, el que a través del trabajo con la crónica policial y la recuperación de tópicos freak de identidad local, incluyendo un interesante trabajo editorial, ha ido constituyendo una interesante escena territorial literaria.

En lo personal, el asunto parte de estas prácticas creativas y reflexivas de rediseño territorial textual, en relación a la constitución del campo cultural nacional y regional provincial, y se expande a la política como espacio público. Resumiendo, hubo una especie de toma de conciencia del lugar como acontecimiento textual o como afirmatividad de la experiencia zonal de escritura, entendida como un hecho constructor de imágenes de una visibilidad territorial posible o del rediseño del mapa georretórico; todo esto implicaba delirios de identidad y escarceos con la memoria y la historia como relato proveedor de institucionalidad o no.

Hay en toda esta reflexión un modo diferente de hacer el trabajo de escritura o de considerar la acción cultural, más allá de los proyectos individuales que apuntan a los estrellatos y a los ranking editoriales, y a la lectura obsesa de los suplementos de cultura en los medios los fin de semana, en donde se juegan ciertas visibilidades. La política dura ya no la determina como antes, como cierva o como decoración o ilustración del discurso político, incluso podríamos decir que cuenta con una cierta autonomía, siempre fallida pero con escenarios propios. Lo que llamamos literatura, ese enjambre de cosas que van desde el trabajo de escritorio hasta la cuestión editorial, no sin pasar por el campo cultural y el mercado, y sin poder excluir al mundo académico, tiene un espesor y una textura muy diferente a otros momentos de la modernidad. Estoy suponiendo que en el período determinado por la voluntad institucional o de vanguardia, en gran parte del siglo XX, la práctica escritural tenía otra impronta. Hoy, entonces, esa cosa que alguna vez se llamó rol del escritor, cobra otro sentido o se hace más espesa, aunque también se diluye en otros formatos de diseño y construcción.

La dimensión territorial es un ejercicio que toma distancia crítica, tanto del pintoresquismo criollista, como del larismo paisajístico utopizante, pero también del amateurismo municipal que se nos apareció como el efecto irremediable de ciertas políticas públicas en cultura, desarrolladas por la concertación, teñidas de un democratismo perturbador y anulador de la autonomía y de la creatividad. Por lo tanto, para que se constituya en registro y dispositivo crítico debe reestructurar sus códigos y/o maraquear sus tópicos y contenidos, en el sentido en que quizás sea necesario invertir y contrastar diferentes modelos conceptuales, para que desde el ejercicio de la diferencia surja lo necesariamente otro.

Lo que ha promovido la derecha y la Concertación y sus epígonos, es la anulación de la cultura crítica y del espesor simbólico, estimulando giros canónicos fáciles de neutralizar por el mercado y la circulación mediática, como la perspectiva de género, el ecologismo, la santificación de los pueblos originarios, el tallerismo artisticoide y otros registros blandos que no alteren los grandes convenios del poder central. Todo esto con un colchón conservador clave, la irrupción del tema del patrimonio que en la práctica es la única política cultural dominante.

A nivel ejemplar se puede traer a colación el papel de los centros culturales regionales, que siguen siendo lugar de pagos de servicio políticos o de repartición del poder local. Hay aquí un área de disputa y de reflexión que tendrá consecuencias concretas a no mucho andar. Hemos visto lo que ha ocurrido con la ex cárcel en Valparaíso y el centro cultural de San Antonio, ambos determinados por el poder político, el primero de carácter provincial-regional y el otro municipal, pero en concreto ambos funcionan como un sistema de promoción de políticas gubernamentales y de proyección de figuras políticas, y de control ciudadano, y, fundamentalmente, de cooptación de artistas con visiones otras o radicales.

La estrategia militante

A partir de nuestros testimonios, reconocemos como PPAA la irrupción de un nuevo escenario político-cultural, lo que hemos denominado la municipalización de la cultura, cuyo efecto político tiene mayor visibilidad y sentido territorial en la provincia, porque parte de la lucha político cultural que algunos operadores antiinstitucionales y opositores de las redes de poder político hemos dado, se asienta en una especie de reescritura de los tópicos territoriales que diseñaron o armaron la república de las letras chilensis a partir de ese remedo de regionalización que fue el hecho político administrativo, que viene de la dictadura, que pretendía empoderar poderes locales, promoviendo el caudillismo y/o los poderes fácticos. Todos ellos dependientes de las agencias políticas metropolitanas.

La municipalización de la cultura posibilitó el eventismo culturoso y negocios del progresismo político que utilizó servilmente la estrategia artístico cultural para comerciar con sus políticas públicas y sus obsesiones. Se puede mencionar como ejemplo el teatrismo de plaza pública, el carnavalismo vandálico y las amateuristas ferias del libro, entre otros eventos (peñas, recitales, veladas artísticas, etc.).

El voluntarismo progresista nos obliga a mencionar a mujeres clave en la invención de lo territorial, como a Grabriela Mistral o a Marta Brunet, o a María Luisa Bombal, pero también sentimos que nuestras prácticas han privilegiado signos que las elaboraciones críticas de género también han leído, como son las experiencias fronterizas, tanto a nivel subjetivo, como objetivo. El caso de la producción poética de Florencia Smiths en San Antonio, surgida en el contexto del Taller Buceo Táctico (tributario de PPAA), en el aspecto más político, pero con una autonomía radical a nivel de fórmulas de exposición y visibilidad. Su estética de la herida y los cortes cuerpo territoriales constituyen una trama que rediseña otra sujeto territorial.

Porque, claramente, la administración física y política de un territorio supone estrategias de uso del cuerpo masculino que tiene consecuencias burocráticas y de defensa que supone omisiones, y catástrofes, como es el abuso del cuerpo de la mujer, del niño y de los pobres o de los pueblos originarios. Frente a eso habrá resistencias orgánicas y estructurales que el pueblo supo y pudo instalar para no remitirnos a los distintos episodios de las luchas emancipatorias.

Habría, quizás, una lectura territorial que quiere y necesita tomar distancia de la estrategia de género, como uno de los nuevos escenarios del mercado académico editorial, porque aquí hay colonización metropolitana y una omisión del testimonio vital de mujeres de comunidades rurales o de las pequeñas localidades (de los pueblos abandonados, literalmente por la razón de Estado, sólo asistidos a nivel burocrático) que han resistido la institución, excepto por algunas operadoras políticas que aplicaban malditas políticas públicas, como parte del mercado político general. Las curadoras de semilla, por ejemplo, las horticultoras en general, su rol en las economías de subsistencia, en los relatos de construcción de territorios, en las algueras y artesanas, y tejedoras de redes, en las abuelas de la crianza abandónica y en las maestras de los pequeños villorrios, etc.

Aquí la crítica que nos hacemos es que en la provincia, en general, se trabaja, fundamentalmente –sobre todo la burocracia político administrativa– con los parámetros de la academia santiaguina que pautea y edita, y que define la merca ideológica que ahí se transa, determinada en parte importante por los operadores locales que representan al gran poder capitalino, es decir, los maletineros. En este punto aludimos, derechamente, a aquellos sujetos serviles que le llevan el maletín al político mafioso capitalino. El mote de maletineros surgió, al interior de Pueblos Abandonados, cuando el presidente Aylwin se refirió a un secretario suyo que fue uno de los primeros en ser sorprendidos en actos de corrupción a principios de los noventa, recién inaugurada la posibilidad de la democracia en Chile, y don Patricio, para describirlo dijo que era un chico que le llevaba el maletín. Era, sin duda, una noción que debíamos hacerla operativa y que complementaba otras, como la de martínrivismo y municipalización de la política y la cultura. Más aún, sin duda alguna muchas de estas practicantes le tributan al provincianismo general.

Una de las cosas patéticas de estos testimonios de secundariedad o terceridad provincianística son las políticas públicas promovidas por los operadores del progresismo en nuestras localidades, tratando de banalizar estrategias de género, preocupaciones ecológico ambientalistas y de ocupación de los espacios públicos, como remedo de la participación ciudadana y del ejercicio democratoide, todo bien controlado por operadores extorsivos.

A nivel cultural el progresismo (representados sobre todo por el Partido Socialista, el PPD, la Democracia Cristiana y el Partido Comunista, cuyo nivel de complicidad con el neoliberalismo es un tópico que está más allá de este texto), en el campo del arte y la cultura suele ser un nexo entre un cierto poder político y operadores culturales que se han trasladado del mercado político a la cultura, siendo parte del fenómeno de municipalización (territorialización) de la cultura. En este punto hay ejemplos muy ilustrativos de manipulación político cultural, por parte de operadores ligados a partidos progresistas o ligados a las políticas públicas de los gobiernos de la concertación y del otro conglomerado que lo reemplazó, que han formado parte de la consolidación del gran proyecto neoliberal, que no es otra cosa que una alianza estratégica con la oligarquía para repartirse lugares de poder en la sociedad chilena. Dicho así, como en tono de ajuste de cuentas con aquellas prácticas democratoides que sentimos nos han hecho tanto daño como república. Un daño estratégico que frustró el capital energético de toda una generación y determinó, en parte, la reposición del facismo en la política y en la cultura.

Por Cristian Geisse Navarro

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Vivo casi encerrado en Vicuña, tratando de hacer lo mío, actuando en términos territoriales, quizás locales, sobre todo personales; pero sin dejar jamás de proyectarme hacia donde las paralelas se juntan. No escribo para la gente de Vicuña, creo que escribo para todos: esa masa informe, desfigurada, sin rostro ni nombre definido, con la que espero comunicarme no solo ahora mismo, sino por siempre. A pesar de que existen muchas posibilidades de que todo salga como el forro, no me parece mal intentarlo y hago mi apuesta.

Y lo hago desde la punta del cerro y a la chucha de la loma. Por el momento no tengo otra opción real. De hecho, creo que me vi forzado a vivir acá. Si hubiese podido me hubiese ido a Nueva York, a París, a Berlín. Quizás a Chiclayo o Tijuana. Incluso a Teherán o Jartún. Cualquier lugar menos acá. Nunca me llevaron los rusos, tampoco los yanquis. Cuando me echaron de todas partes, este fue el único lugar en el que tenían la obligación de recibirme. Era mi carta bajo la manga y en algún momento fue la única que me quedó por jugar. Yo la tenía reservada para el final, pero sin que yo lo viera venir todo se cayó a pedazos. Ahora ya estamos contentos.

