El mar nunca duerme. Lo oímos siempre, de día, de noche, durante años y decenios; sabemos que ya lo oían hace siglos.

Elias Canetti

                                                                                                                                                                                                                              © Nía Diedla

Son incontables las ciudades ―los pueblos― que poseen, en calidad de fuente, una masa de agua primordial que las organiza y las identifica. Es una masa anterior a todas las formas, que sin embargo es lucida con misterioso orgullo, al punto de que las líneas del mapa admiten muchas veces ser desdibujadas si lo que está a una o dos regiones de distancia es una playa o un río cordillerano.

De esas masas de agua que imprimen un estilo a los pueblos, hay una que enciende un ánimo aristocrático, marcado por cierto desdén o indiferencia. Es el ánimo de quienes tienen a sus pies el paisaje más deseado de todos: el mar, que provoca una curiosa torsión del espíritu en quienes lo enfrentan a diario, no en quienes lo visitan. Es la razón por la que estas ciudades llevan la delantera en la lista de los anhelos, pues la presencia del mar asegura placeres contemplativos (debe ser la vista más elogiada y reproducida de la historia) y enciende a la vez la promesa de un balneario (esa idea alocada, festiva e inocente que creyó que el paraíso era fácil de imitar).^[1] Las siguen de cerca aquellas otras ciudades que se inscriben en las inmediaciones de un lago, cuya quietud invariable le da al agua una cuota de discreción, la melancolía de las aguas dormidas, o en algún río extraviado en la periferia, que obliga a emprender siempre alguna excursión. Por supuesto, entremedio se disputa una larga nómina de formas del agua —naturales y artificiales— que proyectan la trama de un paisaje singular hecho de capas microscópicas y cicatrices que ocultan un sinfín de datos históricos.

Hay ciudades que a falta de mar —a falta de lagos, de ríos— improvisan sus playas en torno a esta ausencia montando y desmontando el liviano ajuar de utensilios que cada uno lleva consigo en superficies inesperadas. Así, por ejemplo, la sinuosidad de la arena es reemplazada por el verde macheteado de una plaza central inundada de bañistas que se asolean despreocupados en medio del tráfago y el cemento, como si fuesen los muros de un gran patio trasero. Esta escena pertenece a un tipo de imagen veraniega que he visto circular en álbumes de viajes y que descargo sin permiso, solo por el gusto de mirarlas, como parte de un archivo personal e inconducente que alimento y pierdo en la misma nube. Inversiones delirantes del espacio público donde coinciden un rasgo paródico de la playa y una chispa creativa en el modo de sustituirla. Por alguna razón me recuerdan las fotografías y el humor de Martin Parr, maestro en señalar los pequeños desajustes de la vida cotidiana y la rareza que supuran ciertos comportamientos naturalizados. Estoy segura de que alguna toma de estas playas hechizas sabría colarse con delicadeza en una exposición suya sin miedo a desentonar.

Mariano Llinás, en su documental Balnearios (2001), perfila con agudeza otra cara de estos paisajes improvisados al descubrir, con el asombro de quien asiste a un panorama infernal, la extravagancia que alcanzan los balnearios en la provincia argentina. Lejos del culto al mar, entre escaleras, puentes y muros desmembrados que subsisten de tiempos inmemoriales, rodeados por aguas barrosas y turbias, los bañistas chapotean con algarabía para luego desparramar la humedad de sus carnes sobre rocas calientes o sobre el cemento que campea en lugar de la arena. Si para Llinás —según nos cuenta la voz en off que prologa su film— en la esencia de los balnearios reside un impulso animal por estar cerca del agua, como un juego de niños, estas escenas un tanto marginales que su película muestra, alejadas del más mínimo glamour, tienen algo genuino e irreductible: se trata de cuerpos, se trata del agua y del sol. No hace falta nada más: la felicidad es un hecho modesto.

Que un balneario siempre conduzca en algún punto a la infancia, como propone Llinás, no es una idea descabellada, sino un tópico que ha sido rozado con frecuencia en la literatura. Claudio Magris, entre los innumerables y bellos escritos dedicados al influjo de las aguas, anota: «El mar es una infancia individual y coral, que a menudo muchos olvidan, igual que se olvida la infancia, entregándose de ese modo a la muerte».^[2] Si bien olvidamos nuestro pasado de aguas oscuras sumidos en la tibieza del útero materno, el recuerdo del primer encuentro con el mar se aferra a la memoria con la potencia de un ritual de iniciación. Aprendemos a nadar antes que a caminar, pero habituados a la pérdida de ese conocimiento primitivo, nos enfrentamos con total inocencia a la vastedad sin precedentes que es el mar, ignorando que al menor descuido es capaz de arrebatar nuestros objetos y, peor aún, el aire, el suelo y en ocasiones más dramáticas también la vida. Quién no ha experimentado el temor de morir al caer de improviso en la hondura de un pozón, atrapado en un remolino o abatido por el cachetazo de una ola para salir jadeando con el pelo revuelto y el traje de baño corrido, llevando una penosa carga de barro en algún pliegue de la tela; confundidos y humillados a pesar del triunfo de haber sobrevivido a esa lucha inesperada y desigual que nos hizo perder la noción del tiempo, la luz sobre las cosas que nos recibe de vuelta tiene otro brillo. Ese aprendizaje que se da con naturalidad en quienes pasan su infancia cerca del mar, tiene un impacto profundo en aquellos que lo conocen tarde en la vida. Así le pasó a Rogelio, protagonista de la novela El pasaje (1989), de Adolfo Couve. Un niño melancólico que transita hacia la adolescencia entre las paredes del largo y angosto pasaje donde habita, cuyo mundo de escenas triviales se fuga hacia contextos lejanos impresos en su colección de estampitas. Asediado por las intrigas y los cotorreos de mujeres viejas, un lenguaje tan ajeno como esas vistas que atesora, recibe una invitación a la playa (es el gran exterior, la respiración de la novela) y por primera vez frente al mar, embelesado por la curvatura del horizonte que imaginaba recto, el nivel indescriptible de su emoción queda sellado en una pequeña embarcación que se desdibuja en el contorno de una lágrima.

Una exploración de lo que vengo mencionando se pudo ver hace poco, justo durante el verano santiaguino, en la ópera lituana Sun & Sea, cuya escenografía reproduce con asombrosa fidelidad un paisaje extraviado, fuera de lugar: a lo largo del hall del Centro Cultural La Moneda, bajo la luz de un sol artificial, se desplegaba una playa arquetípica. Es decir, una playa cualquiera que es todas las playas y ninguna en particular, un revoltijo acalorado de objetos evanescentes (pareos, toallas, reposeras, chucherías de plástico) y cuerpos ligeramente vestidos entregados con desparpajo a los brazos de una ilusión revestida de arena. El ejercicio de recorte tiene la eficacia de una biopsia. Este conjunto de escenas eran observadas a distancia por los espectadores desde una vista cenital bastante voyeur. Según veo en la secuencia de un breve registro que quedó de esta obra, se asemejaría a mirar en tres dimensiones uno de esos cuadros costumbristas pintados por Brueghel el Viejo, donde la vida en común es la suma de múltiples y pequeñas escenas hablando a la vez.

¿Pero es el mar un paisaje? Alguien me lanzó esta pregunta apoyado en una vaga idea atribuida a Baudelaire —tomada de algún poema, no estaba seguro—, pero la duda desató consecuencias embriagadoras. Entonces, un poco ansiosa y bastante desorientada, tomé una edición de Las flores del mal (2003) y me puse a hojearla, esperando a que el libro se manifestara. Y digamos que lo hizo. Nada tardaron en aparecer estos versos que recibí como pistas de lo que creía andar buscando: «Hombre de trabas libre, ¡siempre querrás al mar! / Ese mar es tu espejo; es tu alma a quien ves / en el despliegue eterno del vaivén de sus olas; / no es tu espíritu abismo con menos amargura».^[3]

Si bien me parece excesivo desechar del mar su condición de paisaje, sin duda su presencia, conmovedora e inexplicable, que atrae y que atemoriza, que acaricia y azota, está por encima de un fin recreativo. No es algo que se halle fuera de nosotros para ser contemplado, es algo que está profundamente imbricado en nuestros procesos más íntimos. Ante el mar se corre el riesgo de perder la alteridad porque ambos abismos —océano y espíritu— se confunden. El agua es anónima, dice Bachelard, y tal vez por eso, porque no es de nadie y es de todos al mismo tiempo, es que el mar puede modelarse tantas veces como siglos lo han imaginado, o es capaz de atrapar y devolver una imagen al modo de un espejo.

A diferencia del río, que arrastra los cuerpos hacia puntos lejanos; el mar, no menos despiadado, se toma la molestia de restituir lo que arrebata, a veces socavando las formas hasta hacerlas irreconocibles. La espera de este gesto compasivo concedido al mar tiene muchas aristas: hay quienes se extinguen en la vana esperanza de recuperar un cuerpo perdido; como hay otros, pacientes recolectores, que subsisten a costa de esas entregas (juntando algas o reciclando piezas inverosímiles); y niñas que llenan sus baldes de conchitas para decorar castillos o elaborar collares. Todo es posible al mismo tiempo. En Tierra sola (2017), documental de Tiziana Panizza sobre Isla de Pascua, la zona más solitaria de la Tierra, «una casualidad del océano Pacífico», alguien piensa: si los cuatro mil kilómetros de mar que separan a la isla de tierra americana fuesen verticales, no habría manera de escapar de este encierro. En ese presidio involuntario, la actividad de los domingos es salir a buscar los tesoros que el mar trae de vuelta: pedazos de soga y restos de redes anudadas que guardan noticias de una actividad ejercida mar adentro, en una zona que la mirada no alcanza a testificar.

Ese abismo insondable que Baudelaire señala me lleva a pensar en dos lienzos de Caspar David Friedrich —pintor de la angustia, incluso a través de pobres reproducciones y al margen de las teorías de lo sublime—, cuyo género se identifica en los catálogos como «pintura de paisaje». Cierto, pero se trata de un paisaje ambiguo, que difumina los bordes entre lo que pasa adentro y lo que está afuera del sujeto. Es la proyección de un estado de ánimo. En El caminante sobre un mar de nubes (1818), un hombre de espaldas, parado en la punta de un roquerío, se enfrenta a la furia de las olas que estallan contra las piedras señalando el final de un camino. El mar parece el volcamiento de un tormentoso panorama interior, propio del héroe romántico, al que asistimos como espectadores en segundo plano (es la antiselfie; lo contrario del rostro ausente de cualquier entorno que lo enmarque). Por otro lado, en Monje en la orilla del mar (1808-1810), no hay nada de la furia anterior, el grito de las olas es engullido por un silencio sepulcral propio de la meditación. El cuerpo del monje es apenas una muesca en el paisaje, no tiene definición ni identidad, su existencia sucumbe ante la inmensidad de la naturaleza. Desaparecer en el agua profunda o en un horizonte lejano y asociarse a la infinitud, apunta Bachelard, es el destino humano que busca su imagen en el destino de las aguas.^[4]

Recuerdo un verano cuando el mayor de mis hijos, que entonces daba sus primeros pasos, sin que nadie lo notara se fue tambaleando por la arena en dirección al agua. Al percatarme de su ausencia, vi su cuerpo diminuto e impasible enfrentado al horizonte, que nunca me pareció tan enorme y tan lejano, con las olas lamiéndole los pies. Quedé paralizada ante esa réplica involuntaria del cuadro de Friedrich. Parecía una especie de tableau vivant, la práctica de imitar pinturas que cobró tantos adeptos durante el encierro en pandemia. Supongo que algo había que inmortalizar en aquellas circunstancias sombrías.

Tengo la impresión de que este sentimiento agorafóbico se da ante cualquier espacio que exceda la escala humana. Si bien no es igual estar en medio de una enorme catedral amenazados por el grueso espesor de la penumbra que nos separa del cielo, que ante la blanca magnitud de ese vacío inconmensurable que estampa un campo de hielo, en ambos casos ocurre el mismo sobrecogimiento, esa especie de parálisis.

La confusión entre paisaje y estado de ánimo no quedó abandonada en el romanticismo alemán, es también un asunto contemporáneo que palpita, por ejemplo, en la obra de la pintora británica Celia Paul. Tras la muerte de su madre, Paul comenzó a pintar el agua —y sobre todo el mar— impulsada por la fuerza de una insistencia vital. Buscaba en las formas de esa materia un vínculo profundo con la disposición de su propia tristeza. «Ojalá un día deje de pintar aguas», le confiesa a Gwen John, otra pintora —muerta veinte años antes de que ella naciera— con la que se identifica y a cuyo fantasma le dedica una larga correspondencia imaginaria.^[5]

El agua, para Paul, más que un motivo tomado de la naturaleza representa un modo de impermanencia que, en clave autobiográfica, se asemeja al proceso de su duelo: «Para mí un solo tema tenía sentido: el agua. El tiempo mismo era, como el agua, una corriente poderosa que se había llevado a mi madre y me arrastraba para el mismo lado. En esa idea encontraba un poco de consuelo».^[6]

Así, los estudios sistemáticos que realizó sobre el comportamiento de las aguas, abrían un diálogo donde las imágenes que observaba se igualaban a la materia de sus emociones; en las transformaciones del oleaje ve el presente escurridizo; en la persistencia del agua, la valentía y resistencia de su madre; en las lluvias torrenciales, la pena que no se puede contener. Y la comparación continúa en un inagotable juego de asociaciones.