Soy de acá, desde niño la gente me conoce y me aprecia. Entienden que estoy loco. Yo entiendo su locura. Estamos empate y paso piola. No nos pisemos la capa entre superhéroes. No nos pisemos las mangueras entre bomberos de la misma compañía. No nos pisemos la chara entre gitanos. Soy uno más. Puedo reírme junto a fieros y mijitines . Soy uno más.

Ayuda el que tenga una casa. Entonces desde acá urdo, conspiro, me proyecto. Doy vida a mis golems . Es el bunker, la trinchera, el lugar de operaciones. Mi laboratorio secreto. Desde acá me asocio con el resto de abandonados. No sé cómo lo hacen los otros, algunos de ellos lo hacen parecido. Yo lo hago así. Desde acá me desplazo. Saco libros, edito textos, invento poetas. Soy el tonto útil que escribe presentaciones y reseñas. Me las doy de profesor y miento a mis alumnos, mucho. Bailo, me emborracho, corro, canto. Me hundo en la miseria y tengo epifanías. Digo lo que veo, sonrío, lloro, caigo. Me levanto.

Creo que soy feliz.

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Vicuña –una ciudad de diez mil una personas- me hace ser quien soy, de distintas maneras. Pero lo que quiero escribir debe entenderse también fuera de aquí. De hecho, no me interesa en lo más mínimo ser leído aquí. Me da susto que me echen del trabajo, que me quiten el saludo y me dejen de querer como me quieren. Y yo los quiero, así es que -como dije- mejor sigamos tan amigos como éramos.

Antes me decían poeta. En la calle, digo. Muchos me saludaban así. Yo me enojaba. Lo consideraba casi un insulto. Tengo una imagen ambivalente del poeta: puede ser tanto un talismán humano, como un farsante. Los farsantes son legión y les encanta que los vean. Yo nunca estuve seguro de ser un poeta de verdad, así es que incubé en silencio mis tentativas. Entonces nadie me había leído nunca, pero sabían que yo escribía poemas, ¿por qué? La razón: es muy difícil mantener un secreto en lugares como este. Además, así como debe haber un loco, un borracho, una maraca, un maricón, un paco malo, un cura nuco, uno que hizo pacto, debe haber un poeta. Pero nada más lejano a mi deseo que ser considerado el poeta del pueblo. Suelen ser tipos anormales, aceptados con una mezcla de lástima y extrañeza. Se les tiene una admiración desconfiada, proveniente de la incapacidad de comprender bien de qué se trata lo que hace. De todas formas les piden que declamen en actos público, que escriban discursos a las autoridades, que redacten epitafios, que hablen en funerales, que escriban textos para las revistas de aniversario de los clubes deportivos. Nada más humillante que te pidan “recitar” un poema en una sobremesa cuando todos están medio borrachos. Por eso mismo respiré con alivio cuando me empezaron a decir profesor.

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De todas formas lo que quiero ser es escritor, ¿por qué? No lo tengo muy claro. Desde la cursilería de buscar amor, a la pose de ser un renegado. Quizás porque fui el hijo del medio. Tal vez porque deseo ser artista y los artistas se lanzan al vacío. Quizás sea nada más por la necesidad de prestigio. Por alguna razón mis padres me alentaron a ser escritor sin jamás haber conocido a uno. Yo creo que fue la Gabriela Mistral y el Nobel. El prestigio. Pero qué mierda de prestigio tiene hoy un escritor. Qué poca cosa es hoy en día, qué poco respeto infunde ser escritor. Me hace acordar a un primo que se presentaba como titiritero jurando que las minas se iban a derretir. Hubo que aconsejarlo.

En una de esas ser escritor guarda relación con la lucha etológica por marcar territorio. El último tiempo hago muchas lecturas desde ahí. Se nos olvida lo animales que somos. El escritor como un animal territorial entonces. Una extraña manera de ser un macho beta con aspiraciones a macho alfa. Una forma de ir a la pelea por los flancos. Dicen que Napoleón quiso ser novelista. ¿Por qué no fue novelista? Porque era macho alfa, no un animal disminuido. Por eso Neruda no quiso ser presidente: los machos beta igual se agarran a las minas. El abuelo de una compañera de universidad estuvo en el mismo curso de José Donoso y lo describía como “menos que un hombre”. Por ahí vamos entonces.

Igual vamos a cambiar el mundo. En una de esas para peor y quizás por debajo, casi nunca sentados en la mesa de los perros grandes. Mejor. Ojalá sin moverles nunca la cola, ojalá aullando con la manada real. Tal vez entre la gente. Incluso solo. Como sea. En esa estamos, desde acá damos la pelea y nos comunicamos con la jauría. Desde Vicuña.

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Por mucho tiempo consideré que era fomentar la violencia comparar el campo literario con un campo de guerra. Ingenuamente, jipisonamente, hubiese preferido la metáfora del juego, quizás la del taller, en una de esas la del carnaval y el payasódromo . Pero no, sabemos que no. Vamos a lo profundo y elemental: es la lucha por la existencia. Es la lucha por vivir la vida de una determinada manera, haciendo lo que se puede.

Entonces, al igual que los monos de esos experimentos brutales en los que se los aísla para comprobar que desarrollan histerias igual a la de los humanos, yo busco amigos, otros simios como yo. Entonces me asocio con primates a los que admiro y respeto, con los que siento estamos en la misma rama, con esos que están hundidos como yo en los pueblos abandonados, que quizás ya no tienen dónde ir, que prefieren esta miseria a cualquier otra. Hacerla desde ahí. Mover el centro del universo a la provincia. Ya dije, la podría hacer solo. Si la cosa falla, lo voy a hacer solo. Es mi apuesta. Con ellos o sin ellos. Pero con ellos es mucho mejor.

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Fui invitado a Punta Arenas el invierno de 2011 a presentar la obra de mi socio Alfonso Alcalde, que nació ahí, que huyó durante toda su vida de un pueblo abandonado a otro, que además fue abandonado por su madre y por su padre, que siempre abandonó a todos, incluso a sí mismo, con la única excepción de aquellos que ya habían sido abandonados y no tenían dónde ir. Por una coincidencia significativa también invitaron a Cristóbal Gaete, el editor de mi primer libro de cuentos, que es un tipo que yo encuentro que es de verdad y no de cartón. Yo le conocía y le conozco un proyecto de obra serio y consistente, un real amor por el oficio, con estrategias propias para intervenir en el campo de batalla y en la realidad. Aprovechamos entonces para hacer la presentación de En el regazo de Belcebú, mi libro debut, en una ceremonia dentro de la feria del libro de Magallanes a la que asistieron no más de seis personas. Normal. En la misma feria presenté los tres tomos de Alcalde, que ya me parecía otra cosa. No había más de diez personas. También normal. Además fuimos ninguneados por el extraordinario poeta José Ángel Cuevas. Nada de eso me quitó el sabor a triunfo. Era invierno y yo estaba en la ciudad más austral del mundo. Algo bueno había hecho en mis vidas pasadas para haber recibido un regalo así.

Llegar a esa ciudad no es fácil, salir de ella tampoco. Hubo de todo: lluvia, ventiscas, granizo, nieve, sol. Es una ciudad hermosa, pulida por el viento, inclemente y combativa. Una ciudad extrema y radical, que parece otro país, otro planeta, un universo alternativo. Su gente es una hermosa mezcla de rudeza y ternura, de violencia y solidaridad. Viví allí una serie de experiencias que me acompañan hasta el día de hoy.

Al llegar conocí a Óscar Barrientos, un tipo de verdad duro e inteligente y el responsable de que todos estuviésemos allá. Y cuando digo todos hablo de Lemebel, de Mellado, de Cuevas, de César Cabellos, de Gaete. De mí. Siempre he pensado que la gente a la que me debo acercar es la gente inteligente, sensible y valiente. Me ha resultado. Desde la van en la que nos dirigíamos del aeropuerto al hotel, nos mostró la triste carabela en la que el demente de Magallanes y sus desquiciados seguidores habían atravesado el estrecho. “Hay que tener unos huevos de este tamaño para hacer algo así”, dijo. Yo entendí que él era hombre de esa talla, o bien que buscaba serlo. A las diez de la mañana nos invitó un pisco sour. Yo sabía que debía dormir. No lo había hecho en toda la noche y había dormido muy poco las noches anteriores. Pero tengo mis debilidades. Y nos pusimos a tomar schop. Después ron. Carabineros de Chile me despertó mientras dormía con las manos en las rodillas en una esquina. Les expliqué que venía desde Vicuña City a una Feria del Libro. Me dejaron ir. Era de noche y me vi caminando a la mitad de la nada, solo, en medio de calles vacías, con el teléfono descargado, sin dirección ni dinero. Verdaderamente parecía un interminable pueblo abandonado. No había luces encendidas. No había nada ni nadie. Solo yo contra los elementos y mi propia estupidez. Caminé por las que me parecieron horas sin saber hacia dónde mierda iba ni dónde estaba. El frío calaba los huesos y comenzó a nevar. La hipotermia era una posibilidad cierta. Creo que no me había sentido así nunca. Recordarlo me produce siempre extrañeza. Soy alguien raro muy a mi pesar, y a estas alturas ya me gusta ser así. Siento que de alguna forma haberme perdido de esa forma fue una especie de premio por haberme abandonado a mí mismo. Sin duda es uno de los recuerdos que más atesoro de Punta Arenas y quizás algún día pueda contar más. Tengo varios otros. Uno de ellos tiene como protagonista a Marcelo Mellado, quien en una sala lateral que servía de bodega dentro de la Escuela Municipal donde hacían la feria, digitaba con rabia y entusiasmo. “Estoy escribiendo el manifiesto de los Pueblos Abandonados, después lo voy a hacer circular para que lo firmen”, dijo. Loco de mierda, pensé yo, voy a firmar esa cagá aunque no sepa de qué se trata.

«Nos veo jugando en serio aunque estemos en la tercera o segunda división. Entiendo perfectamente la densidad teórica pichulera que muchos desarrollan. A veces me parece palabrería, a veces parodia, pero entiendo que es una manera de atacar desde adentro una hegemonía académico-metropolitana. Los veo haciendo el rediseño crítico del paisaje de provincia. Los veo habitando sus respectivos pueblos abandonados, haciendo de nuevo los mapas».

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Sabía más o menos quién era Mellado. Yo estudiaba en Valparaíso y mi amigo Mario Verdugo escribía una tesis sobre la provincia donde analizaba una de sus novelas que lleva ese título. Verdugo además de ser uno de los mejores poetas que he leído, es una universidad caminando. Su campus central está en la provincia y en medio del abandono. Conozco a pocos con su capacidad. Si no fuese tan ocurrente y bueno para la talla, uno creería que tiene un asperger. Leve quizás, pero una de esas pifias que dan ventaja. Creo que él es fundamental en esto de dar vuelta el mapa y sacar al centro de la punta de la pirámide. A la chucha con la pirámide. Por supuesto pedirle la novela de Mellado era un despropósito, ya que estaba a la mitad de su investigación, así es que no pude leerla. Ciudad Invisible, una revista porteña en la que Mellado escribía artículos, me lo permitió. También el Clinic. Yo no sabía cuánto de impostura había en su parada, pero de todas formas me parecía un tipo que no temía ensuciarse. Siempre me han llamado la atención las personas que opinan como a hachazos, pero acá había algo más. Detrás de ese rezumante resentimiento, había algo más. Parodia llevada a extremos para los cuales hay que tener estómago. Un deseo recalcitrante de destrucción, una franqueza irónica que raya en el autoboicot y una risa malvada que le ha traído feroces enemigos. Bien. Bien por él y bien por todos. Creo que ha visto al engendro desde las entrañas, ese pequeño infierno de tristes maletineros y gestores de poca monta, mezquinos funcionarios tratando de hacerse el pino cagándose al que se les pase por delante, especies de títeres deprimentes con patéticas ansias de poder, chupando la famélica teta del arte y la cultura, pegando codazos y aserruchando pisos, esperando su parte de la tajada. Y bueno, también toda la gama de artistoides y artistas del trapecio. Es triste entender que sus caricaturas tienen demasiado de real. Que vivimos en medio de la hediondez, de la ordinariez, de la humillación. Aun así nos permitimos reír. A carcajadas incluso.

Una de las cosas más formidables en ese sentido es que no lo dice desde afuera, sino que lo hace desde el interior, en la cancha misma, haciéndose odiar, siendo una piedra en el zapato para los funcionarillos de poca monta que se hacen el pino y que son el ejemplo de lo podrido que puede estar el deforme golem administrativo de la cultura en Chile. Para alguien como yo, hijo de la dictadura, mutilado en términos de asociación, compromiso y protesta, todo lo suyo me provocaba y me provoca mucha admiración.

Cuando yo vivía en Valparaíso no llegué a conocerlo. La primera vez que intentó vivir en el Puerto, se fue en contra de una de las tantas mafias de poetas porteños y estos se dieron gustosos el trabajo de darle a entender con quién se estaba metiendo. Escribió un artículo que cualquiera que no fuese un analfabeto funcional iba a entender como una diatriba hiperbólica y caricaturesca. Pero ellos se sintieron ofendidos y antes de un conversatorio de escritores le pegaron unas patadas en la raja y le reventaron huevos en la cabeza. Entre los poetas que hicieron eso estaba uno que un par de años después le iba a meter un balín en la mano a Cristóbal Gaete. Para mí eso nunca fue una coincidencia.

Yo diría que en Mellado se cumple aquello de Blake cuando dice que si el necio insiste en su necedad, llega a la sabiduría. Una pulsión interna irresistible lo lleva a escribir como lo hace. Uno diría que así lo iban a terminar echando de todos lados. Uno diría que es eso lo que sigue buscando. Pero que así mismo está llegando adonde quiere llegar y se está convirtiendo en el escritor que siempre quiso ser.

Cuando estábamos en Punta Arenas y él presentaba su libro La Hediondez, dijo que José Miguel Varas era “un escritor de verdad, no como uno”. No fue la primera vez que lo escuché referirse a otros como “escritores de verdad, no como uno”. Nunca pude entender del todo esa ironía, porque ya en esos momentos él era uno de los pocos escritores que yo conocía en persona y podía considerar de verdad. Quizás tenga que ver con el tópico del provinciano que se siente apabullado por el capitalino, que es uno de los imaginarios que nos encontramos combatiendo.

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Firmé entonces el Manifiesto, con cierta desconfianza, pero con muchos deseos de asociarme. A la larga he comprendido que hice bien, que hubo sabiduría al persistir en mi idiotez. Creo que de manera orgánica y natural me adhiero perfectamente a muchos de sus postulados. Estoy convencido de la necesidad de crear cánones alternativos. Yo mismo me los invento, de paso con autores que jamás existieron. Estoy de acuerdo en desplazar el centro gris del abismo, de robar poder al poder. Admiro la forma como los abandonados entran a jugar en sus respectivas canchas culturales. Nos veo jugando en serio aunque estemos en la tercera o segunda división. Entiendo perfectamente la densidad teórica pichulera que muchos desarrollan. A veces me parece palabrería, a veces parodia, pero entiendo que es una manera de atacar desde adentro una hegemonía académico-metropolitana. Los veo haciendo el rediseño crítico del paisaje de provincia. Los veo habitando sus respectivos pueblos abandonados, haciendo de nuevo los mapas, dándolos a entender de nuevo, siendo absolutamente postmodernos, posthumanos, protopostpunks de vanguardia, neoprovincianos empoderados y la conchesumadre. Y así me veo como uno de ellos.

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La cosa es en serio. Hay su buena dosis de chacota -no puede ser de otra forma- pero la cosa es en serio. Entiendo que todo se gestó en La Bomba de Valdivia. Y luego se realizó el encuentro de Llolleo, donde no pude asistir por razones logísticas. Cuando Mellado urdió en Valparaíso el segundo encuentro, asistí de una. Ahí estaban muchos de los mentors: Verdugo, Rojas Pachas, Barrientos, Gaete, Maldonado. Como es un colectivo, hay muchos socios afiliados. La nómina -entiendo- nunca ha estado cerrada. Y podrían incluirse también los nombres de todos aquellos que trabajan de forma parecida, sin que necesariamente estén coordinados como siento que está el grupo de escritores que acabo de mencionar. O sea –hijos de la palabra del profeta Isaías- se aplica el Marcos 9-40: el que no está contra nosotros está con nosotros. Y todo aquel que expulse los demonios del centralismo y el martinrivismo juega para nuestro lado.

Valparaíso para mí fue una especie de cumbre. Se leyeron ficciones territoriales y propuestas teóricas relacionadas con el rediseño crítico y simbólico de la provincia. Aprendo mucho en este tipo de instancias. Suelo llegar a mi casa con muchos libros y muchos nombres. Esta vez además llegué con la convicción de que íbamos hacia algún lugar, que no estábamos perdidos, que la cosa andaba y que íbamos a pasar el estrecho en algún momento. Queda viaje, claro, porque esto recién empieza. Pero vamos bien encaminados.

El próximo encuentro es cerca de la frontera norte, donde tiene sus canchas Daniel Rojas Pachas. Es increíble la forma como la mueve desde allá. Sin duda su accionar es una especie de paradigma. El tipo es un sayayín. Su editorial es fronteriza y limítrofe en todos los sentidos. Se mueve incansablemente y llega a los lectores a los que tiene que llegar. A los clave. Realiza encuentros y antologías. Difunde literatura que posiblemente no llegaría a Bolivia, a Perú o a Ecuador si no fuera por él. Esos países, al igual que Chile, también son pueblos abandonados; es claro que somos provincia. Pienso que siempre viajamos en su mochila. Con él y Gaete fuimos a Lima. También estuvimos en Arequipa donde tenemos varios amigos que debieran terminar siendo socios estratégicos. En estos momentos, mientras escribo este texto, está en La Paz. Viene llegando de Quito. Creo que si hay alguien parecido a un chasqui, es él. Pero no, la comparación remite a cierto americanismo populista y trasnochado. Hablamos de un tipo absolutamente postmoderno. Un postamericano. Un posthumano. Casi un linyera. Un sobreviviente del apocalipsis peruano y chileno. Desde un punto ubicuo está proyectando una obra arriesgada y profunda, siempre experimental, con clara conciencia de que el lenguaje es el éter y el plasma, la herramienta y el material, el molde de la realidad que muta y busca incesantemente canales: la materia oscura. Y todo sin hacerle asco a la distopía en la que nos solazamos.

Porque ojo, me parece que acá todos están haciendo también sus propias apuestas. Nadie en estos post lares desea consideración crítico-estética por ser un niño de provincia. Y yo creo que sus libros y sus textos ya hablan fuerte y claro por cada uno de ellos. Los escritores que he mencionado se defienden perfectamente por sí mismos, y se encuentran todos desarrollando estilos ya reconocibles, temáticas genuinas y obsesivas, asumiendo riesgos artísticos que yo creo los van a dejar en un lugar significativo de nuestra literatura.

9

Con esto remato, entonces. Yo ya se los había dicho antes, yo ya se lo había dicho a quien quisiera oírme: hay que cuidarse de no pasarse a caca. Hay que acordarse de eso que dice Heminway de los escritores de Nueva York:

Los escritores deberían trabajar solos. Deberían verse sólo una vez terminada sus obras, y aun entonces, no con demasiada frecuencia. Si no, se vuelven como los escritores de Nueva York. Como lombrices de tierra dentro de una botella, tratando de nutrirse a partir del contacto entre ellos y de la botella. A veces la botella tiene forma artística, a veces económica, a veces económica religiosa. Pero una vez que están en la botella, se quedan allí. Se sienten solos afuera de la botella. No quieren sentirse solos. Les da miedo estar solos en sus creencias…

Afortunadamente estamos muy lejos de llegar a esa situación. Sin embargo creo que finalmente lo más importante está ahí, fuera de la botella, en ese lugar donde estamos solos, todavía más allá de nuestros propios pueblos abandonados. En ese lugar donde entonamos o desafinamos, incluso cuando nadie nos escucha. No hay que ser ingenuo, no hay que dejarlo todo a esa antigualla ingrata que llaman posteridad, no hay que empezar a tener miedo del abandono. No hay que dejar tampoco de creer en todas esas cosas que nos unen, no hay que dejar de hacer encuentros, elaborar proyectos editoriales, prestar ropa para defender trincheras e impulsar escaramuzas, hay que seguir elaborando estrategias y defendiendo nuestros puntos de vista. Pero sin eso otro, sin nuestro abandono más íntimo y personal, sin el deseo de hacer literatura de verdad, nada de lo otro tiene sentido. O eso me parece a mí.