El género en que Celia Paul destaca es el retrato. Son retratos de personas a las que ella conoce bien, como su madre o sus hermanas. Sus modelos nunca son extraños, y casi siempre son los mismos. Sabemos que un rostro, como un mar, puede ser pintado de mil maneras. Pintar y modelar son intercambios delicados; quien pinta captura, y quien modela se expone de manera brutal. No solo exhibe su cuerpo, se está dejando robar. Estas exploraciones de la intimidad entre ambas partes organizan el aire contenido en los cuadros de Paul. A ese conjunto de piezas familiares que son variaciones de unos pocos objetos pertenecen las pinturas del mar. El mar pintado por ella es tan biográfico como sus modelos: Lee Abbey, Walberswick, East Anglia, Suffolk… pueblos que habitó y cuyos mares, de tanto observarlos, se volvieron íntimos: «Las pinturas del mar no son de ningún mar en particular, sino una especie de sueño».^[7] Más que pintura de paisaje, el mar, casi siempre en un plano cerrado del oleaje, exhibe su temperamento a través de los infinitos matices que se permite para travestirse de sí mismo. En esos mares, como en los rostros, se imprime la marca del tiempo.

Si tipeamos en Google las palabras «celia paul sea», de inmediato aparece un mosaico de pequeñas imágenes recortadas que remiten a diversas publicaciones, pero antes de pincharlas y entrar en alguna de ellas, es interesante el conjunto arbitrario que arman esos trozos yuxtapuestos, tan cerca unos de otros, apenas separados por una fina retícula: una especie de patchwork (qué palabra más fea), que muestra todas sus caras a la vez, quizá porque el mar tiene muchas voces que a menudo se escuchan juntas.

Cien años antes, en las inmediaciones de San Remo, el mar era descrito con la misma insistencia y precisión por medio de sutiles variaciones. Copaban los cuadernos de Katherine Mansfield, quien pasaba el período más doloroso y solitario de su vida recluida por consejo médico en la Casetta Deerholm, en Ospedaletti. Ese año fue diagnosticada de tuberculosis, considerada durante mucho tiempo una enfermedad del alma por estar alojada en la parte superior del cuerpo. A partir del siglo xix, los románticos, quienes se encargaron de ensalzarla, le dieron un giro igual de eufemístico, atribuyéndole su causa al amor, a un exceso de pasión. De cualquier modo, para los pacientes su tratamiento implicaba constantes desplazamientos a lugares de clima favorable, una forma de exilio, tal como lo es también la locura.^[8] En 1919, Katherine Mansfield experimentó esas dos formas del exilio: aislamiento y delirio. Exhausta de padecer los agudos dolores que perturbaban sus hábitos, incapaz de escribir, dedicaba mucho tiempo a observar y escuchar el mar, suscitando percepciones que empezaron a multiplicarse en palabras y fórmulas que aludían a la apariencia de las aguas (texturas, colores y formas) y otras que le atribuían rasgos humanos más bien tenebrosos, que empezaban a colarse en sus sueños y a irrumpir en alucinaciones que la poseían.

Entre los apuntes de sus cuadernos, compilados y seleccionados por su viudo y albacea en una edición, quizá tendenciosa, llamada Diarios (1918-1922) (2022), a medida que avanza su malestar, las anotaciones que remiten al mar son cada vez más rotundas y se suceden con menores intervalos: «A veces somos arrojados fuera de la vida, después es como si nos sostuvieran en ese vacío por un momento, y luego caemos otra vez contra las rocas, resplandecientes, rotos y rutilantes, de nuevo arrojados y mezclados con el ir y venir de la marea».^[9] El mar es cuerpo vivo, imagen y metáfora. A ratos la aquieta, la arrulla y luego la sacude, se le vuelve en contra: gruñe, bulle, grita, ruge, devora el aire.

Que el agua devore el aire no es un simple delirio, pues coincide con una creencia caprichosa de la época. En su ensayo La enfermedad y sus metáforas (1980), Susan Sontag cuenta que, entre otras supersticiones, la tuberculosis era considerada una enfermedad de líquidos (flema, mucosidad y sangre), una enfermedad húmeda; es decir, el interior del cuerpo se había mojado y había que secarlo (de ahí la terapia de los traslados hacia lugares secos). En buenas cuentas, lo que Katherine Mansfield testimonia en su diario es la angustia de su propio sofoco: los pulmones se le llenaban de agua y le quitaban el aliento, la vida: «Tengo tuberculosis. Todavía hay una buena cantidad de agua (y dolor) en mi pulmón enfermo. Pero no me importa».^[10] No es fácil admitir la veracidad de esa declaración indolente.

Si el hecho de haber crecido junto al mar, o habitarlo circunstancialmente, hace una diferencia, tal vez Celia Paul nunca hubiese pintado esos paisajes que le ayudaron a procesar la muerte de su madre —al menos así lo intuye mirando su vida en retrospectiva―. Si en ella la cercanía del mar logró transferir esa impronta biográfica, este tipo de vínculo, en la experiencia de Orhan Pamuk, además de delinear los trazos de una vida surte un efecto de mayor alcance, pues el agua, puntualmente el Bósforo (en turco «garganta», significado que en Pamuk se mezcla con la idea de «tomar aire», salud y cura), trama el destino de un pueblo entero. El libro magistral que dedica a Estambul es un acto de amor: la ciudad es tratada como un cuerpo que, aun aprendido de memoria, conserva su misterio sin dejar de ser deseado.

Pamuk es de los pocos escritores que abordan una ciudad en la que se ha permanecido toda la vida: «Cincuenta años en las mismas calles, las letras, los colores, las imágenes y la consistencia de las casualidades ocultas o expresas, que es lo que mantiene todo unido».^[11] La ciudad que forjó su carácter acontece como palimpsesto: una sobreposición de capas que ocultan sin suprimir las huellas. Esa densidad, le parece, hace verosímil la posibilidad de encontrarse por ahí, en cualquier esquina de Estambul, con los fantasmas que transitan su memoria. A diferencia del viajero que se encandila ante un hallazgo, Pamuk y Estambul son viejos huesos de un mismo animal. A sus ojos, el Bósforo implica un estado singular del ánimo, la amargura, sentimiento en el que viven inmersas millones de personas que habitaron en todos los tiempos. Un punto de encuentro entre los vivos y los muertos. La emoción que lo impregna todo, donde sea que se mire, para Pamuk equivale a la bruma que se desplaza como una masa lenta sobre las aguas del Bósforo en las frías noches de invierno cuando de repente sale el sol. Imagen que encadena, en otra parte del libro de manera conmovedora, al trasladar el sentimiento que evoca la disipación de la bruma nocturna al vapor que se acumula en una ventana bajo la que hierve una tetera un día de invierno, cuyo vaho interviene dibujando o escribiendo, como hacen los niños, sobre el cristal, alejando con ello la pena.

La delicadeza de este cruce que arma Pamuk con tan pocos elementos, resulta fascinante por la fidelidad que confiere a determinada materia de contener una atmósfera: el agua en estado de bruma o vaho. Es decir, en sus pequeñas partículas, impregnadas del sentimiento colectivo dado por el Bósforo, el estado de ánimo general se cuela en una escena interior, cargada de intimidad.

Asimismo Canetti —que vivió en demasiadas ciudades, pero nació a orillas de un río—, en su monumental ensayo Masa y poder (2005), dedica numerosas páginas a escudriñar en las caras y el comportamiento del agua, desde la conmiseración que inspiran las gotas, trágicamente aisladas como los hombres, a su forma más inmensa y plagada de atributos, pues lo engloba todo y nada puede colmarlo. El mar, dice Canetti, no tiene límites internos ni divisiones territoriales, y su idioma es uno solo del que nadie puede ser excluido.^[12] Pero a la vez el mar tiene una voz cambiante que, al igual que sus olas, nunca son las mismas.

^[1] Llinás en Balnearios.

^[2] Claudio Magris, Revista Granta 17/4, 2026, p. 17.

^[3] Charles Baudelaire, «El hombre y el mar» (Trad. Enrique López Castellón).

^[4] Gaston Bachelard, El agua y los sueños (México: FCE, 1978, 25).

^[5] Celia Paul, Cartas a Gwen John (Buenos Aires: Chai, 2023).

^[6] Celia Paul, Autorretrato (Buenos Aires: Chai, 2021, 194).

^[7] Celia Paul de internet.

^[8] Susan Sontag, La enfermedad y sus metáforas (Buenos Aires: Debolsillo, 2012, 46).

^[9] Katherine Mansfield, Diarios (1918-1922) (Buenos Aires: Chai, 2022, 195).

^[10] Ibid, p. 163.

^[11] Orhan Pamuk, Estambul (Bogotá: Debolsillo, 2007, 132).

^[12] Elias Canetti, Masa y poder (Barcelona: Debolsillo, 2005, 158).

Tierra en trance, tierra pobre, tierra invisible, tierra baldía o yerma, tierra de tradiciones, tierra y libertad, la tierra es de quien la trabaja, tierra para los pobres, trágame tierra, tierra privada, planeta tierra, defensa de la tierra, tierra en los ojos, comer tierra hasta morir ahogado, tierra sobre la tumba, comprar tierra, terraformar, terrícola, terrígena, terrateniente, terremoto, terra australis, terreno, territorio: parece que una parte de la sensibilidad de fin y comienzo de siglo puede guarecerse tranquila bajo el amplio paraguas cronotópico de la Tierra. Ora como vindicación de un origen y arraigo común que deviene relato sobre sangres privilegiadas para orientar el correcto rumbo de la historia ―no en balde el término kultur gozó de buena salud en lengua teutona—; ora como divisa susceptible de acumulación concreta y abstracta para la fundación de una clase, bien descrita por Marx en esa historia del expolio que es la tesis sobre la acumulación originaria en El Capital; ora como fuente de alimento y su consiguiente relación entre tierra y cultura, cultivo, abono, etcétera; y así. Historiadores, geógrafos, poetas, filósofos y narradores dicen tierra y dicen una o diez cosas al mismo tiempo.

                                                                                                                                                                                                             © Elde Gelos

Raymond Williams, faro insigne en estos mares semiológicos, dedicó horas de su valioso y militante trabajo en el planeta (¡tierra!) a examinar el modo en que la sensibilidad de su Inglaterra natal iba transformándose a medida que ese enorme tábano llamado capitalismo crecía, expropiaciones e industrialización mediante. Su pesquisa, por cierto, es una aventura intelectual de fuste y también, en un doble movimiento, un ejercicio de exploración biográfica. «De modo que, antes de entrar en materia ―escribe en el primer capítulo de El campo y la ciudad—, diré inmediatamente que, para mí, la vida campestre tiene muchas significaciones. Son los olmos, la flor de espino y el caballo blanco que veo ahora en el prado, a través de la ventana junto a la cual estoy escribiendo». Y continúa con una larga lista de objetos que, diría Jane Bennett, aparecen ante su mirada con una vibrante vitalidad.

Williams sabe muy bien que la vida en el campo, término profusamente polisémico aunque distinto de su par la ciudad, está en permanente transformación: es, si nos permiten la figura, como el Jano de la mitología romana. El bien absoluto y el mal rotundo, el lugar de retiro y el miasma donde la vida queda estanca para pudrirse. Caluga y menta. Dios y el diablo. Es en una pequeña cabaña rural donde los personajes de Antichrist del filonazi Von Trier pierden la cabeza, ven zorros que anuncian el triunfo del caos y terminan en un extraño festín que incluye mutilaciones genitales justificadas por el guion, para tomar prestada una expresión de Verdugo Mario. Es también en una zona rural de Inglaterra donde los protagonistas de Straw Dogs del buen Peckinpah sufren los estragos de compartir vecindad con individuos inmorales, licenciosos, jotes, intrínsecamente malos. Y podríamos continuar con una larga lista. Para Williams, todo es un problema de perspectiva. Cuenta Ray una breve experiencia de lectura: llegó a sus manos un libro cuya frase inicial, a la manera de los rotundos juicios de los consumidores de cocaína fabricada por Juan de Patmos, reza como sigue: «Un estilo de vida que llegó hasta nosotros desde los días de Virgilio súbitamente ha terminado».

Así tal cual.

El buen Ray duda y sube los conceptos a una cinta transportadora que comienza lentamente a retroceder desde los cincuenta del siglo pasado hasta el siglo diecinueve, luego el dieciocho y así. Cada época, con sus respectivas variaciones ornamentales al uso, ha expresado añoranzas o malestares vinculados a la vida en el medio rural. «La nostalgia, puede decirse, es universal y persistente; solo las nostalgias de los demás nos ofenden». La nostalgia, por cierto, también puede ser corrosiva: en la introducción de El futuro de la nostalgia, Svetlana Boym cuenta una historia que leyó en un periódico ruso. Trata de dos alemanes que vuelven nada menos que a Königsberg después de la caída del Muro. Al pasear por el pueblito donde Kant urdió un sistema filosófico que ha dado de comer a muchos doctorandos y docentes de filosofía, uno de ellos decidió mojarse la cara con las aguas del río Pregolya. «»Pobre río”, observaba el periodista ruso con sarcasmo. “Imagínense la cantidad de basura y de desechos tóxicos que se habían vertido en él […]”». Remata Boym: «El hombre añoraba el gesto ritual que señala el regreso al hogar en las películas y en los cuentos. Soñaba con satisfacer esa añoranza a través de la apropiación final. Poseído por la nostalgia, había olvidado el pasado real. La ilusión le había quemado la cara».

De alguna forma, Williams quiere advertirnos sobre los riesgos de querer mojarnos la cara con cualquier río: más de algún nostálgico encontró, en un paseo poblado de añoranza, condones usados y restos fecales en las aguas mansas del Loncomilla; pañales de guagua e innúmeros botellines vacíos de cerveza Sol en algún meandro del Río Claro; o, como en las playas de Rosabetty Muñoz, un mar que escupe plástico y medusas muertas. La nostalgia es un género literario que la historia material juzga con prudencia.