Cuando alguien relativamente informado escucha la palabra Amereida, puede pensar en varias cosas, hechos o personas: América, la Eneida, Escuela de Valparaíso, Ciudad Abierta, travesías por América, actos poéticos, Godofredo Iommi, Alberto Cruz o, más simple aún, Godo y Alberto.

La biografía de Godofredo Iommi es más difícil de articular que la de Alberto Cruz, por estar munida de aventuras imprecisas y anécdotas curiosas que alimentan rumores y la hacen más escurridiza. No hay quién se resista a tener una palabra sobre Iommi, sea cierta o no, o ya sea que provenga de la mitología que él mismo contribuyó a crear. Sabemos, por ejemplo, que nació en Buenos Aires en 1917 entre anarquistas italianos, que desde niño se caracterizó por tener una memoria excepcional, que estudió en la Scuola Italiana y luego cursó dos años de Economía en la Universidad donde lo eligieron presidente de la Federación de Estudiantes Universitarios, cargo que ejerció hasta que se aburrió y decidió hacerse poeta. De ahí en adelante la cosa se puso más extravagante.

Iommi llegó a Chile por pura casualidad, obligado a interrumpir su regreso a Argentina debido a la malaria que contrajo en el Amazonas, empeñado como estaba en “cazar unas arañas parecidas a Apollinaire”^[1], en medio de la primera aventura poética que fraguó con un grupo de amigos, brasileños y argentinos, una noche en un bar de Buenos Aires cuando ninguno de ellos pasaba de los veinte años. Eran jóvenes y atrevidos. Prendieron fuego a centenares de versos y se impusieron lecturas que memorizaban laboriosamente: Virgilio, Homero, Hölderlin y Dante, sobre todo Dante, a quien deben la tajante consigna “Dante o nada”, que marcó el derrotero de La Santa Hermandad de la Orquídea, como se harían llamar.

Es probable que hasta entonces el interés de Iommi por Chile estuviera puesto tan solo en su admirado Huidobro, poeta que había sorteado los balazos de una feroz y ofendida clase alta para casarse bajo ley musulmana con la joven y medio aristócrata -tanto como se puede ser en Chile- Ximena Amunátegui, muchos años menor que él y varios años mayor que Iommi, quien tan solo con verla aparecer en el umbral de la puerta quedó irremediablemente flechado. Así el discípulo pasó a rivalizar con el maestro en un terreno inesperado: no heredó sus dones pero sí se quedó con su mujer. La humillación de Huidobro era total.

Mientras se tejía la llegada de Iommi a Chile, Alberto Cruz, también nacido en 1917, hijo de un ex militar con antecedentes italianos más remotos que los de Iommi, terminaba su formación académica marcada por una escena católica tradicional. Se educó en el Liceo Alemán (congregación del Verbo Divino) y como arquitecto en la Universidad Católica de Santiago, donde iniciaba su carrera docente impartiendo un curso de su propia invención que alteraba el modo en que hasta entonces se había enseñado arquitectura en Chile. Alberto Cruz siempre tuvo extraordinaria habilidad para el dibujo, “podía tomar la tiza con cualquiera de las dos manos o las dos simultáneamente y dibujar en el pizarrón complejas formas siguiendo un solo trazo, como lo hacía Matisse”^[2]. Eran infinitos los cuadernos que llevaba siempre consigo y colmaba de notas, líneas y colores. Pensaba dibujando. Un día, llegó fascinado con un ejemplar de la revista femenina Eva, cuya portada reproducía, en un pequeño recuadro, una composición de líneas y figuras irregulares: una estampa de Kandinsky, que Cruz recibía como una revelación desde Europa, un mundo que hasta entonces apenas se insinuaba a la isla que era Chile.

En 1951, ya instalado con su mujer en Santiago, Iommi se encuentra por primera vez con Alberto Cruz, cuando ambos empezaron a trabajar para una empresa publicitaria. Iommi inventaba eslóganes -es famoso el nombre que le dio a la marca de insecticidas Tánax, de thánatos, muerte en griego, o la campaña para la Asociación de Productores de Aves que culminó con la estampida de cientos de pollos liberados a la hora del cañonazo en el Paseo Ahumada- y Cruz los dibujaba. En esa dinámica, del que dice y el que hace, empezaron de inmediato a urdir una intensa y larga complicidad.

Iommi, en un plano menos visible, ya operaba tras el grupo de arquitectos que, sin suerte, intentaba reformar la Escuela de Arquitectura UC, hasta que un día Alberto Cruz recibió un llamado del sacerdote Jorge González Foster, rector jesuita de la Universidad Católica de Valparaíso, que lo invitaba a dictar clases y liderar otra alicaída Escuela de Arquitectura. Las negociaciones, capitaneadas por Iommi, concluyeron en la contratación del equipo completo para renovar la Escuela y llevar adelante el nuevo Instituto de Arquitectura. A pesar de haber coqueteado en su juventud con el Partido Comunista argentino -al que su primo, el escultor Claudio Girola, perteneció-, Iommi participó en Chile en la Acción Católica de Hombres, militancia que lo hermanaba con Alberto Cruz y los ponía en línea con el mencionado rector.

Al año siguiente el grupo se mudó a Viña del Mar, instalándose en el Cerro Castillo, en la que tal vez fue la primera experiencia comunitaria y abierta que tuvo la colectividad, ya que llevaban una vida de puertas sin llave y alcancías comunes. La casa de los Iommi-Amunátegui pasó a ser un centro de reunión y circulación permanente, una suerte de espacio público donde, imagino, entre alegres comilonas se debatieron los lineamientos que darían forma a un novedoso sistema de enseñanza. “Una casa abierta con una mesa presta”, en palabras de Alberto Cruz, era el principio de la ley de la hospitalidad que más tarde regiría en la Ciudad Abierta.

La creación del Instituto de Arquitectura –uno de los desafíos acordados con González Foster– se orientó a generar un lugar de convergencia para distintas disciplinas que abriera un ámbito de investigación y ejecución de trabajos al margen de la escuela y la facultad. Si en Santiago el grupo se sentía aislado respecto al mundo, la provincia no debió resultarles mucho más estimulantes en ese mismo sentido. Viña del Mar era por entonces una ciudad bastante nueva, con claras reminiscencias de estructura feudal (o fundo con dueño), conocida hasta entonces por sus playas, sus jardines privados, el casino y un par de hoteles que empezaban a darle lugar en el imaginario turístico. En ese contexto, más bien anodino, el nuevo Instituto se jugó su carta de presentación y montó la primera exposición de arte concreto en Valparaíso, en el comedor del recién inaugurado Hotel Miramar. Este atrevido gesto público hace pensar en un camino lleno de subversiones por venir, sin embargo, las obras proyectadas desde el Instituto para la ciudad no tuvieron éxito y el desconcierto, más adelante, fue dado por la inusitada práctica de actos poéticos.

La figura del vate ideada por Iommi para instalar esta práctica como meollo creativo y rostro público de la Escuela de Arquitectura, es la del iluminado: se trata del que vaticina o dice la palabra configuradora de mundos. La palabra le es “dada” al poeta para comunicarla a favor de una revelación. El poeta dice la palabra y el arquitecto le da forma buscándola en el mundo. De eso se trataría la observación como método de estudio: la múltiple posibilidad que suponen las palabras es interrogada en la ciudad por alumnos y arquitectos que dibujan y anotan lo que ven a partir de un concepto dado.

Dentro de los actos poéticos que realizó la Escuela de Valparaíso, con Iommi a la cabeza, la Phalène (mariposa nocturna) es un invento original que desde entonces se ha usado sistemáticamente y consiste en seguir ciegamente al poeta como lo hace la polilla que vuela hacia la luz a riesgo de quemarse. Un juego donde el poeta articula un poema “hecho por todos”, es decir, recoge palabras sueltas a las que añade conectores produciendo un collage de significados; una manera performática que debió ser principalmente atractiva para los jóvenes. Iommi solía usar unos naipes coloreados por distintos pintores con figuras abstractas y concretas que funcionaban como punto de partida para decir algo a propósito de la imagen.

Los actos se realizaban en lugares públicos sin fecha ni hora conocida, activando una situación inverosímil para aquellos paseantes que tropezaban con la performance y se veían involucrados en ella. El acto no obedecía a una estructura rígida sino más bien se iba modelando en su transcurso. Para estas ocasiones Iommi se vestía con pantis rojas y un sweater blanco bastante holgado (y a veces un pañuelo de gaucho atado al cuello). Bajo el influjo de su discurso, por ejemplo en nombre de San Francisco de Asís, santo patrono de la Escuela, se efectuaron actos de desprendimiento donde los participantes lanzaban sus objetos más valiosos al mar. A fines de los setenta y comienzos de los ochenta en los actos poéticos aparecieron las “musas”; las mujeres, que nunca tuvieron un rol protagónico, vestidas de blanco y descalzas revelaban la palabra al poeta.

El primer acto poético reconocido por el grupo de Valparaíso se llevó a cabo en París, en 1962, frente a la tumba de Apollinaire en el cementerio del Père-Lachaise. En ese mismo período, Iommi, viviendo en Europa, empieza a fraguar Amereida, la Eneida de América; con ese acrónimo titula el poema que busca responder a “la pregunta de ser americano”. Declarado anónimo, el texto es un pastiche que cuela voces históricas, como el relato de quienes se aventuraron a este lado del mundo sin saber aún que se trataba de un continente nuevo -de ahí que se insista en la idea de América como regalo. Amereida, al igual que la Eneida, se consideraba un objeto verbal, un libro capaz de predecir el futuro: se formulaba una pregunta y se elegía un pasaje al azar que era interpretado como respuesta. El extenso poema se publicó en dos volúmenes, el primero en 1967 y el segundo veinte años después. Esta segunda parte incluye la bitácora del primer viaje que el grupo hizo por América: la Travesía de Amereida, de Punta Arenas a Tarija en Bolivia, país donde la guerrilla comandada por el Che Guevara estaba a punto de estallar, obstruyendo la llegada a Santa Cruz de la Sierra y su consecuente declaración como capital poética de América.