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Entonces habría que interrogar, a la luz de estas primeras desordenadas disquisiciones, qué hay en The Waste Land (1922) de T. S. Eliot y El poema de las tierras pobres (1924) de J. G. Bastías que permita obtener algo así como una imagen común del siglo en el que ambas aparecen, con apenas dos años de diferencia, en sus respectivos lindes geopolíticos, que no geopoéticos, ya que estamos. Intentar, si aquello merece la pena, indagar en torno a la posible imposibilidad de poner a un poeta campesino nacido a orillas del Maule junto a uno de los grandes poetas del siglo veinte; poeta, todo sea dicho en honor a la verdad, de profunda raigambre metropolitana. Un poeta completamente menor junto a un poeta absolutamente mayor, clave cultural, imprescindible, y todos aquellos adjetivos que ustedes juzguen pertinentes asignarle al buen Eliot, el de Misuri y no el de Nebraska ―el Eliot con dos ele y dos te―, el Smith, otro poeta del desamparo total.

Todo esto surge, cabe aclarar, como parte de una indagación, hasta ahora más o menos fructífera, en torno a la potencial riqueza de las imágenes (la fanopeia poundiana) encontradas en ciertos libros de poesía escritos en las últimas dos décadas. Imágenes que leo, eso apuesto, como escenas de un mundo que ―otra vez― parece caerse a pedazos. Cada cual, con sus respectivos procedimientos escriturales y un variopinto uso de figuras retóricas, tiene, digo yo, a la devastación ecológica como ruido de fondo. El capitalo-antropo-falo-etcétera-ceno como radiación de fondo de microondas. En medio del trabajo con esas lecturas, la acumulación de lomos sobre el escritorio, que siempre comporta una cuota importante de locura y diálogo de sordos, es que apareció la ocurrencia ―comentada vía whatsapp al editor de la revista que están leyendo, al pasar y sin mucha intención de ponerme serio―, de leer y pensar paralelamente en The Poem of the Poor Lands  (1924) de J. G. Bastías y The waste land (1922) de T. S. Eliot como textos cuya estructura de sentimiento, para seguir con el bueno de Ray, parecen prefigurar los desmadres históricos que tienen lugar aquí, en el mundo material real, en el que también fueron escritas.

Por supuesto que ambos textos son radicalmente distintos en muchos aspectos y de seguro algún profesor de literatura juzgaría, con toda razón, la imperiosa necesidad de quitarnos de una vez y para siempre de esta clase de escarceos infértiles, yermos, baldíos: abrojos nacidos de las tierras pobres de un intelecto esquilmado por la confusión. Pero ya estamos.

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Un viaje de ida, un viaje de vuelta. Eliot nace en los Estados Unidos de América. Estudia en Harvard y luego se marcha a Europa. Bastías, nace en Nirivilo y migra joven a Santiago. Eliot conocerá, en Inglaterra, a Ezra Pound, Virginia Woolf y James Joyce. En Santiago, según leemos en algunas crónicas de época, Bastías trabaja en pequeños periódicos y cruza su camino con algunos poetas de la época, lo publican en Selva lírica y pronto vuelve a vivir al campo. Eliot no abandonará el viejo mundo hasta su muerte. Ya lo dijimos: es un poeta estrictamente metropolitano. Ambas tierras llegan al mundo con dos años de diferencia: la baldía el 22, la pobre el 24. La primera aparece publicada en The Criterion. La segunda, bajo el sello Soc. Impr. y Lit. Universo, domiciliada en Agustinas 1250, Santiago de Chile. No sin justicia, el año de aparición de la tierra yerma de Eliot es consignado como el año maravilloso: Joyce publica el Ulises, Rilke sus Elegías a Duino, Mistral publica Desolación. El 24 (un año bisiesto comenzado en martes según el calendario gregoriano, Wikipedia dixit), Neruda publica Veinte poemas de amor y una canción desesperada y D’Halmar su Pasión y muerte del Cura Deusto. Ambos fenómenos literarios pueden ser leídos en términos escalares: uno que juega en las grandes ligas, otro que chutea en los pequeños campeonatos de la fértil provincia. Mientras que un verso de Eliot equivale al vaticinio del horror de la Segunda Guerra, los del campechano Bastías apenas alcanzan para los desastres ecológicos post ciclo triguero y explotación no planificada del roble maulino. Eliot, que podría haber cantado al Misisipi, prefiere el Támesis. Bastías, al Maule, cuyo cauce podría llenar las mismísimas cuencas del infierno según el Abate Molina, otro pionero de la nature writing. Volvemos a Williams: asunto de perspectivas; ángulos de mirada y lectura, procedimientos distintos para ingresar el campo literario por la puerta ancha o por la chimenea.

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Cuestión, también, de tradiciones: a uno lo ampara el mito y la Gran Literatura; al otro, la leyenda popular, el murmullo de los vecinos. T. S., en su vasto catálogo de citas, incluye la Biblia, Dante, Shakespeare, Frazer. The Waste Land es una vitrina de citas y parafraseos, el fichero de un obsesivo y absolutamente mateo tesista de letras. El poema de las tierras es pobres, en cambio, tiene más bien la estructura de una novela terrígena: no sabemos si Bastías leía periódicos internacionales, pero su lamento pastoral coincide con ese otro gran desastre rural que fue el Dust Bowl en los llanos norteamericanos, inspirador en partes iguales de John Steinbeck y Woody Guthrie, y algo así como un primer aviso de las consecuencias de una mala gestión de la agricultura: ¿explotación de monocultivos sin barbechos? Tormenta de arena, sequía, infertilidad. El gesto de Eliot es un gesto urbano, moderno. Williams, luego de citar unos versos del buen T. S., escribe: «Esta es la ciudad de la muerte en vida […] Esta es la moderna tierra baldía y, a través de ella, una potente convención de la metáfora urbana que llega a ser casi un lugar común». El lugar común, el commonplace for the common people: la ciudad es humo, suciedad, impureza. Williams va más allá: «En sus últimos poemas, Eliot relacionó la pérdida de sentido que hay en la ciudad como la pérdida de Dios. Por implicación, o de manera abiertamente declarada, Eliot atribuye a las agrupaciones humanas del pasado una significación diferente, y los asentamientos rurales ―aislados y remotos, visitados desde la ciudad―adquieren, aunque solo sea por ausencia, una significación tradicional». La tierra yerma es la ciudad, la tierra pobre es el campo. En Bastías, a diferencia de Eliot, no hay figuración alguna de entidades metafísicas susceptibles de intelección teológica: pura sequía, la tierra no es pobre por alegoría ―parece decirnos el poema—sino más bien por razones estrictamente materiales: aunque J. G. probablemente no acusó recibo de las recepciones latinoamericanas del marxismo, algo hay en su lamento de pura constatación de un hecho material concreto: donde hubo huertos ahora hay carencia. Lo único fértil es la miseria y esa miseria es nueva. Todo: la sierra, el monte, el alcor, trae lamentos, llantos, gritos, horror. Eliot tenía fe. Bastías es el no future: para el primero, la ciudad es la mella que puede ser llenada en un cómodo retiro espiritual en parcela de agrado; en Bastías, en cambio, no hay salida: la ciudad ni siquiera existe como posibilidad. This is the end. My only friend. The end.

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Abril es el mes más cruel, hace brotar
lilas en tierra muerta, mezcla
sutil y extrañamente
tengo el ánimo herido
memoria y deseo, remueve
lentas raíces con lluvia primaveral.
como si los dolores de otros hombres
en mí se hubieran recogido.
El invierno nos tuvo cobijados, cubriendo
de nieve olvidadiza la tierra, alimentando
La montaña que baja
a bañarse en el río
Aquí no hay agua sólo roca
roca y no agua por un camino arenoso
Y es un grito profundo
que se extiende a los lejos
serpenteante sobre las montañas
que son montañas de roca sin aguas
que se oculta en las piedras
y tiembla en los esteros

El poema de las tierras wasted – Jorge González Eliot, probablemente

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Cuando Eliot dice «tierra» dice «qué». Y «qué»,  Bastías cuando dice «tierra». Qué son this lands? Desde Inglaterra son waste lands. Desde la estación Infiernillo, pobres. Lo yermo, lo pobre. Alegoría, por un lado; por el otro, constatación material hecha novela de campesinos que caen presos, niños sin comida, casas cayéndose a pedazos antes que las sucesivas reformas y contrarreformas del agro, como las reformas constitucionales, precedieran esos movimientos pendulares de la Historia como lucha de clases con todas sus malditas complejidades: primero lo queremos todo, después convencen a una mayoría de ese nosotros que lo mejor es no quererlo todo, querer-la-nada, querer nada más lo que corresponde, y después de voltear la mesa mejor volverla donde mismito estaba y tejerle un chal para que pase piola el ánimo destituyente: que no sepan los patrones, ni los patrones de los patrones. Algo de aqueste queda dicho en el fragmento noventaisiete de La novela terrígena del ya citado, laureado, poeta y ensayista: «Iba para gobernador, o para capataz, o / más bien para agazaparse entre los / berenjenales de su lengua tatarita».

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Un último retorno a Williams, antes de cerrar este breve dislate: «Si el campo es el pasado y la ciudad es el futuro, quedamos en un presente indefinido». Si la nostalgia es peor que un brote de herpe zoster y el futuro no existe, ¿el presente qué? Es wasted y pobre: ni la ciudad ni el campo. O la ciudad y el campo, al mismo tiempo. Puerto Varas y Nueva York. Talca y China. El Maule y el Támesis. Puras dislocaciones escalares superponiéndose: jovencitos bailando ritmos coreanos frente al espejo de una intendencia en una ciudad agropolitana; un carro de comida rápida con dibujos del Chavo del Ocho en la playa Los Molinos; una casa de adobe que funciona como mall chino; Mehuín y Misisipi; Carahue es China, Jorge Teillier es Sergei Esenin: Enrique Lihn es Mayakovski; J. G. Bastías comparte pesadillas con J. G. Ballard; y así: un revoltijo que es puro movimiento, dislocación y apertura. Desplazamiento de signos para bien de nuestras centenarias neurosis patrióticas y republicanas: Moldavia es Osorno, Las Vegas es el mundo entero. Somos el peor país de Chile. Hay que ser absolutamente terrígeno. El desarreglo de los sentidos es el desarreglo de las escalas. Cuidado con el río radiactivo. Cuidado con el futuro cancelado. Esta es tu tierra: «de Camarico / una garrafa plástica, de Vietnam / una camiseta acrílica, de Talca / huesos de pollo, de Santiago / un botellón, un pañal / una pila que se oxida en la nieve / ¿de dónde proviene la pila?» (del poema «Bolsas» de Felipe Moncada).

Si aceptamos la definición de «paisaje» como una construcción cultural e histórica, una multiplicidad de variables entraría a jugar en la relación predominantemente visual que el sujeto establece con su entorno natural. Comunidad nacional, individualidad, desplazamiento y accidentes geográficos serían algunos de los muchos factores con los cuales resignificamos, intervenimos, imaginamos y observamos los espacios. Pienso, por ejemplo, en la importancia del Valle Central como agente configurador de un paisaje cuya imagen sintetiza diversidades culturales y geográficas del territorio nacional. Ante la diversidad de paisajes existentes al interior del territorio nacional, el Valle Central se presenta, según Alfredo Jocelyn-Holt, como un eje articulador que garantiza una única nación: «Son demasiados los paisajes; por tanto, a menos que aceptemos que son también muchos los posibles Chiles (postura que nadie ha pretendido sostener), es obvio que debe existir al menos un eje desde donde se articula lo que venimos denominando históricamente Chile, es decir, el Valle Central». De ahí entonces que el historiador hable de «la centralidad del Valle Central».

A lo anterior, podemos agregar los aportes de Alberto Sepúlveda, quien, en su artículo titulado «La formación del Estado nacional en Chile», indica que «el origen de la “excepcionalidad” chilena tenemos que buscarlo en el pasado, en la evolución durante la colonia, cuando la amenaza del indio bravo obligaba a mantener una disciplina como medio para impedir la destrucción de la comunidad hispana del Valle Central».

Desde luego, sería interesante preguntarse por el desplazamiento o movimiento físico, espacial y retórico que permite al Valle Central contener, sintetizar e incorporar las regiones o zonas extremas del territorio nacional para llegar a ser finalmente una imagen única y supuesta de Chile. Este simulacro paisajístico tiene que ver, por cierto, con la historia patricia de la hacienda, con la ubicación geográfica de la capital, con la concentración de la población e, incluso, con las bondades de un clima mediterráneo que caracteriza al Valle Central. No obstante, me gustaría preguntarme esta vez cuál es la relación entre el Valle Central y la Zona Central, términos que no refieren exactamente a lo mismo[1]. En la medida que el paisaje siempre es un devenir, el traslado por parte de un sujeto de un lugar a otro y la posible comparación entre los diferentes parajes por los que se pasa durante el viaje, son experiencias con las cuales la mirada forja un orden, una imagen, aunque sea momentánea, de esos mismos entornos. Es así como el espacio se entrega como paisaje. Dentro de la Zona Central, me interesa específicamente el desplazamiento desde el Valle Central al rulo, el cual es identificado en esta reflexión como el secano costero y parte de la cordillera de la costa. No se trata de una ruta conducente al mar como fin último. Más bien, pienso en un andar desde cierta y muy relativa riqueza agrícola a la austeridad pecuniaria del ganado ovino o a la pobreza, en términos de biodiversidad, de los monocultivos de pinos radiata y eucaliptus. También pienso este viaje como un repechar desde el verdor del valle regado y central a la sequedad de pastizales amarillentos, cafesosos o, ya terminando el verano, grisáceos. Abandonar el Valle Central para acceder al secano costero equivale en cierta medida ―y si aceptamos un poco el tono de la hipérbole― a una perdición: en ese tránsito, el sujeto deja de ver la cordillera de los Andes no solo porque le da la espalda en su andar hacia el poniente, sino también, porque, entre los cerros de la baja cordillera, ya no se puede ver de manera constante la majestuosidad andina. Esta pierde su omnipresencia y deja de ser el fiel referente que siempre nos orienta. Se extraña consecuentemente su antigua ubicuidad y el andariego cae en una especie de orfandad si es que visualizamos la cordillera de los Andes, en términos mistralianos[2], como una madre simbólica. Lo anterior se vuelve una experiencia más cierta al considerar la velocidad moderna: el paso desde el Valle Central al secano costero ya no es a pie ni en carreta como tampoco en tren. Dado los ramales atrofiados de matorrales, zarzamora o dedales de oro (Eschscholzia californica), el viajero o paseante se moviliza de una manera algo más rápida gracias a carreteras y medios de transportes motorizados. De este modo, de un rato a otro, se deja el calor sofocante del valle para alivianarse con la brisa marina que algo refresca el interior de la cordillera de la costa, al menos, en verano y a partir de las dos de la tarde. Una imagen da lugar a otra sin mayor demora, casi instantáneamente, como un diaporama algo apurado.