De todos los pasos que el grupo venía articulando, en 1971, como consecuencia de la Reforma Agraria, la Escuela de Valparaíso adquiere unos terrenos más bien dunares entre la línea del ferrocarril que traslada el cobre y la carretera que une Concón y Quintero, y en ellos funda la que va a ser su obra más relevante: la Ciudad Abierta de Ritoque.

La Ciudad Abierta cuenta con su propia cotidianeidad, su lenguaje y sus ritos. Se conforma de hospederías, ágoras y un cementerio. Inicialmente las hospederías se concibieron como lugares de paso, para huéspedes, y no como residencias permanentes (forma que finalmente adoptaron al establecerse las familias). Estas son creaciones colectivas y se fundan en un lugar “destinado poéticamente”; para lo cual el poeta propone un juego que, con la seriedad con la que juegan los niños, determina el lugar de emplazamiento de cada nueva obra. La palabra es la que funda. Para la toma de decisiones existe el ágora, o lugar “público”, donde la comunidad se reúne y define en consenso asuntos tales como el ingreso de un nuevo miembro.

Quienes veían estas construcciones asomarse a la carretera sin saber de qué se trataba, solían tachar al asentamiento de precario o de extravagante. La primera impresión es consecuente con el modo propuesto por la Escuela de concebir la arquitectura como un bien efímero; y la segunda -hilarante cuando se referían a “los locos” de Ritoque-, la ejerce el misterio propio de cualquier obra que permanece cifrada para una comunidad más amplia.

Si pensamos genéricamente en ciudades, es muy probable que imaginemos conjuntos abiertos antes que cerrados -de no estar pensando en las amuralladas del medioevo, claro está-, espacios maleables antes que herméticos. Entonces, parece que algo redunda en el nombre que la Escuela dio al lugar que fundó para unir “vida, trabajo y estudio” amparada en la hospitalidad. Pero todas las contradicciones que puedan suscitarse entre nombre y realidad descansan en una explicación metafórica: la llamaron ciudad porque en ella tendrían cabida todos los oficios; y la llamaron abierta porque esos oficios podían ejercerse en libertad (“libertad sin opción”, dicen).

^[1] Mario Ferrero en Escritores a trasluz (Uach, 2016).

^[2] Recuerdo del arquitecto Miguel Eyquem.

Siempre hay una tía. En todos los cumpleaños, en todas las llamadas, en todos los matrimonios, la tía con nombre de tía, vestida para cada ocasión, la tía en todos los nacimientos, en todos los entierros, la tía es un arquetipo sin el cual Chile no se termina de entender, es parte de su estructura mental y emocional. De su ADN, de su mito. Tanto así que hay una casa de empeño bajo los ojos del Estado que se llama La Tía Rica y presta plata a cambio de joyas: la transa no puede ser más de tía.

Hay una amplia gama de tías, partiendo por las sanguíneas, la hermana del padre o de la madre y que encarna, en las tres letras de esa palabra grave, tipos que más de alguien puede reconocer; como la tía que te salvaba con plata o salidas fuera de la casa, tía buena onda, sin hijos, que te compraba zapatillas de colores, esas que jamás se habrían podido elegir porque las zapatillas debían ser blancas y Bata. O la tía que a cada reunión familiar llegaba con un pololo distinto y conforme pasaba el tiempo los hombres iban siendo versiones en degradé del original, aquel sobre el cual había depositado la familia entera todas sus esperanzas. O la que en los mismos encuentros se tomaba unas copas cargadas y comenzaba a decir unas cuantas y certeras verdades que caían como granadas a la hora del postre. O la tía abuela tejedora que al son de sus palillos no dejaba de hablar de la vida de la tía pecadora. O cuánta tía chilena en el extranjero.

Antes por un asunto de natalidad se tenían más tías que ahora. Recuerdo el departamento de una tía avara, donde todo estaba perfectamente ordenado y en el baño tenía una colección de perfumes diminutos (muestras) que con una prima nos echábamos al cuello. A las siete de la tarde se juntaba con otras tías a jugar canasta, a fumar y a tomar vino blanco. Era la tía que se quedó para tía o para vestir santos, la solterona que siempre parecía casta a los ojos del resto. El tío solterón, en cambio, era percibido de una manera diferente. Por ejemplo, podía llegar a la casa con un amigo (impensado que la tía solterona llegara con su amiga), que no era otra cosa que el pololo que la familia quería hacer pasar piola. La vertiente de la palabra tío, en todo caso, da para un texto aparte.

Si de tías figurativas o nominativas se trata, está la tía Sonia, la tía Yoli que saca la suerte, el “Adiós tía Paty”, la tía del quiosco a la que le robaban como país en guerra cuando se daba vuelta (se traiciona a la tía a veces, miserablemente), la tía del furgón: esa señora mayor y silenciosa, de pelo tomado que daba confianza a los apoderados, o las tías con mirada de varilla en el jardín infantil o en el colegio, aunque ahora se les debe llamar por su nombre, no más tías por reglamento, si bien los niños terminan diciéndoles tía igual.

En fin, la palabra tía en estos casos se usa para evitar decir el nombre de la mujer referida, en general casada o mayor, ya sea por vergüenza o respeto. Según las palabras de Marcelo Mellado a propósito de un alumno diciendo tía, se trata de una “especie de familiaridad con que te reducen a una cercanía afectivo-manipulatoria”. Como el amigo del hijo, por ejemplo, que llega a la casa y dice: “Hola tía, ¿tiene algo para comer?” – siempre andan hambriados, diría una tía severa.

Somos un país temeroso e infantilizado hasta para llamar por el nombre propio. En la tía y sus ramificaciones –o mitificaciones–, se configura parte de nuestra chilenidad, un trato que por su forma cariñosa bloquea cualquier posibilidad de conflicto. Con la tía se supone que no se tienen problemas o no se deberían tener, por lo tanto si le digo tía a la señora del furgón me aseguro su lealtad y por ende el cuidado de los hijos. Tía, por último, como el sustituto de la madre ausente o disfuncional, cuando ella falta o falla siempre habrá alguien a quien podamos llamar tía.

ESCENA 1

INT. CASA MADRINA/ SALA DE ESTAR - DÍA

La madrina tejiendo, la mami, el padrastro, el amigo curao del padrastro, varias vecinas y María frente a un pequeñísimo televisor miran concentrados “La vergüenza ajena”, la teleserie del momento.

Esta escena corresponde a la película Palomita Blanca de Raúl Ruiz, que iba a ser estrenada el 18 de septiembre de 1973 y, como se sabe, estuvo desaparecida hasta su estreno en 1992. Basada en la exitosa novela homónima de Lafourcade, contó con el apoyo de connotados miembros del Partido Socialista quienes veían la posibilidad de que con la adaptación de este libro- que la izquierda había lapidado en su momento – poder recaudar los fondos para financiar la Revolución. Se cuenta incluso que uno de los productores rojos tenía puesta todas sus fichas en la escena del debut sexual de los protagonistas, y que se apersonó en el set el día en que se filmaría para asegurarse de que se respetara el romance y el erotismo presentes en esta versión de Romeo y Julieta a la chilena. Ruiz lo habría esquivado y birlado hasta que el hombre trajeado se aburrió y se fue. En el mismísimo instante que el inversionista pisó la salida, el director apareció y filmó la escena tan esperada, la que revolucionaría las hormonas de las juventudes. Nada de eso pasó y con suerte se les ven los hombros. Por el contrario, lo que pasa es de una violencia íntima que hasta hoy incomoda.

Ella pobre, él rico. La película separa el mundo en dos. María, románticamente, obvía las diferencias, cantinfleando y auto convenciéndose con que “soy yo los que me río de ellos”, cuando se burlan de las distancias siderales que los separan.

En la escena frente a la tele solo falta un personaje común del mundo de ella, del cité, de la pieza compartida por familias enteras: el pensionado marxista.

Él, en cambio, se pasea a lo Gramsci, declamando en voz alta:

“¿Qué pasaría si una niña de la clase dominada llega a andar con alguien de la clase dominante? Indudablemente por un tiempo siente cumplido todo lo que son sus sueños… porque está influenciada por los valores de la clase dominante a través de los medios de comunicación. Pero indudablemente esta niña tendrá una neurosis porque no podrá estar absorbida siempre por los valores de la clase dominante y esto le provocará un quiebre.”

La académica Valeria de los Ríos dice que María es una especie de Madame Bovary que en lugar de leer novelas ve teleseries.

ESCENA 2

INT. TOPLESS/ SALÓN-NOCHE

Sentados a la mesa, con un fondo rojo de terciopelo, sudados, comen y chupan cinco comensales. Francisco Reyes (“Pancho” para los amigos); Luis Alarcón (compadre de Ruiz y cómplice chilote), Mauricio Pesutic, que oficia cabrón del local y médico; Patricia Rivadeneira (musa sexual de los ochenta y agregada cultural en Italia durante los dos miles) y un “retornado” que fuma (y se parece, pero no es, el Parra ronco de “Los Jaivas”). En la pequeña tele colgada en una esquina el mismo Pesutic, pero  de corbata y zampándose  un empanada,  le conversa a su  mujer, que tiene la cara cubierta con un velo y  toma mate. Sus personajes se llaman Alí y Fátima, protagonistas de la teleserie turca que es furor en el Chile ruiciano de los noventa.

REYES

(Mirando desencajado a la tele)

Miren “La Telenovela Errante” está en el aire.

¡Piratas!, ¡Piratas!, ¡Piratas!

En el lichensteiniano poster de La Telenovela Errante, película de Ruiz filmada en 1990, y que al igual que Palomita Blanca, estuvo desaparecida por décadas y fue estrenada recién en 2017 (con Ruiz ya muerto y finalizada por su mujer y cineasta Valeria Sarmiento) cuestiona: ¿EN QUÉ TELENOVELA VIVES TÚ?

Es el propio Ruiz intentó explicar esta interrogante: «La película gira en torno al folletín de televisión. Se estructura en base a la presunción: la realidad chilena no existe, más bien es un conjunto de teleseries. Los problemas políticos y económicos están disueltos en una jalea ficcional dividida en capítulos vespertinos. Toda la realidad chilena está tratada desde el punto de vista de la Telenovela y cumple la función de filtro revelador de esta misma realidad».

La idea, hoy tan generalizada, de que las teleseries son una basura, no era necesariamente compartida por Ruiz. Incluso,   a fines de los sesenta, se dedicó a escribir teleseries en México. El problema que tenía con las telenovelas de los noventa era que ya no se hacían inspiradas en la estructura del folletín del siglo XIX, firmados de autores como Balzac, Stendhal o Dickens, sino que se aplicaban formas narrativas estadounidense.

La Telenovela Errante representa el esfuerzo de Ruiz por intentar dar cuenta del Chile post Dictadura, “re nacido” democráticamente, y en siete actos – como los siete días de la Creación del universo- de los aspectos extraños de esta nueva configuración patria: la transición pactada, la izquierda absolutamente comprometida por asegurar que eran capaces de ser responsables del gobierno luego de la experiencia de la UP, los comunistas sin la URSS, “el autito por cabeza”, los retornados y los desaparecidos, todo esto filmado a plena luz del día o en la profunda bruma de los bares y piezas nocturnas. Una señal inequívoca de que el arcoíris de la promesa de “la alegría ya viene” podía no verse nunca.

No por nada el séptimo capítulo se titula: «Si te portas mal en esta vida, en la otra vida te conviertes en chileno». Una clara referencia al exiliado político que retorna y no le queda otra que… volver a ser chileno.

ESCENA 3

INT. AUTOMOVIL-NOCHE

Dos agentes de civil en un Ford de los años cincuenta realizan una persecución a toda velocidad.

AGENTE 1

¿Te acuerdas que te dije que me parecía una perfecta estupidez utilizar a los efectivos de la Interpol y del FBI para popularizar el inglés en las zonas sensibles?

AGENTE 2

¿Por qué dices eso?

AGENTE 1

Porque en este preciso momento estamos hablando en inglés.

Ruiz cuenta que en Quilpué de los años 50´, su segunda ciudad provinciana luego de Puerto Montt, muy niño,   con sus amigos,   en un “cese de guerra” de mutuo acuerdo con los vecinos descendientes de alemanes- a los que consideraban nazis sólo por el apellido- , iban todos en patota al cine local donde proyectaban dos tipos de películas: las francesas y neorrealistas italianas y las gringas para niños de bajo presupuesto. Todos preferían las segundas. Ruiz, en una declaración que hoy con su filmografía y sus reconocimientos a la vista, resulta extraña pero a la vez coherente, dice en su Poética, que las americanas “monstruosas, muchas de ellas no tenían pies ni cabeza, tal vez a fuerza de tener demasiados pies y demasiadas cabezas”, fueron las que configuraron su primer “sistema de valores”.

En el cine de Ruiz hay casi solo una regla, exagerando claro, y es ir en contra de lo que se denomina “teoría del conflicto central”. A los 18 años, ya en Santiago, estudiante de teatro y de cine, en sus primeras clases se encontró con en un manual para escribir guiones que proponía paradigmáticamente que todas las películas amadas en la infancia eran malas porque estaban mal construidas. Es decir había una separación de aguas entre lo correcto y lo incorrecto. Y esta división se hacía bajo la premisa perentoria de que toda trama narrativa tiene que tener por fuerza un conflicto que haga las veces de columna vertebral de la obra. El punto con el que chocaba era que, según esta teoría heredera del Planteamiento- Nudo- Desenlace aristotélico,   no era correcto hacer arte sobre las situaciones comunes de la vida en que poco pasa, en que no hay elementos antagónicos, como un paisaje, el oleaje del mar, una conversación entre amigos, sin que el jovencito y el villano se partan la crisma.

Este conflicto – dicho así para que resulte teóricamente válido- tiene que ver con posicionarse en contra con de la frase vendedora de Alex de la Iglesia: “la gracia del cine es que te saque de tu puta realidad por un par de horas”, es decir debe ser un bálsamo contra el hastío cotidiano. Ruiz explica que el aburrimiento – o el Octavio Pecado Capital, denominado tristitia o tristeza, provocada por Asmodeo, el demonio del mediodía- era aquel fenómeno fantasmal que hacía que los monjes dejaran de meditar al percibir una presencia cerca de su habitación. Un rumor que los obligaba a abandonar el silencio y la soledad y abrir de sopetón la puerta, sabiendo que no habría nadie del otro lado. De pronto, claro, la incomodidad de esa presencia les daba ganas de estar en otro lado, de escapar. Eso sucede una y otra vez, hasta que el místico se siente cansado, enfermo y se le quitan las ganas de mantenerse en su covacha. Como hoy, cuando las pestañas del navegador de internet se abren una tras otra adentrándonos en marismas insondables que nos impiden abocarnos a una sola cosa. Ruiz remata entonces: “Pronto la celda misma, los otros monjes y hasta la comunicación con Dios, se volverán una ilusión. Su mundo ha sido vaciado por la entretención”.

Para ejemplificarlo un poco mejor, en el caso del mismo monje habrían entonces dos opciones: la primera sería aceptar el influjo del demonio del mediodía, abrir esta puerta metafórica y dejarse llevar por el infinito mundo de posibilidades y aventuras, la segunda – y que elegiría seguramente Ruiz- es obviar la tentación y, como Hamlet o como Bartleby,   quedarse ahí, estoico, en eso que llaman il dolce far niente. Como los viejos de pueblo que sacan las sillas a la vereda a ver pasar el tiempo.

ESCENA 4

EXT. CAMPO/BOSQUE DE EUCALIPTUS- DÍA

Un hombre vestido completamente de negro camina pausadamente detrás de los protagonistas (Bélgica Castro y su hijo Ignacio Agüero). Ellos lo encaran. El perseguidor (personificado por Alejandro Sieveking que parece el Max von Sydow parado bajo la ventana en “El Exorcista”) se presenta y responde.

BÉLGICA CASTRO

¿En qué le puedo servir?

ALEJANDRO SIEVEKING

Quiero hablar con ustedes

BC

¿De qué?

AS

De ustedes

BC

De nosotros. ¿Para qué?

AS

Para salvar a la patria. Me presento: Juan Guardián Agarán. Profesión: folclorista. Busco gente del campo que conozca canciones e historias. Chile no tiene una cultura propia y harta falta que le hace.

Dentro de su extensísima filmografía, más de cien películas, entre algunas de alto presupuesto; otras filmadas en menos de una semana; las que hacía para la televisión; Municipalidades o para mecenas privados, hay una característica que se huele de lejos y son sus diálogos. Sus personajes conversan mucho, aunque no hablen demasiado, son como el ejercicio retórico de un borracho que vuelve a la casa, da dos pasos para adelante y tres para atrás.

Con la reciente aparición de su Diario los lectores quedaron con la boca abierta al descubrir que su cultura era gigantesca. Pero no sólo eso,   era un marabunta voraz capaz de mezclar, sin prejuicio alguno, peras con manzanas (solapillas con foie-gras o pollo con erizos, en sus recetas míticas) y pasar de poesía china al cutre cine B, Li Po, Garcilaso y conocimientos sobre ciencia que espantan. Pero lo más particular – y lo que a veces hace pensar que él sea un fantasma de sus películas y que no durmiera nunca- es que estaba lejísimos de ser un ratón de biblioteca o un monje ascético, muy por el contrario, su concepción vital estaba casi tan ligada a los libros como a los amigos; a las salas de cines como a los bares.

Esa infatigable capacidad de trabajo le viene de siempre. De niño tenía que ir a buscar a su mamá todos los días a la estación y para no tener que ir solo le inventaba a sus amigos, día tras día, obras de teatro, óperas y radio teatros que iba construyendo por el camino. A los 5 o 6 años ya eran conocidas sus aspiraciones por ser director de orquesta. Una tarde, en medio de una casa en construcción, una prima lo sorprendió, solemne y en silencio, dirigiendo una gran orquesta imaginaria. Ella aún se acuerda de lo que pensó: “este gallo es de otro planeta”. A esta creatividad desmedida que venía de fábrica no podemos dejar de sumarle un asunto radical en su conformación creativa futura y es el hecho de que su padre fuera marino y chilote, dos fuentes de mitologías inagotables. En una biografía se dice incluso que colegial ya habría viajado con su papá a Europa.

Ruiz, parece, que no pudo convencerse si amaba Chile o le tenía una ojeriza tremenda -o “ambas dos”-, el asunto es que se gran parte de su cine, incluyendo el hecho en Europa, está centrado en la fijación ruiciana por “inventar Chile”. En 1972, con apenas una treintena de años, ya pontificaba una especie de teoría sobre su trabajo, “el cine de indagación” y que pretendía adentrarse hasta la médula del país y mostrarlo tal cual era sin pretensiones, con sus defectos y sin recurrir a la exaltación de héroes populares o atajos con más gancho. Su tesis originaria, que según sus dichos era más bien pispeo cuando filmó Los tres tristes tigres, era la existencia de la “cultura de la resistencia”. Condición sine qua non nacional que consistiría en buscar artimañas y artilugios para hacerle el quite a “comportarse civilizadamente”. Escaparse del colegio, ponerle entre pera y bigote, conseguirse licencias médicas falsas; “estas técnicas pueden aparecer   como una gran chuecura, una chuecura metafísica, inmensa nacional”.

ESCENA 5

INT. ESCRITORIO – NOCHE

FEDERICO GANA VIVO ESCRIBE SU NOVELA A LA LUZ DE LAS VELAS. SU FANTASMA VIEJO SE PONE DETRÁS Y LE HABLA.

FANTASMA

¿Cómo va su novela?

VIVO

¿Mi novela? Ahí está pues, por escribirse

FANTASMA

¿De qué trata?

VIVO

De cosas que me tocó ver y oír allá en el fundo, hace tiempo.

FANTASMA

¿Costumbrista?

VIVO

También.

MUERTO

¿Imaginista?

VIVO

Un poco.

MUERTO

Telúrica.

VIVO

Menos.

MUERTO

¿Poética?

VIVO

Nada.

ESCENA 6

INT. RESTORÁN – DÍA

FEDERICO GANA VIVO SE SIENTA EN LA MESA VECINA DE SU FANTASMA VIEJO.

VIVO

¿Cómo va su novela don Federico?