No se trata tan solo de la subjetividad y arbitrariedad de la mirada. En efecto, el paso desde el Valle Central al secano costero suele ser abrupto. No hay accidentes geográficos que mediaticen ambos espacios y el agua, a través de su presencia y ausencia, intensifica dramáticamente el contraste. De plantaciones de frutales, maizales y pueblos extendidos a lo que común y erróneamente se le llama «peladero»; no porque los cerros y lomas del secano costero sean precisamente cascos calvos, carentes de flora, sino porque el tipo de cubierta vegetación se le asocia a una pobreza casi desértica. Más de una vez hemos oído nombrar una extensión de espinos (Acacia caven) como un «peladero», lenguaje que desde luego invisibiliza nuestro patrimonio arbóreo. No sucede lo mismo con, por ejemplo, las avenidas de plátanos orientales, de tilos o de robles americanos que adornan y refrescas los accesos a antiguas y arruinadas, si es que todavía existen, casas de fundo del Valle Central. Recuerdo un reportaje escrito por José Donoso para la revista Ercilla. En 1963, el medio lo envía a cubrir la zona de Cahuil, una pequeña localidad ubicada un poco más al sur de Pichilemu. Al estar situada en la desembocadura del estero de Nilahue, los habitantes de Cahuil cosechan la sal del agua marina que entra al estero. Encarcelándola en cuarteles, el agua se deja evaporar hasta quedar solo la sal. El oficio es ancestral y ha llegado a generar no solo un interés turístico. En efecto, Cahuil junto a Boyeruca, ha sido definido como un «paisaje cultural». En el reportaje, Donoso narra su viaje desde el valle de Colchagua hasta la costa, habiendo pasado por el rulo secano. Su percepción del paisaje ejemplifica claramente lo que he intentado decir anteriormente. Para el novelista, el valle de Colchagua, zona icónica del Valle Central, es descrito como un paisaje clásico, mientras que el polvoriento secano costero le recuerda los escenarios del Far West:

A medida que se avanza por el ramal de Pichilemu, pasando las feraces regiones de Santa Cruz y Cunaco con sus viñas, naranjales y alamedas clásicas, el paisaje se va haciendo más duro y polvoriento. Los pueblos con sus calles de tierra y sus casas de balaustrada parecen salidos del Far West, y se puede creer que algunos bandoleros enmascarados fueran a salir de detrás de la nube de polvo de sus caballos para asaltar la casa que tiene un letrero pintado que dice «Banco» (. . .) a medida que se avanza hacia Pichilemu, el paisaje se puebla de espinos, en terrenos inútiles o no cultivados.[3]

Esta percepción donosiana del paisaje de la Zona Central de Chile es reforzada, por oposición, en su artículo «Algo sobre jardines», texto en el cual plantea que el Valle Central es un jardín, ya que la mayoría de las especies vegetales que ahí crecen no son endémicas:

Chile entero, y me refiero sobre todo al Valle Central, parece un jardín. Y digo «jardín» con toda precisión: porque este paisaje tan «nuestro», es en esencia un paisaje artificial, un «jardín», de importación. Los componentes del paisaje chileno de tarjeta postal -la alameda, el sauce del estero, la zarzamora, la galega, los trigales y viñedos que le dan su sello- no son originariamente nuestros sino que encarnan el triunfo de los conquistadores sobre lo conquistado. Todos estos vegetales fueron importados desde Europa, aclimatándose aquí e imponiendo su orden sobre el paisaje, desterrando las palmeras (…), las pataguas, los maitenes, peumos, bellotos, ahora árboles ocasionales, o refugiados en los cañones y valles cordilleranos. Para el que estas líneas escribe, estos árboles autóctonos son muchísimo más exóticos que el sauce, la higuera o el álamo europeos bajo los cuales nació.[4]

A diferencia del secano costero y los rulos, el Valle Central es, ante la mirada donosiana, un orden artificial por sobre lo silvestre, una domesticación de la naturaleza a través de lo foráneo, en suma, un jardín al cual podríamos agregar incluso, si consideramos su otro ensayo ya citado, los atributos de lo clásico. No es que Donoso reconozca en el paisaje símbolos de la Antigüedad o que advierta en el Valle Central algo así como una Arcadia. Sin embargo, al ser definido como un jardín, Donoso proyecta la experiencia del juego, del ocio y del paraíso terrenal en un espacio geográfico que, de un modo opuesto, se ha configurado históricamente a través del trabajo agrícola. Al comparar ambas citas, la que corresponde al secano costero y a la del Valle Central como jardín, respectivamente, la utilidad agrícola solo figura en su reverso al modo de un negativo fotográfico: no se describe el trabajo del campo fértil y regado ―como si el campesino fuese borrado del plano visual―, pero sí se insiste en la inutilidad de los cerros poblados de espinos. La descripción del autor también tiene un alcance formal: a diferencia del rulo costero, un paisaje más bien de hechos desde la perspectiva donosiana, el Valle Central cuenta con profundidad, amplitud, perspectiva, líneas rectas y una armónica combinación de aguas y tierras. De ahí entonces que el paisaje se configure con viñedos, sauces de estero, trigales, mientras que en el secano costero se dibuja paradójicamente con una nube de polvo que interrumpe la visión. Por supuesto, el contexto histórico actual es muy diferente al de la visita de José Donoso. Las empresas forestales han generado un enorme cambio en el paisaje de la cordillera de la costa, así como recientes parcelaciones. Hoy, la noción de agrópolis[5] podría también dar cuenta del secano costero: «Nadie sabe hoy a ciencia cierta cuáles son los límites del campo, ni si la vida rural y el trabajo agrario pueden seguir entendiéndose como sinónimos», como propone Mario Verdugo.. Sin embargo, algo todavía persiste de las imágenes donosianas: el valle cuenta con agua, mientras que en el secano costero aún el agua escasea. A su vez, la superficie montañosa complejiza o encarece la instalación de sistemas de riego. Los árboles extranjeros tampoco se emplazan a modo de grandes avenidas como en el Valle Central. Por lo tanto, las superficies sombreadas son menores y el color que sigue prevaleciendo es el café de los pastizales. En el imaginario, el rulo permanece siempre en un verano seco.

¿Qué evidencia artística o histórica tenemos del desplazamiento hacia el poniente, es decir, desde el Valle Central hacia la cordillera de la costa o el secano costero? ¿Qué nos puede decir la historia del paisaje al respecto? La literatura chilena da cuenta de algunos desplazamientos longitudinales. Pienso, por supuesto, en Poema de Chile (1957), obra en la cual Gabriela Mistral recorre a pie el territorio nacional de norte a sur acompañada de un niño y de un ciervo. Benjamín Subercaseaux, en Chile o una loca geografía (1940), relata al final de su ensayo un viaje de retorno en avión que va de sur a norte. La odisea narrada en Perico trepa por Chile (1978) de Marcela Paz y Alicia Morel tiene la misma dirección. Por el contrario, las representaciones de andanzas a lo ancho del país parecieran ser más escasas, aunque se me viene a la cabeza la novela Don Guillermo (1860) de José Victorino Lastarria y el descenso del ejército chileno por la cordillera de los Andes hacia el valle del Mapocho en Durante la Reconquista (1897) de Alberto Blest Gana. Sin embargo, estas obras no dan cuenta precisamente del tránsito que quisiera destacar.

Como la enciclopedia literaria se me hace escasa, echo mano a la memoria de imágenes y me encuentro con el pintor chileno Alberto Valenzuela Llanos (1869-1925). Parte de su obra podría sintetizar esta experiencia de tránsito por la Zona Central. Si bien se trata de una visión o representación personal y adscrita a un solo formato, pienso que la posición canónica del artista dentro de la historia de la pintura chilena y su talento indiscutible particularizan una experiencia tal vez vivida por todos, aceptada por todos o imaginada por todos y que, además, permanece a lo largo del tiempo. Es como si Alfredo Valenzuela Llanos nos hubiese enseñado a mirar el Valle Central, el Secano Costero y la relación entre ambos. Y en esa enseñanza, aun permanecemos. En términos de Alain Roger[6], el paisaje de la Zona Central se ha producido cuando reconocemos en él la pintura del maestro.

A partir de la propuesta de Armando Lira, el estudioso Carlos Maldonado divide cronológicamente la producción pictórica de Valenzuela Llanos en tres periodos. Los dos últimos podrían iluminar la mirada del artista con respecto a la relación paisajística entre el Valle Central y el secano costero. Si se me permite cierta simplificación, podríamos indicar que, en el segundo periodo, se tiende a representar el Valle Central a la sombra de la cordillera de los Andes, dando lugar a contrastes intensificados de luces y sombras, a una mayor estilización de las formas trazadas por el dibujo y a una gama cromática que tenderá a los colores más bien fríos. Durante el tercer y último periodo (1913-19229), Valenzuela Llanos visitará durante los veranos la zona de Lolol, puesto que la familia de su esposa es dueña del fundo El Portezuelo. La comuna de Lolol, ubicada en la Provincia de Colchagua, sexta región, era hasta no hace mucho tiempo un ejemplo de lo que es el rulo costero. El pueblo principal del mismo nombre está ubica a 43,7 kilómetros del mar si es que uno toma el camino que lleva a Paredones y, posteriormente, a Bucalemu. Actualmente, la extracción de agua a través de pozos profundos ha permitido una actividad agrícola diferente a la de hace más o menos cuarenta años atrás. Las plantaciones de olivos y ciruelos se han expandido al igual que algunas viñas. Alfredo Valenzuela Llanos pintó un Lolol diferente al de hoy. Sin embargo, esas representaciones pictóricas coinciden como lo imaginamos y proyectamos, aunque un visitante reconozca en estos días campos más verdes, pero, de todos modos, diferentes a los del Valle Central.

Con el objetivo de identificar algunas características que Valenzuela Llanos le otorga pictóricamente al Valle Central, propongo revisar dos obras de su segundo periodo: Primavera en Lo Contador y Hora Solemne.

Primavera en Lo Contador de Alfredo Valenzuela Llanos. 1908. Óleo sobre tela. Colección Club de la Unión

Según Carlos Maldonado, Primavera en Lo Contador «cuenta con “un mayor sentido recreador, ordenador y jerarquizador que en sus obras parisinas». En efecto, según mi modo de ver, la horizontalidad esquematiza el cuadro en tres planos. El primero correspone al suelo desnudo donde vemos al costado derecho una superfice cafesosa (tierra o pasto quemado por las heladas) y, al izquierdo, hierba y algunas pencas en brotación. Aquí la verticalidad está dada por una flor seca de penca de la temporada pasada que ha resistido la humedad y los vientos del invierno. El segundo plano es principalmente arbóreo y, en términos de profundidad, se divide a su vez en dos. Los frutales, el rancho, el gran árbol desnudo de follaje y luego otro árbol menor con hojas y con más de un tronco, componen la primera parte. El siguiente plano que se sitúa un poco más al fondo da cuenta, en el extremo izquierdo, de las copas de árboles de follaje espeso y luego el techo de la humilde construcción para continuar con más figuración arbórea. Finalmente, el cielo celeste y algunas nubes pequeñas son parte del tercer y último plano. La profundida y sus planos mantienen un orden que solo es alterado con las altas ramas del árbol caduco, las cuales se ubican sobre los suelos del primer plano. Los troncos de los árboles en general generan los efectos de verticalidad. Por último el luminoso frutal en flor ocupa el centro de la composición. Es interesante notar que el orden del paisaje podría ser asociado al orden tradicional adjudicado al Valle Central. No obstante, razón tiene Carlos Maldonado al indicar que tal orden paisjístico está dado por la composición del artista y no por la disposición real de los elementos naturales, aunque se trate de algo que podría ser más o menos una granja: «Pese a esta sabia ordenación, el efecto total no escapa a cierto caotismo. Si imagináramos una lucha entre las leyes naturales y las estéticas, convendríamos que aún vencen las primeras a las segundas».

En esta pintura, la luz fría de finales de invierno dibuja el contorno de las cosas e ilumnina el pasiaje, otorgándole nitidez, alegría, cierta liviandad. La claridad transforma el campo en realidad unívoca y si algo llega a borronearse ante nuestros ojos se debe al punto de vista algo distante del observador. Se trata, en efecto, de Lo Contador, lugar ubicado en el Valle del Mapocho, cercano al centro de Santiago. Es cierto que el orden no está dado por la intervención agríciola que tiende a geometrizar los espacios, pero el poder de la luz dosificada destierra el caos.