VIEJO

Justamente estaba soñando con ella.

VIVO

¿Soñar? ¿O sea que es una novela soñada?

VIEJO

Todas las novelas son soñadas.

Por José Tomás Labarthe

Advierto una relación entre tu libro Naciste pintada y el poema Todas íbamos a ser reinas de Gabriela Mistral. Este cuestionamiento, en tu caso, al maquillaje, al ritual del embellecimiento, cuyo objetivo final es convertir a la mujer en reina.¿Qué alcances para ti tiene esta figura?

El filósofo y poeta chileno Patricio Marchant, en su libro Escritura y temblor, revisa lo que hizo la gran sabia, la gran vieja Gabriela Mistral, a través de un análisis de la Gabriela no como la gran madre, emblemática, sublimada, desexualizada, sin seno, sin teta, como nosotros la hemos venido conociendo. La Gabriela que escribe sobre los niños, la Gabriela maestra, subestimada tremendamente por la élite cultural literaria chilena, élite de clase, élite de raza. Este ejercicio es el opuesto al que hacen, por ejemplo, Vargas Saavedra, o Jaime Quezada, todos estos señores que quieren presentarnos a la Gabriela de una forma que existe solamente en sus cabecitas masculinas, y al mismo tiempo han tratado que todas nosotras las mujeres pensemos que la Gabriela es así.Y no lo es.

Marcas el punto feminista.La mujer que comienza a mirarse a sí misma ya no desde el punto de vista del hombre. La cuestión del régimen de la mirada.

Efectivamente, el punto feminista es deconstructivo a lo que a nosotros nos enseñan y nosotros tenemos que hacer una racionalización de lo que nos han enseñado. Según lo que cuenta Marchant, Gabriela Mistral habría escrito sobre textos fálicos, y sobre su propia homosexualidad, sin saberlo. Para nosotros el desafío es lograr descifrar los signos que nos han hecho mujer. También entender que no existe la mujer, ni tampoco existe el hombre, es un problema cultural. La mujer son puros significantes.¿Y qué dice el significante mujer? Que la mujer es tonta, floja, puta, bruja. Lo mismo que la homosexualidad. Son las construcciones del otro que somos capaces de elaborar.

Asoma el problema de la otredad. Del cuerpo textual femenino.

El feminismo de los años setenta decía que la mujer escribía y que tenía una letra, que había algo así como un texto escrito por una mujer. Sin embargo la Susan Sontag discutía con esa idea, pensando que no se puede saber si un texto está escrito por un hombre o una mujer. Pero cuando uno piensa en la otredad, por ejemplo, quién construye al otro, cómo se construye al otro, quién construyó al negro en Estados Unidos,uno empieza a pensar que hay una poética diferenciada, porque hay un modo de ver al mundo del otro lado que me hace distinto, y que por lo tanto yo estoy viendo otras cosas que no ve el que está al otro lado. En ese espacio sí podríamos decir de que hay un sujeto, una construcción de sujeto femenino en los textos, en la cual la mujer puede decir ciertas cosas. No se engancha con el universalismo que decía Jacques Derrida cuando hablaba sobre la metafísica de las cosas estables en la modernidad y la postmodernidad. En la modernidad no entraron las mujeres, los homosexuales, la diferencia, y no entró tampoco la gente de color. Ahí está la otredad.

Eugenia Brito destaca, entre los ejes de significación de tu poesía, “a la mujer como cuerpo especialmente oprimido”.

Eso me recuerda lo que comenta Julia Kristeva sobre la maternidad. Ella dice que el estado de maternidad que siente la mujer la hace salir de sí, es decir estaría en un estado “poético”, del sí mismo de la poesía.

¿Ese estado es semejante al verso Las lunas de la locura, en el caso de la Lucila del poema de la Mistral, o La loca del pasaje, en el caso de tu Raimunda?

Exacto. Es que la Kristeva señala que hay una pre-hipnosis de signos y de lecturas que nos constituyen. Eso tiene que ver con el lenguaje. Entonces muchas veces leemos los textos, tanto de poetas masculinos como de mujeres, y vemos que allí tendrían que haber ciertas claves que podrían determinar algunas sujeciones femeninas u otras masculinas a partir del lenguaje.

Hagamos un arqueo. ¿Podrías indicar cómo progresa esta mirada femenina de la cual venimos hablando a partir de algunas escritoras chilenas claves del siglo XX?

A partir de Gabriela Mistral se genera lo “matríztico”, utilizando un concepto de Humberto Maturana. La matriz, la génesis del lenguaje. Yo diría que con ella aparece otro género que no conocíamos, un género homosexual, que no está incorporado en las lecturas académicas. Ese es un aporte de la Gabriela. Luego, Winnet de Rokha fue una de las adelantadas. Nadie la leyó porque tenía un marido muy grande, un matrimonio que la sumía como “la señora de”; pero ella era moderna, avanzada, y nadie nunca habló de su vanguardismo. Allí hay una deuda. Después tú tienes a la Violeta Parra, una gran poeta, una contradicción constante, reflejada en sus textos y en su propia vida. Pero a la Violeta no la consideraron poeta, la consideraban solo cantante. ¿Por qué? Porque era popular. Ahí hay otro castigo clasista y elitista. La Bombal construye una nebulosa sobre sí misma. Esta mujer se encerraba en una nube, y esa es una categoría del machismo, una lectura clásica machista. Invisibilizar a la mujer. O autoinvizibilizarse, que es lo que hacemos también.

¿Y tu generación?

Aún no logro despegarme. No sé si nosotros hemos realizado finalmente un paso más allá. Diamela es una gran narradora. Una mujer que dilucidó el mundo patriarcal, el mundo del poder a través de la novela. El gran análisis de la familia latinoamericana, desde el punto de vista psicoanalista, del lenguaje, la represión del sujeto femenino. Y la Cecilia Vicuña fue una de las primeras poetas hippies de la época. Su maravilloso poemario Sabor a mí es muy desafiante. Ella ha trabajado su propia metáfora de la mujer, desde un aspecto más simbólico.

Hay una diferencia que es bastante notoria cuando uno lee a todas estas autoras que señalas, en secuencia. Las referencias sexuales, por ejemplo, en el caso de la Mistral, son alegóricas. Luego en Bombal aparece poderosamente el deseo, pero sin autorealización. Y finalmente cuando llegamos a una poesía como la tuya, no hay ningún problema en llamar al cuerpo humano por su nombre. Incluso ese recurso se extrema. Es como si el cuerpo, la piel, el vientre, se convirtieran en un campo de significación.

Una de las características de la poesía de la mujer en los ochenta se constituye a partir de una especie de reconocimiento corporal, de manera simbólica, de lenguaje, de formas. Una de las poetas en las que esto se aprecia especialmente es en Soledad Fariña, en su libro Albricias, donde hace un reconocimiento específico de una bisexualidad. En Verónica Zondek también. En todas ellas se simbolizó el cuerpo personal, las llagas personales, los dolores personales.Yo lo hice también en A media asta, personalizar a través de la historia de la mujer, de los castigos que hemos recibido durante siglos: ¿cómo mirar? ¿cómo comportarte? ¿cómo peinarte? A mí me castigaban todo el tiempo por el pelo. Quiero verte la cara, me decían. Había un castigo constante en normalizarte, como dice Focault acerca de los cuerpos. Ese fue un gran momento de la poesía de la mujer, a partir de ese reconocimiento, de ese signo de saberse mujer en un punto de vista metafóricamente.Otra de las cosas esenciales fue pensar en el falogocentrismo. En la centralidad del falo en la literatura y en cómo las mujeres podíamos voltear ese falo a través del lenguaje.

¿Cómo se actualiza hoy esta relación con el cuerpo? ¿A quién destacas?

Nosotras ayer éramos más preciosistas, utilizábamos un lenguaje más simbólico, más cuidado, la represividad de la lengua la sabíamos voltear pero por medio de ciertos silogismos. Hoy día hay chicas desde el hip hop que hablan de la vagina y de su cuerpo de una manera muy desembozada. Hay una que se llama La Torta Golosa. Otra periodista, de apellido Tobías, escribió un libro llamado The wonder woman. Ella va tirando flechas para todos lados, incluidas las feministas. Con mucha soltura de lenguaje y mucho manejo de discurso, de discurso del poder. Y así hay varias más. Hoy estamos hablando desde otros lugares y desde el mismo lugar.

EXILIO

En mi simbólico adiós a esta ciudad

me emborraché con tres margaritas

y fue la cuarta la fatal

a cuenta del mesonero ebrio

la que me hizo mirar atrás.

Hallé una antesala de años dilapidados

una recámara de cámaras en desuso

una despensa de máscaras en reciclaje

un cementerio para días no vividos

sonámbulos en una maratón de catacumbas

ufanos en ser los primeros en llegar.

Es hora de volver; pero de volver adónde?

Claudio Giaconi perteneció a una familia de inmigrantes Italianos radicados en Curicó, donde hizo sus primeros estudios que luego continuó en el Colegio Hispanoamericano de Santiago. Giaconi no tuvo estudios superiores sistemáticos, como otros de los miembros de su generación, la del 50, pero sí tuvo sagacidad, voluntad y un don natural en su arte de escribir. No quiso entrar a la universidad: trabajó en una fábrica de conservas en Bélgica, fue becario en Roma y luego en París; las hizo de periodista para la agencia UPI en Nueva York y compartió en Manhattan un trago con Thelonious Monk. Tres años antes de morir se le detectó tuberculosis. El último año de su vida lo pasó en la parte alta de Santiago, aquejado de la rebeldía de una lenta agonía. Sufría de una trombosis que amenazaba con amputarle sus piernas, y por eso los médicos le recomendaron intervenir la aorta, aunque le advirtieron del riesgo de muerte. Antes se había sometido a una difícil intervención a su fémur, su convalecencia al cuidado de una dama, le trajo mucha calma y afinidad casándose finalmente con ella por agradecimiento. La unión no prosperó. Vivió en el populoso Cerro 18 de Lo Barnechea. Murió en Santiago años a los 79 años un viernes 22 de Junio de 2007.