Hora Solemne. Alberto Valenzuela Llanos. 1908. Óleo sobre tela. Colección Club de la Unión

Hora solemne comparte con el cuadro anteriormente mencionado la ausencia de dramatismo. Si bien Carlos Maldonado ha advertido intensificación del claroscuro, las luces y sombras luchan, en Primevera en Lo Contador, sobre diferentes partes de la superficie del pasiaje, sin atentar con la cotidianidad de una escena dada por el caminar de la mujer que, dándonos la espalda, camina hacia la casa. Hora solemne, por su parte, divide el paisaje en dos a través de una diagonal dada por la ladera derecha de la loma que tapa en parte la visión de los Andes. La luz reina entonces sobre el «triángulo» del costado superior derecho del cuadro, mientras que la sombra cunde en el resto. Aquí es solo una la superficie oscurecida contra una única superficie iluminada por el final de un día. Pese al volumen y a la extensión tanto de la zona oscurecida como de la iluminada, el crepúsculo transmite una serenidad lejana al dramático chiaroscuro. Destaco en esta obra una mayor difuminación de los contornos adjudicable por cierto al momento que sintetiza la dialéctica del día y de la noche. La luna otorga aun una mayor solemnidad y grandiosidad a este pasiaje más bien panorámico de un valle que se gesta a los pies de una cordillera nevada y rosada por efecto de los rayos del sol que le caen ya horizontalmente. Aquí el valle tampoco se define por un orden agríciola como sí lo hizo muchos años antes en el paisaje fundacional de Ciccarelli El valle de Santiago visto desde Peñalolén (1853). El orden es más bien emotivo, puesto que ya al terminar el día, se tiene la sensación de que todo se ha realizado y cada cosa está en su lugar: el río, las piedras, los matorrales, la casa junto a sus álamos y bosques espesos amparados por una única cordillera cuya interrupción, efecto del cerro y de los álamos, es solo momentánea, puesto que su masa rosada termina en el extremo izquierdo del soporte. Por su efecto de serenidad, Hora solemene es un pasiaje que captura un instante casi ritual: la escenificación de un acontecimiento ―el atardecer― que es previamente relatado en la medida que se le espera durante la jornada.

Del tercer periodo (1913-1922), quisiera revisitar las pinturas: Casas en Portezuelo, Lolol y Paisaje de Lolol, dos obras en las que el secano costero en representado en todo su esplendor.

Casas de Portezuelo, Lolol. Alberto Valenzuela Llanos. 1917. Óleo sobre tela y cartón. Colección particular

Según Carlos Maldonado, el tercer periodo se caracteriza por una mayor presencia de zonas desnudas, por una economía de medios que depura las formas, una menor diversidad cromática y por la luz que permite captar fenómenos atmosféricos. Con respecto a esta última particularidad, Alberto Valenzuela Llanos se adscribe a una muy larga tradición pictórica del pasiaje. En efecto, según Madruelo, el pasiaje holandés, principalmente a partir del siglo xvii, se caracteriza no solo por la representación de elementos permanentes o relativamente permanentes como, por ejemplo, rocas y árboles, sino por la captura de los efectos de la luz natural:

No bastaba ya con colocar unos prados aquí, unos árboles allá y unas rocas al fondo, utilizando los esquemas convencionales en los que se apoyaba la pintura flamenca del siglo XVI, era necesario llegar a conseguir unas cualidades de «espacialidad» e «ilumnicación» que definieran un nuevo concepto que llamamos «atmósfera», que consiguieron los pintotes de la siguiente generación cuando lograron mostrar los sutiles fenómenos que provoca la luz al atravesar la niebla, o la sensación de humedad que permanece en el aire tras la lluvia.[7]

Algo similar indicó Armando Lira con respecto al paisaje del maestro chileno: «Su pupila se torna más aguda para la observación y el análisis de los fenómenos luminosos y atmosféricos (. . .) El pasaie, por consiguiente, no es otra cosa que una serie de resonancias cromáticas sujetas a la acción de la luz».

En Casas de Portezuelo, Lolol, el tono del cielo ya no se distingue tanto de la superfie de los cerros y de los pastizales; ya sea por la luna que sale o el sol que se esconde, el blanco de las nubes y el azul del cielo han sido reemplazados por una homegeneidad rosa propia del crepúsculo. El verdor de lo espinos que pueblan densamente las planicies, o bajos, contrasta con los cerros predominantemente amarillos. Este crepúsculo, que determina el pasisaje algo abochornado del rulo, genera cierta indistinción de las formas. La mancha muy cargada de óleo atenta con las fronteras que el dibujo marcaba en el perido anterior. Los espinos pierden su confección de filigrana y entonces el efecto de compacta unidad es asombroso. No podemos extraer ni tan solo una hebra de pasto del cuadro. De lo contrarrio el cuadro comenzaría a desarmarse o a sangrar.

Paisaje de Lolol. Alberto Valenzuela Llanos .Sin fecha. Óleo sobre tela. Colección Pinacoteca Universidad de Concepción

En Paisaje de Lolol, junto con repetirse algunas características de la pintura recién comentada, apreciamos sombras verdes. De este modo, el contraste cromático se suaviza y aumenta una sensación de calor. Es como si el cielo estuviese abochornado y la sombra producida por cada árbol perdiera su intensidad. Todo el pasiaje yace bajo una luz que agota nuestros ojos, incapaces ya de percibir las cosas por separado unas de las otras. Es posible entonces sotener cierta impertiencia en la presencia de la caminante y del niño que la acompaña, ambos vestdos elegantemente de blanco. Dispuestos más bien para un paseo burgués, ambos se compenetran con el rulo, pese a la blancura de los géneros.

¿Qué nos dice entonces el arte sobre la Zona Central? Desde luego, nos recuerda su complejidad y diversidad. Y de paso, nos permite reconocerla, aprender de los diferentes estares que nos posibilita, amarla y proyectar una futura intervención, respetando y acoplando la imaginación de nuestros patrimonios culturales y naturales.

Notas

[1] El término «Zona Central» fue establecido por la Corporación del Fomento de la Producción (Corfo) en el año 1950 al dividir Chile en cinco regiones naturales. Sus límites son el río Aconcagua y el río Biobío, por el norte y el sur, respectivamente. Para Alberto García-Huidobro y Andrés Maragaño, el valle central es descrito de la siguiente manera: «Este territorio es un valle de 400 kilómetros de largo, y está limitado por dos aglomeraciones que demuestran una base económica más diversificada, como lo son Santiago y Concepción. A partir de sus propias dinámicas y jerarquía en el sistema nacional, podrían bien servir de límites para una estructura territorial más bien homogénea: con un sistema de ciudades de tamaños y jerarquía similares, un territorio con rasgos geográficos compartidos y, finalmente, una productividad similar, la cual es intensiva y especializada en recursos naturales. En definitiva, estamos ante un área «suprarregional» (vi, vii y parte de la viii Región, provincia de Nuble), donde los principales centros poblados que vertebra este territorio tienen entre 30.000 a 200.000 habitantes por ciudad y conforman un corredor central, conectados a la más importante infraestructura chilena, la ruta 5CH (panamericana sur)». Humberto Fuenzalida Villegas también indica lo siguiente con respecto al Valle Central: «Proponemos designar con el nombre de Valle Central a la porción del valle longitudinal que corresponde a esta región. Es aquí donde el establecimiento del hombre europeo se hizo más temprano y donde una forma orográfica reúne una serie de excelsitudes que han hecho de ella el núcleo de la nacionalidad. Esta porción se extiende entre el cordón de Chacabuco y el río Biobío. Más al sur, modificaciones importantes en la morfología de la depresión hacen necesario diferenciarla».

[2] Gabriela Mistral, en su himno «Cordillera» de Tala, expresa: «Caminas, madre, sin rodillas, / dura de ímpetu y confianza; / con tus siete pueblos caminas / en tus faldas acigüeñadas».

[3] Donoso, José. «Blancas cosechas de Cahuil». Ercilla (1963).259

[4] Donoso, José. «Algo sobre jardines». Artículos de incierta necesidad (1998).130

[5] El Sociólogo Manuel Canales utiliza el término en su artículo titulado «De la metropolización a las agrópolis. El nuevo poblamiento urbano en el Chile actual»: «El tradicional modelo de desarrollo urbano-metropolitano, ha sido sustituido por un modelo de desarrollo agropolitano, el cual ya no se sustenta en el crecimiento y metropolización del país, sino en el crecimiento de un amplio abanico de ciudades agrarias».

[6] Alian Roger. Breve tratado del paisaje. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007.

[7] Maderuelo, Javier. Jacob van Ruisdael. El pasiaje holandés. España: Abada, 2021. 57-8

Bibliografía

Allamand, Ana Francisca. Alberto Valenzuela llanos. Visión entrañable del mundo rural. Santiago: Origo, 2008.

Canales, Manuel. «De la metropolización a las agrópolis: El nuevo poblamiento urbano en el Chile actual». Polis 12.34 (2013): 31-56.

https://dx.doi.org/10.4067/S0718-65682013000100003

Donoso, José. “Algo sobre jardines”. Artículos de incierta necesidad. Santiago: Alfaguara, 129-137.

– – -. “Blancas cosechas de Cahuil”. José Donoso. El escribidor intruso. Editora Cecilia García-

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 Verdugo, Mario. Curepto es mi concepto. Ensayos sobre literatura y territorio. Santiago: Overol , 2022.

I

El 31 de mayo de 2019 el tren que une Talca con Constitución desapareció por un día. Nadie en Corinto, séptima región, en el Chile profundo, lo pudo ver y los pasajeros se quedaron horas esperando. En el tren iban siete personas, entre ellos Antonia Lizama, quien años atrás había escrito un post contra Leandro Bermudez, este último de Constitución, pero que se había cambiado de casa en casa hace mucho tiempo. El post decía: «Bien desaparecido está el perro». El perro a quien refería Antonia era el padre de Leandro, un tal José Bermudez. Conan Doyle escribiría esta misma historia años ha, donde un tren desaparece. Fogwill, en el «Tren perdido de la medianoche» se imagina a soldados de la guerra que regresan en un tren fantasma. En Noche y Niebla, Alain Resnais mostraría los rieles que usaron los Nazis en Auschwitz. Los rieles son los mudos testigos del tren que exterminará a miles de seres humanos. En Mitre y Belgrano, el año 1977 desaparecieron 121 ferroviarios, los subían a trenes y no se les volvía a ver nunca más. En los Andes, alguien tuvo el sueño de construir un tren inca que uniría la Perú, Bolivia y Chile. En Sewell bajaban el mineral y los muertos en trenes. Los trenes de noche siempre traen algún muerto, pero este tren en particular había desaparecido de día.

Los túneles cuánticos tunelean la realidad. Es decir, hay ciertas ondas cuánticas que podrían, de pronto, intervenir. Fray Andresito era capaz de tunelear la realidad y podía cruzar las barreras del espacio tiempo. Por eso fue canonizado. Los santos, de alguna manera, aprendieron el secreto de la realidad.

La prensa hizo eco de la desaparición del tren. Algunos dijeron que el tren había atravesado la barrera cuántica, otros, que fueron unos árboles caídos. Los menos, que esto en realidad había ocurrido en otra realidad, en un libro escrito ya. Lo que sí, menos cierto, es cuando el tren apareció al final del día.

Leandro Bermúdez escribiría en un post de Facebook, que a veces se imaginaba que el tren traería de regreso a los desaparecidos.

II

En su libro Historia alternativa inversa, Francisco Encina, historiador chileno, ofrece una visión clara sobre las familias fundantes en Chile, entre ellas la familia Larraín. Dice el historiador, y aquí lo parafraseamos, que los Larraín llegaron a Chile no solo con la intención de ascender en la escala social mediante matrimonios estratégicos y alianzas políticas, sino como portadores de un idealismo profundo, buscando establecer una sociedad más equitativa. Este deseo fue desviado por eventos alterados, resultando en la percepción de que su ascenso fue impulsado únicamente por la ambición y el cálculo político.

Encina sugiere que su fortuna se basó en innovaciones agrícolas y comerciales destinadas a mejorar las condiciones de vida en Chile. Las prácticas cuestionables atribuidas a la familia son vistas como el resultado de manipulaciones en la línea de tiempo, distorsionando sus verdaderas intenciones y acciones.

Encina propone que, originalmente, se esforzaron por democratizar el acceso al poder y la representación, trabajando incansablemente para disolver las barreras entre las élites y las clases populares.

Más adelante, Encina sugiere que la relación entre los Larraín y la Iglesia, aunque íntima, estaba originalmente orientada a reformar la institución desde dentro, promoviendo una fe más inclusiva y progresista. Las intervenciones en la línea temporal tergiversaron esta relación como un simple mecanismo de influencia y poder.

Finalmente, Encina propone que  fueron pioneros en la lucha por la justicia social y la igualdad. La percepción de elitismo y desdén por las clases populares es, según esta interpretación, una distorsión deliberada de sus verdaderos valores y esfuerzos.

En su versión gótica, uno de ellos se transformaría en cazador de vampiros.

III

En Estados Unidos no creen en los santos. El crítico de cine y escritor argentino Ángel Faretta, decía que «la fantástica», o lo que entendemos por «la fantástica»,  depende del ethos con que se mire. Agrego: para un cristiano, la resurrección de Cristo es natural, pero para un anglo, raya en los sobrenatural. Para nosotros, como cultura latinoamericana, ver al diablo es parte de nuestro proceso de crecimiento, todos lo hemos visto alguna vez; lo mismo que no es anormal que tus muertos, de vez en cuando, te visiten. Eso es lo natural. « ¿Qué le pasa a su niño? Parece que le tiraron un mal. ¿Y usted sabe cómo sacarle eso? Una meica va a venir en la tarde». Acá, esta sería una conversación muy normal, pero que seguramente en New York considerarían sobrenatural.

Las mutaciones, en el contexto de la biología molecular, son cambios heredables en la secuencia de nucleótidos del adn de un organismo. Estos cambios pueden dar lugar a variaciones en la expresión génica que, a su vez, pueden producir nuevas características fenotípicas (citado de algunas fuentes que ya no recuerdo). Las mutaciones han conferido a los individuos capacidades que trascienden las explicaciones científicas convencionales, siendo estos individuos posteriormente venerados como santos.

Apartado uno. Telepatía.

Postulamos que mutaciones en regiones específicas del adn pueden resultar en la amplificación de capacidades neuronales, permitiendo a ciertos individuos, como San Francisco de Asís, comunicarse con especies no humanas o transmitir mensajes a través de grandes distancias sin el uso de medios convencionales. Este fenómeno puede ser explicado por una hiperconectividad de las redes neuronales, potenciada por una mutación que mejora la sinapsis.

Apartado dos: Sanaciones.

En figuras como San Martín de Porres, observamos reportes de curaciones milagrosas. Sugerimos que mutaciones en los genes responsables de la regulación del sistema inmunitario podrían haber otorgado habilidades de curación acelerada, tanto en el propio individuo como en aquellos a los que extendían su toque, mediante mecanismos de señalización bioquímica avanzada no presentes en la población general.

Apartado tres. Resistencia.

Santos como San Simeón el Estilita, quien permaneció años en una columna soportando extremas condiciones meteorológicas, podrían haber experimentado mutaciones que confieren una resistencia sobrehumana a la privación, el clima, y la fatiga. Estas mutaciones podrían afectar la regulación de genes involucrados en el metabolismo energético y la respuesta al estrés.

La evidencia de estas mutaciones proviene de análisis detallados de reliquias y escrituras antiguas, junto con reconstrucciones genéticas hipotéticas basadas en descripciones de las habilidades de estos santos. Experimentos recientes, realizados en entornos controlados que replican las condiciones descritas en las vidas de estos santos, han mostrado resultados preliminares que sugieren la posibilidad de replicar algunas de estas capacidades en sujetos con perfiles genéticos modificados.

IV

El realismo mágico ha sido una piedra angular en la literatura latinoamericana, el tótem, para muchos la única literatura original de estos lados. El realismo mágico ha impregnando la narrativa con una atmósfera donde lo maravilloso se entrelaza con la cotidianidad. Macondo, Comala son el emblema de ese mundo. Maggie Ann Bowers, en su libro Magic(al) Realism, ofrece un análisis exhaustivo sobre cómo esta corriente literaria desdibuja las líneas entre lo real y lo fantástico, permitiendo que lo sobrenatural sea percibido como parte del mundo natural. Los autores del realismo mágico, como Gabriel García Márquez y Juan Rulfo, utilizan estos elementos para realzar la percepción de la realidad, proponiendo una visión del mundo en la que lo extraordinario se manifiesta en el flujo de la vida diaria.

Por contraste, la ciencia ficción tradicionalmente se ha inclinado hacia la exploración de realidades alternativas a través del prisma de la ciencia y la tecnología. Esta distinción entre realismo mágico y ciencia ficción no es simplemente temática, sino que también refleja diferencias en el tratamiento del tiempo, el espacio y la plausibilidad dentro de la narrativa.

Entonces, podríamos decir, con ánimo de categorizar que la mezcla entre el realismo mágico y la ciencia ficción se podría llamar rural punk.

El rural punk entonces se convierte en un terreno fértil para la experimentación literaria, donde los autores pueden explorar temas de modernidad, postcolonialismo, dictadura y globalización desde una perspectiva ecléctica y política. Sobre todo política. Los relatos pueden incorporar tecnologías futuristas o distópicas, pero siempre arraigadas en la realidad sociocultural de América Latina, una región donde el pasado y el presente coexisten de maneras complejas y a menudo contradictorias.

En este contexto, los escritores de rural punk tejen historias donde los chamanes utilizan smartphones para realizar rituales antiguos, o donde las inteligencias artificiales se infunden con psiquiatras que pueden curar el alma mediante bluetooth. Estos narradores continúan la tradición de sus predecesores al cuestionar la naturaleza de la realidad, pero lo hacen a través de una lente que también cuestiona las implicaciones de la tecnología y la globalización en sus sociedades.

V

Amor criptoespiritual (paráfrasis a Byung-Chul Han usando ia)

En Latinoamérica lo único que nos queda es la resistencia espiritual.

En la era de la conexión perpetua, el amor encuentra su refugio en la inmutabilidad del blockchain. Como si los sentimientos se criptografiaran, el amor criptoespiritual se convierte en un archivo permanente del alma, desafiando la temporalidad del afecto.

Las almas, en su danza digital, trascienden las barreras del espacio físico. Los rituales y ceremonias, codificados en bloques de eternidad, forjan una intimidad que rebasa los límites de la materia. La espiritualidad, en su nueva morada digital, halla un camino hacia la inmortalidad.

En un mundo donde todo se expone, el amor criptoespiritual celebra el secreto. Los códigos y mensajes encriptados son los susurros de los amantes, donde cada frase cifrada es un pacto de fidelidad al misterio del otro.

Así como los árboles dejan sus anillos como testimonio del tiempo, el blockchain se convierte en el legado de amor eterno. Las promesas y momentos, eternizados en cadenas, ofrecen una herencia espiritual a las futuras generaciones, un testamento de amor inquebrantable.

El compromiso con la sostenibilidad y la justicia se entrelaza con el hilo dorado del afecto. El amor criptoespiritual es un acto subversivo, una rebelión contra la efimeridad del mundo moderno, uniendo a los amantes en una causa común por un futuro más justo.

Su amor, nacido en el éter digital y nutrido en el suelo fértil del blockchain, demuestra que la verdadera conexión desafía la distancia y el tiempo. En este nuevo templo del amor, encuentran un refugio para su pasión, un espacio donde lo sagrado y lo digital se funden.

La privacidad del amor es el único acto revolucionario en la era de transparencia.

El amor criptoespiritual no es una mera categoría de afecto, sino una evolución hacia una comprensión más profunda de la relación humana. Representa el amanecer de una era donde el amor, la tecnología y la espiritualidad se entrelazan, creando un tejido complejo de conexiones que redefine el significado de la intimidad.

A medida que nos adentramos en el laberinto digital del futuro, el amor criptoespiritual emerge como un faro, iluminando el camino hacia una nueva dimensión del ser. Es una invitación a explorar el infinito espacio de la conexión humana, una promesa de amor que trasciende las fronteras del mundo físico y digital.

VI

Un software salvaje que se alimenta de almas en penas; chasquis que memorizan el mundo antes que todo lo digital desaparezca, templos mayas que conectan con seres venidos de otra dimensión; vacas con profundas ventosas por donde convierten el metano en oxigeno mientras producen leche en las verdes praderas de Osorno; experimentos genéticos clandestinos en la Plaza Garibaldi; cazadores de adn en el Mato Grosso; El Caleuche a la deriva con miles de infectados de un virus creado en un laboratorio en Lima. La ciencia ficción que alguna vez imaginamos nunca llegó a Latinoamérica o si llegó fue made in Macondo.

VII

En Europa no te van a desaparecer chuchetumadre, nos va a vivir en zonas de sacrificio, allá no te van a matar por machismo, allá la policía no te saca los ojos con balines, allá si te pillan robando ni cagando vas a ser presidente de un país. Allá no justifican a los nazis, no señor, allá la cosa no es fácil, lo tienen todo, pero están solos.

Nunca tendremos la casa que soñamos. Nuestros hijos serán las hordas que en el norte van a despreciar.

Nosotros, por lo menos, tenemos a nuestros muertos.

VIII

Francisco Encina no pudo soportar la humillación a la cual fue sometido. Al escribir la historia de Chile tuvo que modificar ciertos párrafos. Al parecer estos habían ofendido a las élites de la época. Sobre los Larraín escribe: «Los Larraín eran una familia de hidalgos vascos que llegó a Chile en el siglo xvii. Rápidamente se integraron a la élite colonial y comenzaron a acumular una gran fortuna». (Encina, 1949, p. 123)

«Los Larraín no solo eran ricos, sino también poderosos. Ocupaban cargos públicos de gran importancia y tenían una gran influencia en la política chilena». (Encina, 1950, p. 234). Más adelante agrega: «Los Larraín eran una familia muy religiosa. Eran benefactores de la Iglesia católica y utilizaban su influencia para promover los intereses de la misma». (Encina, 1951, p. 345). Termina diciendo: «Los Larraín eran una familia elitista que despreciaba a las clases populares. Eran un obstáculo para el progreso social de Chile». (Encina, 1952, p. 456)

Hubo palabras y frases que debió modificar. Se vio obligado, presionado. Algunas anécdotas, pero esto no se sabe si es cierto, un hombre habría llegado arma en mano a a su casa y que no se iría sino reescribía el texto. Fue una noche larga esa, donde Encina debió elegir qué palabras quitar o modificar. En su historia de Chile también debió modificar palabras que habían afectado a familias fundacionales del Reino de Chile, como solía llamar él a la república.

Dice el historiador Gabriel Salazar: «Las presiones de la familia Larraín obligaron a Encina a suavizar su tono y a eliminar algunas de las críticas más duras que había formulado en su obra. Esto generó un debate sobre la libertad de expresión y el rol de los historiadores». (Salazar, 1999, p. 289). Agrega el historiador Sergio Villalobos: «Encina se vio obligado a modificar algunos pasajes de su obra, especialmente aquellos que se referían a la familia Larraín y a sus negocios. Estas modificaciones fueron de diversa índole: desde la eliminación de párrafos enteros hasta la sustitución de palabras y expresiones consideradas ofensivas por la familia». (Villalobos, 1982, p. 124)

Luego de los cambios realizados a la Historia De Chile, Encina tuvo que luchar contra el desprestigio intelectual.

Su obra, sobre todo en la dictadura, cayó en la denostación.

IX

Había un capítulo apócrifo de Black Mirror que se llamaba «El educador de mutantes», que cuenta la historia de Leandro Bermúdez, quien había perdido a su padre en la última dictadura militar. En esa época apareció una empresa que podía revivir  mediante transes-ciber-chamánicos a los muertos. Leandro no dudó en ningún momento y contrató los servicios de tal empresa. Era la única posibilidad de revivir detenidos desaparecidos.

El problema vino después, pues para poder contratar los servicios de la empresa, hay que llenar una encuesta, tener alguna foto, testigos que hablen de él o ella. Pero nada de eso tenía Leandro. No podía reconstruir a su padre si no tenía nada de eso. Sabía que era del mir, que desapareció el año 1973, que tenía dos hijos, que le decían «El rucio», que era de carácter fuerte. Hay una foto en blanco y negro de él, que dice: ¿donde están? Ya todos los que lo conocían han muerto.

Como pudo juntó retazos, pedazos, girones, semblanzas y fue a la oficina principal. Lo atendieron de manera amable. Le tomaron los datos, le preguntaron si estaba seguro y respondió que sí. Le dijeron que en dos semanas le enviaría a su padre detenido desaparecido.

Y así fue. Fueron puntuales, porque estas empresas son siempre puntuales.

Ahí está ahora el Leandro, viviendo con su padre, el detenido desaparecido.         En la agrupación todos se embalaron. Por fin, todas, las viejas y las viudas podían revivir a sus muertos. Algunos se parecían más que otros, pero eso daba lo mismo. Por ahí alguien gritó: no nos vencieron.

Pero el Leandro sabía que si, que nos habían vencido hace rato.

Pero por lo menos llegaba a su casa y estaba su papá. Eso era todo lo que necesitaba.

–   Hola Leandro.

–   Hola, papá.

–   ¿Supiste que desapareció un tren en Corinto?

–   Seguro que ya aparece.

–   Seguro, hijo, seguro. Es cosa de tiempo que todos volvamos, eso te lo doy firmado.

¿QUÉ SE NOMBRA EN LOS VALLES DEL CENTRO?