El escritor falleció en el Hospital El Salvador, como el fuego que anidó en su existencia, fue cremado y en una noche oscura de invierno, unos pocos parientes cumplieron su última voluntad, reposar en el territorio de su niñez, Curicó. No asistieron Nicanor Parra, Enrique Lafourcade, Alejandro Jodorowsky, Jorge Edwards, ni muchos quienes lo admiraron, porque así lo quiso. Algunos poetas y admiradores hicieron un velatorio, en un bar cercano a la Sech. Todos se mostraron compungidos por la muerte de Claudio, no hubo llantos y todos en patota se largaron de ahí, “haciendo perro muerto”.

MALA SEÑAL

Sentarse a comer y ser tú

el único comensal

es mala señal

no tener a nadie

con quien conversar

a la hora de los postres

es mala señal

ser tú el único comensal

es mala señal

no tener a nadie

mala señal a nadie con quien.

TCHAIKOVSKY

Soy un pájaro lúgubre, compasión!

fatídicamente desgarrado en un ala

por los picotazos rabiosos de Melancolía

y por ahí por la herida me desangro a chorros.

Ah, pero con mi ala diestra prestísimo

voy a despeñar al monstruo al abismo

y apenas restañe las heridas en sordina

voy a remontar como antes la gran altura

y que Mozart me acoja en su reino.

Giaconi estuvo siempre en total desacuerdo con lo tradicional y mantuvo cierta desilusión al no poder transformar la sociedad tan rápido como él lo quisiera. Por eso expresa con angustia en una entrevista para la revista Ercilla:
“No creo en lo que he hecho (su literatura). Hay gente que le interesa la proyección neurótica de mí mismo. La necesidad de expresarse y escribir es una neurosis. Y yo he combatido mi neurosis y he triunfado sobre muchos defectos míos y cualidades que a la postre resultaron ser defectos…..Hoy no tengo necesidad de expresarme. Es más, desconfío de tal necesidad. Siento que he practicado la literatura como un error persistente”.

Su influencia en la literatura chilena parte con el libro de cuentos, La difícil juventud, Premio Municipal de Santiago (1955). Sólo cinco años después, con la publicación de Un hombre en la Trampa, que lo hizo merecedor del Premio Gabriela Mistral, guardó silencio literario por largas jornadas, exiliándose voluntariamente en Estados Unidos sin publicar. A Giaconi le interesó la poesía tanto como la narrativa, la música clásica y vagar por el Barrio Lastarria, al igual que releer a Dostoievsky. Su último libro editado en vida fue un poemario titulado Etc., aparecido en librerías meses antes de su muerte debido a un infarto al corazón. Disfrutó y padeció de una eterna soledad que lo convirtió en mito. En alguna oportunidad dijo: «Regreso a Chile a hacer mi nido o a hacer mi hoyo, como se quiera», y cavó su propia tumba. Murió en su ley. Su religión, la literatura, la marihuana y el cigarrillo.

PLIEGO DE PETICIONES

No borren del mapa a la plaza de mi pueblo

para cuando vuelva algún domingo estival

al reencuentro de una infancia inconclusa

al son de la retreta municipal de mediodía.

Bienvenido a tu cuna, me dirán

las palmeras rotundas ahora tan precarias.

Yo también soy hijo vulnerable de Hiroshima

diré al jazmín humilde y al abejorro zumbón.

Ve y diles a los enemigos de las flores

que se achicharren entre sí, me dirán

y a los demás pétalos que los dejen tranquilos

o las abejas morirán y la miel se acabará.

Los poemas presentes en este texto, provienen del libro El derrumbe de Occidente, de Claudio Giaconi, publicado por Pequeños Dios Editores en 2013.

Bernardo O´Higgins, el padre de la patria, tenía la intención de crear un gran panteón, un lugar sagrado, donde rendir homenaje a los restos de los héroes de la nación y de los personajes importantes en la historia local. Es a partir de esta idea que se funda el Cementerio General de Santiago, en 1821. Años después, el intendente de Santiago Benjamín Vicuña Mackenna, proyectó que este fuese una especie de ciudad para los muertos: avenidas, calles y árboles, para el recuerdo eterno de los que ya partieron de este mundo.

Es así, como este lugar de 86 hectáreas, ubicado en el corazón de la comuna de Recoleta, alberga las tumbas de destacados folcloristas, artistas, políticos y miembros de la élite chilena.

Este cementerio es un espacio de memoria y tradición, que permite conocer la historia de Chile, en esta ciudad de los muertos se plasmaban las costumbres y la cultura imperante en determinadas épocas existentes en la ciudad de los vivos, siendo un espejo en miniatura e idealizado de la ciudad, “todos los fenómenos sociales y arquitectónicos, las tendencias artísticas y los modelos urbanos se van reproduciendo acᔹ. Es así, como se pueden encontrar grandes mausoleos de la élite chilena que responden a los cánones arquitectónicos de la época en que fueron diseñados; es el caso de aquellos que fueron construidos con predominancia de la arquitectura europea a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX.

“La ciudad de los muertos es una ciudad de símbolos que interactúan entre sí. Los ciudadanos quedan atrapados y definidos por ellos, entre las tumbas de los presidentes muertos que ordenan las avenidas, en las peleas de egos que se ven entre el diseño de los mausoleos que compiten en pretensión, en una arquitectura que continúa en la muerte las batallas de la vida entre laicos y clericales, entre familias que se odian o se abrazan”².

Este lugar refleja otros aspectos de la historia, como las tensiones existentes entre el Estado y la Religión Católica, plasmadas en el patio de los disidentes, construido en 1854. Avanzando en la historia, es posible, encontrar el Patrio 29³, que recuerda a aquellos asesinados durante la dictadura militar, y así, hay muchísimos elementos que reflejan la Historia de nuestro país. Es por ello, que muchos consideran que éste es un Museo al aire libre.

Este camposanto, considerado uno de los cementerios más hermosos de América Latina, tiene una característica magnífica y que pese al paso de los años, en él aún perduran algunas tradiciones. “Muchas de las costumbres de nuestros antepasados se pierden en la vorágine de la ciudad moderna. Una institución como este camposanto, testimonio de dicho pasado, alberga también relaciones sociales de carácter tradicional. Un ejemplo de esto es la práctica que sobrevive aún de heredar el puesto de sepulturero o de cuidador de mausoleo. Así como en la edad media, la colonia y a lo largo de todo el siglo XIX en Chile los oficios de artesanos los heredaban los padres a sus hijos de generación en generación, en el cementerio hemos advertidos verdaderas dinastías al cuidado de algunas mausoleos”⁴.

Cristián Niedbalski, relacionador público del Cementerio General cuenta: “hoy en día tenemos unas 400 cuidadoras de sepulturas, casi todas son mujeres que han continuado con el oficio de sus abuelas y madres. Ellas mantienen un determinado mausoleo o un sector del cementerio, incluso el trato lo hacen ellas mismas con los familiares de los fallecidos. Nosotros sólo nos preocupamos de man­tener un cierto orden estético y de limpieza, pero son ellas las que hacen todo el trabajo de manutención”^5.

Este es el caso de la señora Irma Pérez⁶ de 80 años de edad, cuidadora de una parte de la Galería N° 10. Su hermana trabajó aproximadamente cuarenta años en el cementerio, luego su hermano Manuel, a quien ella continuamente ayudaba. Cuando su hermano falleció, la señora Irma asumió el rol de cuidadora. Ella va todos los días al cementerio, su día lo dedica a barrer, recoger la basura existente en la galería, y regar las flores. Por su trabajo no recibe un sueldo fijo, sino que éste se basa en la propina que la gente le da. Cuenta que el trabajo le gusta mucho y que le encanta la tranquilidad del cementerio. En general sus familiares actualmente se dedican a otra cosa, sin embargo, el 1° de Noviembre la vienen a ayudar. La señora Irma, lleva aproximadamente 40 años cumpliendo el rol de cuidadora.

Actualmente la Galería N° 19 está cuidada por la señora Margarita Ferrada López. Hace 36 años que trabaja en el cementerio. Todo comenzó cuando su matrimonio terminó y quedó sola con cuatro hijos. Entonces, la suegra de su hermana, la Sra. María quien trabajó aproximadamente 50 años en el cementerio, en el Patio Recoleta, la invitó para que la ayudara. Estuvo tres años ayudando en este patio. Al trabajo la acompañaban sus hijos pequeños, ya que no tenía con quien dejarlos. Pasado el tiempo, el Sr. Vea del Cementerio General, le ofreció trabajar en el pabellón N° 16. Estuvo ahí un año, hasta que fue trasladada al pabellón N° 19, lugar donde trabaja en la actualidad. Lo que más le gusta de su trabajo es que le da la oportunidad de hacer jardines y limpiar. En palabras de la Señora Margarita:

“Esta es mi vida, para mí esto es mi casa. Yo en la casa no me hayo, porque paso todo el día acá. Acá hay silencio, paz, uno se relaja, uno hasta duerme”.

La señora Margarita crió a todos sus hijos en el cementerio. Hoy, ellos tienen sus profesiones y trabajos diferentes, sin embargo, hay algunos que a veces la ayudan a limpiar, como por ejemplo su hijo Andrés, o su hijo Fabián que de vez en cuando realiza “pololitos”, escribiendo lápidas.

El señor Humberto Contreras lleva aproximadamente 30 años en el cementerio. El se dedica a colocar lápidas y realizar obras de construcción. Llegó al cementerio por su padre que era contratista y que se dedicó a hacer trabajos de construcción en el recinto. El lo acompañaba y cuando su padre falleció continuó su trabajo. Luego, con el tiempo, cambió de rubro y se especializó en las lápidas. Si bien, el señor Humberto no se dedica a cuidar tumbas, tiene una historia familiar ligada al cementerio. En la actualidad posee cinco hermanas que sí se dedican a la mantención de los nichos. Lo que más le gusta es la flexibilidad del trabajo, nadie lo manda, sino que su único rol es cumplir con calidad y profesionalismo cuando es requerido.

El rol de cuidadora, es un patrimonio inmaterial vivo en nuestro país. Se transmite de generación en generación, especialmente por medio de las familias, y tiene la riqueza de que está en constante cambio y evolución. Es un trabajo que las personas que lo realizan realmente disfrutan y aman. Más que un trabajo es un estilo de vida, tal como plantea la señora Margarita: “esto es un imán, la mayoría de los cuidadores pasamos nuestra vida aquí y morimos en este lugar”.

Por María Jesús Poch