Antologador: Claudio Maldonado

Se han capturado a veinte poetas desperdigados por todo el paño nacional y que han nacido en las capitales y pueblos de los valles del centro: Colchagua, Maule, Ñuble y el Bío Bío. Algunos/as ya se fuer on y de cuando en vez retornan para ver a sus familias y presentar algún libro que los conecte con algún recuerdo que ya es una invención. Otros/as han hecho de su permanencia una pequeña bandera de lucha, a veces poco comprendida cuando la paranoia y la soledad les sacude con mayor o menor acierto algún verso, que al decir de Borges está condenado a ser una palabra en un índice. Otras combinaciones de realidad y destino son muy posibles, al fin y al cabo hasta hablar de literatura global parece ser sacado de un compendio del siglo xix. ¿Qué sentido tiene hablar de la provincia y sus valles? Un potrero frenado por una cordillera a medio nevar, cerros de trumao vigilando las playas, ríos y canales alimentando los frutos de la creación, listos para viajar a los puntos más lejanos de un globo terráqueo empolvado en alguna casona colonial que aún no ha sucumbido a los terremotos del tiempo. Ese paisaje mental, como un boceto iniciático de una pintura de Olmos, podría conectar los imaginarios de estas veinte diferencias, un neolarismo que instala a sus hablantes poéticos en un conflicto directo con sus territorios: la lucha por mantener los ritos y tradiciones de una forma de vida anterior a lo que siempre y únicamente les ha tocado vivir, es decir, el predominio de la máquina que precede al dominio de la agricultura. Es el neoliberalismo y sus navajas, algo que para los hablantes encierra algo infernal: el arquetipo del hombre de negocios desplazando para siempre al artistaje celestial. Frente a esta nostalgia de lo que nunca se ha vivido, pero que intuyen es el llamado del camino, optan por abrazar la poesía y conectar sus dramas personales (la expresión de sentimientos como les dijeron alguna vez sus maestros en la escuela). Entonces se inventan una nueva posibilidad de lugar, una nueva geografía de lo imaginario. En esos espacios menores, sostenidos en la pugna contra el centralismo de Santiago, es que algunos de estos seres (que también son músicos, profesores, licenciados de oficina con vista a la plaza de Armas, gestoras culturales, editores, y laborantes free lance) han logrado ser asociados a las tradiciones poéticas fundamentales de la poesía chilena. Han recibido premios, becas y reseñas en los diarios importantes del consorcio. ¿Todo un carnaval en el barrio? No, no es así. Pocos saben en la cuadra del culterano poeta amante de Pasolini, del montañista letrado que sube para bajar su libertad en la palabra, de la maestra con apellido mapuche que emociona con su canto a un público virtual. Pocos saben en la cuadra que el vecino bueno para leer, gusta de perderse en las ruinas de los villorrios cercanos y registrar el fluir de la corrosión final. Pocos saben del militante rojo y beato que luchó en la dictadura y que alucina escribiendo un porno-erotismo cariñoso que también lucha por salvarse de la lupa funadora de los nuevos tiempos. Y más allá o más acá se conectan, sin saberse, el cultivador de sonetos del Siglo de Oro y la niña-mujer que tensa el arco y patea la mesa, las botellas y las vendas por todos esos años de censuras de un patrón que no quiere renunciar al abuso. Pocos saben en la cuadra y qué importa.

CRISTIAN LAGOS (1975)

EN EL PAÍS DE LOS ESPEJOS QUEBRADOS

Escribir desde el País de los Espejos quebrados

Será como ir a rescatar los volantines olvidados en/

el extenso cielo de los cables

Será como ir a la otra infancia

Recuerdas?
Hundiendo los dedos en el cielo
Oíamos llover
La lluvia se parece a los espejos
Cuando nos hablamos en silencio
huyen los tríeles y nos dejan
un trozo de cielo temblando entre los dedos
El cielo chorrea entre mis manos
En el País de los Espejos
todos los hombres se afeitan en la fuente de la plaza

Un día crucé el río
el río Cruces
y me hablaron los ahogados del río Bío Bío
los que iban en balsa y los que iban en bote
Rupe se acordó del canto de las aves
Mariano Cachaña de los remos sobre el agua
Pedro Cayucha su cuerpo flexado por la echona

Los ahogados
N.N.
También
Hablaron como si recordaran a sus muertos
Como si el cauce devolviera tantos rostros amados/

reducciones o veranadas

Pero yo
Sostenía el aire
Escuchaba como si mi padre estuviera Arriba
Las ovejas cubrían los pastos azules del cielo

Inundo la estrechez de las calles con tanto muerto/

a cuesta

En otras cunetas transcurrió mi infancia

Ahora
Llegan hasta aquí los amigos de mi padre

Fusilados en el alto Bío Bío

Bío Bío
Espejo de aguas
Devolviendo rostros cuyos nombres deletreo

En la portada de los diarios

MARGARITA BUSTOS CASTILLO (1980)

DIOS NO TE SALVÓ MARÍA

El mundo se encoge contra viento y marea perdida estoy
perdida estás
Dios no te salvó María,

Mercancía peregrina senderos sol ………………………………senderos luna vacía en desgracias
vacía en la razón del equilibrio
si no creyera en el delirio
si no creyera en la esperanza

Dios no te salvó María

El señor es contigo
los rituales serpentean a sol y a sombra perdida estoy……………perdida estás.

Maldita eres entre todas las mujeres
en la especie humana
el cuerpo no es un envoltorio
corpus negado
cuerpo usurpado
body bendecido
cuerpo fragmentamos
corpus santis amordazan

…………………..secuestrado violado body repraesentare
santo cuerpo arrodillas
clitórico en revoluciones

Dios no te saldó María

Bendito es el fruto de tu vientre
útero eterno por los días de los días de los días

por las regiones terráqueas, isleñas, marinas

mientras bocas gimen y tu vuelo se extingue/

En la noche

Santa María Madre de Dios Santa Victoria
Santa Libertad
Santa Bruja

Mater dei
Ora pro nobis peccatoribus

Por los históricus patriarcálibus

Que habitan entre nosotr@s

Ahora y en la hora de nuestra vida consciente

Las voces de las diosas han despertado.

ANOCHE SOÑÉ UN POEMA

Precipitado de rencores y cansancios
sumergí la noche
dejé las ilusiones bajo el agua
las culpas flotando a deriva
superficie incomprensible para la embriaguez

escapista a horizontales ilusiones

mejor en vertical

azul
hacia los abisales.

Anoche soñé un poema

sin palabras
insoluble,
intransferible

ilimitado imposible enfermo

Saladas imágenes
en el vaivén del oleaje
me devolvieron
a superficie
lo absurdo haciendo agua por todas partes

soñada por el poema
soñándome
y otra vez a oscuras.

PABLO CARVAJAL (1975)

EL ASEO

El camión de basura va lleno
De autitos oxidados
De trenes
Muñecas sin cabeza
Cascabeles de plástico con quemaduras de cigarros

Yoyós sin hilo

Cajas de cassettes
Pelotas rotas
Lápices reventados
Espejos de bicicletas trizados Un patín

Calcomanías despegadas Témperas secas
La mitad de un trompo
La cabeza de un caballo de palo

Un calzoncillo cagado

Un chupete
Una mamadera llena de hoyos que se nota fueron/

hechos con un lápiz pasta

Y otro patín
Sin ruedas
Un triciclo sin manubrio
Un skate dividido
Los primeros 6 centímetros de una regla
Un forro de cuaderno con un autoadhesivo Levi’s

Un carnet de hospital
Fotos de años en los que los padres del chofer del/

camión de basura aún no se conocían

Los restantes 14 centímetros de la regla

Un bombín
Un títere con un ojo
Un autito carbonizado pintado con témpera

Y otro patín.

POSTAL BUCÓLICA

Han decapitado a una niñita pelirroja

Su cabeza yace en el barro
Y al amanecer
Todo su pelo se llena de abejas.

Días después
Su cabeza se llena de larvas

Y al anochecer ya casi nacen

Las mariposas que viajarán

A la tela de la araña silvestre.

Años después
El violador acude al lugar
Y sonríe
Mientras la luna hiena

Parece una niñita decapitada

MARIO VERDUGO (1970)

DE LOS INDÉDITOS DE ROQUE ESTEBAN SCARPA:

2
montes miraba a la izquierda y a la derecha,/

y se sentía asustado.

montecino miraba en derredor y experimentaba un/

pánico infantil.

montealegre miraba hacia el futuro y gemía como un/

marsupial sureño.

cada uno entregaba así su aporte
al desarrollo de un cine pulcro y químicamente puro.

3
méndez confundió la ecología con una dosis de muérdago.

zambra confundió la computación con un golpe/

de corriente.

bustos confundió su propio mensaje en clave/

con la robótica.

bustos atribuía sus logros a la influencia de huidobro. zambra atribuía su fortuna a las enseñanzas de parra. méndez atribuía su destreza a los consejos de neruda. los habitantes de bretaña están manipulando a los psiquiatras de vasconia para que estos les asignen diagnósticos prestigiosos

por eso es que la televisión quiere hacer casi todos sus reportajes sobre salud mental y precocidad artística en bretaña se da el caso de algunos estudiantes paletos y soñadores que pretenden mudarse a bretaña para gozar de ese prestigio
puede que vasconia sea conocida como la ciudad de los psiquiatras y que a bretaña se le conozca como la ciudad de los pacientes

están comenzando a identificarse con el primer personaje que resulta aplastado en las películas de dinosaurios en bretaña se están sintiendo representados por los gestos del único actor que nunca llega a ser abducido ni poseído se están encontrando cada vez más afines con el primer recluta que muere despedazado por los bombazos del cine bélico
están comenzando a detectar semejanzas entre su propia singladura y la del único personaje que no ve al fantasma

a los vecinos de california está por despertarlos una boca mórbida que en el sueño se posa precipitadamente en sus cuellos
a los habitantes de holanda está por despertarlos un rostro moruno que en el sueño se dirige directamente a sus entrepiernas

a los residentes de suiza está por despertarlos una mirada glauca que en el sueño se detiene sorpresivamente en sus nalgas

a los arrendatarios de bretaña está por despertarlos una piel azabache que en el sueño se enfrenta decididamente a sus cámaras

en el corazón de holanda están reevaluando a los pacientes que creen vivir dentro de un libro o de una obra pictórica
están a favor de un cambio de perspectiva sobre las personas que juran vivir en ciudades mucho más dinámicas que Holanda

el centro de holanda está comenzando a transformarse en un buen sitio para quienes creen vivir al interior de un aparato de radio
holanda entera podría estar convirtiéndose en la guarida de los que creen vivir con un chip dentro de sus cráneos

están saliendo de sus brotes de sonambulismo justo en el momento en que atenazan el codo de un anónimo transeúnte
por eso es que sus declaraciones acerca del deseo y la locura se parecen demasiado a sacudones hipnagógicos

los habitantes de suiza están saliendo de sus ataques de narcolepsia justo cuando besan a un desconocido en las orejas
por eso es que sus concepciones acerca del amor y de la muerte se parecen demasiado al jet lag y a los terrores nocturnos

AMÉRICO REYES VERA (1960)

DECÁLOGO DEL POETA

Escribe poesía como si no tuvieses nombre, tal

si las palabras fuesen un sueño
o un derroche, como si hubieses sido tú
el primer partisano que gritara,

al lanzarla: ¡Viva la flecha fértil!

Escribe poesía de lo que nunca verás
ni podrás definir ni llevar a cabo
en contra de la luz o a favor de ella, como
si fueses el ciego que ostentó su blasón
en la ciudad marcada por el fin de la leyenda

y el principio del miedo.

Para el sordo verdadero
que aprendió a escuchar de abajo hacia arriba

escribe poesía
como si no fueras tú el Oidor flagrante, aquel

al que hicieron sosegarse a palos.

Escribe poesía cuando te hablen y hablen
y el silencio, no obstante, persista,
pero también cuando no haya ningún silencio/

que encubrir

porque las palabras se habrán salido de madre.

Y porque el roce de las manos engaña y envilece

envejeciendo indistinta, prematuramente
al tocador y su tocado
escribe poesía como si no tuvieras manos.

Escribe poesía como si no tuvieras lengua, maldice

cantando los planes del mentiroso y del cobarde,/

y de rondón

pregúntate quién eres, de qué instrumento

no menos maldecible que tu lengua te has valido

para maldecir cantando los planes del mentiroso y

del cobarde,
y di que las palabras no nacen de la lengua
sino de un sopor voraz a la par que justiciero.

Y cuando el deseo satisfecho reinicie, cual Fénix,

su incesante maquinaria de insatisfacción,

escribe poesía como si no tuvieras cuerpo
o tu cuerpo fuera el cuerpo del delito o

el reproche donde el amor retoza y perece.

Y cuando el universo cambie de lugar
escribe como bailas, cánsate sonriendo y avergüénzate

de ser aceptado en un mundo que detestas;
y que el iluso saque sus conclusiones.

Escribe poesía como si no conocieras
el olor de la mandrágora ni la saturación de la muerte

y enséñale a tu lector, convéncelo, oblígalo a consentir

que los mil y un sentidos de los que has sido dotado

no te han servido en ningún tiempo para nada.

Y donde quiera que te halles
escribe poesía como única defensa. No sea

que se desate una guerra
y descubran que eres el enemigo.

ISABEL GÓMEZ (1959)

IDIOMA TRISTE

Debo entristecer ahora,

ahora que las palabras
tocan las sienes de mi sangre

y se eleva el idioma

de mi última alegría.
Debo continuarme,
escondida de eternidad y de silencios;

continuarme,
cuando las pulsaciones del tiempo
no encuentren dirección en el olvido

y el sol destruya
las polvorientas lluvias de mi sombra.

Debo oscurecerme, renunciar,
salir de adentro
con un desfile de tardes anunciando

mi recorrido pausado por el tiempo.

Debo decir algunas cosas,
aquello que el recuerdo
mantenía intruso en la inconsciencia

y de pronto cruza huracanes
y golpea ventanas y estrangula días,

mientras nos íbamos alejando
en el invisible holocausto de la noche.

ESQUINA DEL DOLOR

Pon tu cabeza sobre el mundo

miremos hacia abajo
ahora que el miedo es hermoso

y de buena gana

dejaría de contar estrellas en el vacío
Los números calzan plenamente con la historia

solo las calles asumen nuestras sombras
como un mero recuerdo
Por años fuimos invirtiendo la risa
hasta desaparecer
La culpa envejeció las palabras que
Somos inocentes
de tanta nostalgia golpeándonos el rostro
La esquina del dolor nos sobrevive
el ojo de cierra
No hay llanto que no sepa regresar
Aquí todos nos quedamos inconclusos
El tiempo salta el muro
y es lenta la neblina de los cuerpos
La escritura atraviesa otra vez
el hueco de la noche
La esquina del dolor
La esquina del hombre me sostiene
Fragmenta la memoria
se echa al final de mi rostro
y se abandona
como un animal de espaldas al mundo.

 SILVIA RODRÍGUEZ (1964)

ÁRBOLES BAJO LA LLUVIA

Abandoné tribus, religiones amantes.

Robé en el bar de la esquina
sorbos de vino de una copa ajena
y entré en el rumor de la noche

que venía cayendo en suspiros de niebla.

Desde entonces el universo

gira demasiado lejos.
Desde entonces la vida me deja

un frío lento zurcido al cuello,

soledades que nunca

perderán su sabor a niebla,

a humo de cigarro,
a humedad poética.

Desde entonces tengo la costumbre

de ovillarme en los espejos,
de caminar sin mirar el suelo,
de contemplar como la vida

se va transformando en recuerdo.

Y ahora,
mientras retiro diciembre del calendario,

Pienso que
nunca busqué los árboles bajo la lluvia.

QUÉ PENA SILVIA. QUÉ PENA

A esta puta vida no hay como darle gusto.

Te quemas las pestañas escribiendo

Creas poemas, cuentos.

Postulas una novelita añeja

Que los jurados rechazan

y tú la vuelves a postular

año tras año.

No tienes técnica, ¡cavernícola!
No sabes que hoy todo es «técnica».

Que las obras emergentes.
Las vanguardistas o post vanguardistas:

Esas, las de moda,
se aprueban después del lobby
el codazo y la coima?

Deja esa postura de poeta
de gastarte la vida en cafés siúticos
y bares de mala muerte donde escribes

jurando que construyes una voz nueva

y todo, ¿para qué?
Dime por favor,
¿para qué?
Entiende,
Los poetas hoy también son empresa.

Así que deja de sacarle punta a la noche.
No te das cuenta que hoy todo es narrativa.

No sueñes que tu novela será un best seller

luego una película y de ahí a Hollywood

con DiCaprio, Bruce Willis y luego el Oscar

Despierta. Tu vivir en Chile país tercer mundo.

Tu vivir en provincia atrasada, costumbrista.
Tu todavía leer a Neruda y no entender a Mistral.

No es el pisco Mistral.

Es la Gabriela Mistral, enseñada y mal leída.

Entiende provinciana.
No perteneces a nada.
Si no estás en la capital no existes.
Si quiere sigue escribiendo,
pero te digo
el palo al gato, con cueva, se lo darás

después que te mueras.

FELIPE MONCADA MIJIC (1975)

TAMBOR DE FUEGO

Al Monje, en su partida

Vuelves a bajar
por el sendero hasta el Lircay,

nadas contra la corriente
y cierras los ojos
para borrar el tiempo.
Saludas al roble seco.
La retorcida parra de la vega
agita sus brotes al verte.
Un chercán
mueve su cabeza en un boldo.

Levantas nuevamente trumao

bajando al estero de Las Ánimas,

acaricias la piel de la trupa
erguida en la huella
y te vas;
te pierdes por días
en las pozas del Candado, comiendo truchas,
respirando la soledad de las piedras,

olfateando la ceniza.

Vuelves a subir la cuesta,

dirigiendo
con un bastón de coligüe

el canto de todas las aves;

saludas al almacenero,
al chofer del bus rural,
a las vecinas menudas
que siguen la pista de un gato.

Es necesario
prender la salamandra,
dejar al bosque
entrar en las habitaciones,
buscar entre la música
un barroco que sacuda su peluca;

buscar
entre los sacos del taller
una tierra volcánica
de Cauquenes,
de Corinto,
de Purapel
y echar a rodar la vieja chancadora,

mezclar el barro.

Pero te detienes,

te acuerdas
que ya no somos

de este mundo,

que dejaste enfriar

la cocina a leña,

y de tus manos
se desvanecen los cántaros

cuando acuñas
con semilla de quillay

una moneda de barro.
No te detengas.
Andrés reúne las astillas,

Anekke descorcha el vino,

Bernardo

hace recuerdos de la nieve,
tu gato
regresa a ronronear trayéndonos un conejo muerto.

Prendamos el horno
antes que todo se desvanezca;

resopla, viejo dragón chino

en medio de los avellanos,

lanza chispas,
aturde a los abejorros,
que en el tambor de fuego
ya se atisba el cristal.

Y que nadie diga una palabra,

somos, no somos,

¿y qué importa?

Estamos,
y ya no estamos.

ALEJANDRA MOYA DÍAZ (1991)

UNA CHICA MAULINA QUE PODRÍA SER LA PROTAGONISTA MÁS TRISTE DE UN CUENTO DE MARIANO LATORRE,

hoy mujer mayor,
de espalda corva y labios partidos,

la piel curtida en el ceño fruncido,

y su aflicción por terminar
lo que le queda por picar de chacra.

SABE QUE HA DESARROLLADO UN CÁNCER A LA PIEL,
rucia de campo, tostada por la sal de mar
y el sol quemante de los rulos de los valles

de la costa maulina,
le ha dado trabajo eso de la comezón,
y guarda en sus ungüentos,
secretos ancestrales para tratar diversos males.

SU HIJO, EL MÁS JOVEN DE LOS TRES

VARONES QUE PARIÓ EN SU VIDA,
se colgó en la higuera hace unos días,
árbol del cual aún pende la cuerda

que conserva la transmisión holográfica,
del último aliento de una vida arrancada de cuajo.

FOTOGRAFÍA DE UNA MADRE QUE

CON LA NOSTALGIA PUESTA EN

UNOS CHAMICOS SE PREGUNTA…
«Por qué las enfermedades de la cabeza

tienen que darle a gente sana y joven diosito santo,

que me tienes clavada aquí señor,
entre terrones y yuyos,
pedazos de mi alma, paire santo mío,

a mi niño devuélvemelo te pido»…

Y CLAVA EL AZADÓN EN LA HILERA,

como si la tierra le diera respuestas,

que el sol con su calor no puede,

ni sus lágrimas de sauce viejo,

hacen brotar menos.

NINGÚN SECRETO QUE CONOZCA

PUEDE DEVOLVERLE A SU CRÍO,
ningún terrón,
o gredal,

rearmar su corazón esparcido.
Y clava el azadón en la hilera,

murmurando entelequias y sollozos…

BERNARDO GONZÁLEZ KOPPMANN (1957)

RODENAK

Cuando la pelota cruza el cielo

y no es de nadie
la gente mira atenta
el fin del tiro

puede ir a las nubes
golpear el travesaño
besar la red
o clavarse en el corazón de Rodenak

El pueblo salta de alegría

si el Flaco se levanta
con el sol en las manos
Cuando la redonda anda cerca

sabemos que Arturito
será el ángel perfecto
que inventará la paz:
en su pecho
anida una paloma
Cuando saca
la de cuero se aleja
igual que un mal espíritu

entonces, el Arquero de Rangers

nos regala un domingo
para toda la vida.

FUNERAL EN CUREPTO

a Juan Rulfo

En este pueblo que surge de la niebla

cuando alguien muere se nota de tan lejos

porque si doblan las húmedas campanas
se duelen hasta las zanjas de los cerros
la hora nos sorprende en los estribos
todos vieron al finado a mediodía

endilgando hacia el puente o escarbando
en el huerto. En este pueblo perdido
entre los montes, apena ver morir a un tero

algo se lleva de nosotros, unos terrones

donde echamos semillas recogidas del viento

esa tarde tan larga que después de la lluvia

se hundió con su leyenda en el brasero
Yo le tengo guardada una bufanda y un

secreto. Pasan los pinos callados por el cielo

(No sé; me sobrecoge ver la muchedumbre

camino a la colina tras la urna, sin nada
que decir, tan resignados, creyendo que
así tenía que ser. Estaba viejo). A veces
en Curepto morir es, un poco, querernos

Luego, y antes que la fosa se amapole
y se esfumen los pasos sin los huesos
antes que los niños se disfracen de oruga
y mujeres de oscuro desmalecen el tiempo

antes, mucho antes que los muros aúllen
y la luna se duerma en los esteros secos
salen los muertos a la calle y brindan
por la lenta romería de los deudos

JONNATHAN OPAZO (1990)

EL BLANCO ES EL COLOR MÁS TERRIBLE

Fíjense en el oso polar blanco
y en el tiburón blanco de los trópicos,
¿qué es sino su uniforme blancura
llena de escamas la que los convierte
en seres horrorosos?
irradian luz los
delantales de las
enfermeras: sus
blancos guantes de
goma, el cándido
marfil de sus dientes
Esa lívida blancura la que importa
esa repugnante suavidad más odiosa que terrible

a la muda repelencia de su aspecto.
Así que ni el tigre de fieros colmillos
con su heráldico pelaje
puede hacer temblar tanto el coraje
como el oso o el tiburón amortajados de blanco.

pálidos se tornan los
cuerpos cansados, asustados
o aquellos cuya vida se
ha desvanecido hasta
dejarlos como trágicas
figuras de cera:
no puede dudarse que
una cualidad visible
del aspecto de los muertos

que más aterroriza al

espectador es la palidez

marmórea que allí
se detiene

en blanco fondo se

recortan las agujas

del reloj que en su

girar van quitándole

gajos a los frutos

verdes de la vida

y blanco también

el yeso de Cristo

blancas las paredes

de los hospitales.

DETRÁS DE LA NIEBLA

un faro que se apaga
un estruendo hermoso
de barcos que chocan:
los accidentes son bellos
en el marco del poema

imagínalo: un montón

de trasatlánticos cruceros
de lujo con todo su oropel

adornando el fondo marino

cubriéndose de algas

plancton y cantos de

ballenas

JOSÉ TOMÁS LABARTHE (1984)

ASUNTOS DE PAREJA

Conversar con tu pareja
Comunicarse, honestamente
No hablar del pronóstico del tiempo
ni de las cosas que hacen falta en la despensa
No compartir los problemas del trabajo
ni repasar en detalle lo que pasó durante el día

Obviar las continuas faltas de disciplina de los hijos

o el incordio con el gásfiter porque se filtra una/

cañería

El catálogo suma y continúa:
la incesante alza de los gastos comunes
la actitud pendeja del vecino
el remedio para la jaqueca
el jarabe para la tos
Preferible es leer los cuentos completos de/

John Cheever

o concentrarse en las notificaciones del WhatsApp

LA CASA

La casa se derrumbaba. No la viga maestra ni la viga de amarre. No las columnas o los dinteles. La casa. El padre dinamitó cada peldaño de la escalera. Luego hizo estallar los listones, puntales y durmientes. Empacó sus corbatas y se marchó. La puerta de entrada quedó colgando de una bisagra. Al borde del colapso, la madre reventó su pequeña colección de platos minerales contra las ventanas y desterró de los maceteros de la cocina las plantas de interior. Las hijas entraron en pánico frente al desplome. Por un año acamparon sobre sus camas en sacos de dormir. En ese lapso murió la gata de leucemia y el perro de distemper mientras la ropa en los cajones de los muebles se llenaba de aserrín. En las frazadas anidaron las pulgas y en las peinetas las liendres. Una peste. Nunca más los vecinos escucharon risas ni discusiones provenientes desde las habitaciones o el comedor. Por completo se disipó cualquier sonido de sobremesa en la ruinalidad de las paredes. La casa se derrumbaba. No la familia ni el matrimonio. No las libretas o los papeles. La casa.

HUGO CÉSAR VILLAR URRUTIA (1981)

EL BOXEADOR

se despierta 1, 2, 3
la mañana huele a vino tinto,
al toque de gong los gallos cantan,

con olor a humo y acidez.
Jhonny Boy
ataca en su caballo negro
bang bang
dispara sus puños de plata
bang bang
rebota el gong
en la garganta del gallo
«¡Jesús era un marica!»
decía el boxeador
1, 2, 3
knock out
un derechazo en la quijada
el bebop salta
se estremece
el ring está lleno de sangre
el humo se estremece
los cánticos de las mujeres

haciendo estremecer
el tic tac de las horas

«¡Klaus Kinski era un hombre bueno!»,

decía el boxeador
y se estremecía
con el gong

y el ring
y el tic tac
Klaus Kinski era un hombre bueno

y Cristo era un marica,
gritaba el boxeador
al toque de gong.

LOS ESPÍRITUS

Un anciano sostiene el cadáver de su esposa, mientras, miles de escenas de distancia los personajes no se reconocen. Un hermoso plano secuencia es mutilado por el editor, una película de terror envejece con mal de Alzheimer. Soy un set olvidado en la selva, piensa el extra y se emborracha con tinto, soy la planta de utilería que nunca ocuparon. El vestuario de la película permanece en silencio esperando que el tiempo no lo corrompa. El anciano arregla una cancha de tierra en la que nadie jugará, el sonidista llora en silencio para no arruinar el plano. Soy el diálogo que no se escuchará. Un grito de acción se pierde entre

los matorrales de un bosque sagrado.

MARIO MELÉNDEZ (1971)

LA PLAYA DE LOS POBRES

Los pobres veranean en un mar

que solo ellos conocen
Allí instalan sus carpas
hechas de mimbre y celofán

y luego bajan a la orilla
para ver la llegada de los botes
curtidos de adioses
En la playa
la miseria se broncea boca abajo
el hambre toma sol en una roca
los niños hacen mediaguas en la arena
y las muchachas se pasean
con sus bikinis pasados de moda
Ellas tienden sus toallas de papel
y se recuestan a mirar el reventar de las olas

que les recuerda la forma de un pan
o una cebolla
Mar adentro nadan los sueños
Y ellas ven al vendedor de helados

acariciando sus pechos
o a ellas mismas en un viaje hacia la espuma

del que regresan con vestidos nuevos
y una sonrisa en el alma

Los pobres veranean en un mar
que solo ellos conocen
Y cuando cae la tarde
y el horizonte se desviste frente a ellos

y las gaviotas se desclavan del aire

para volver a casa

y el crepúsculo es una olla común

llena de peces y colores
ellos encienden sus fogatas en la arena

y comienzan a cantar y a reír

y a respirar la breve historia de sus nombres

y beben vino y cerveza
y se emborrachan
abrazados a sus mejores recuerdos

Mar adentro nadan los sueños
Y ellos ven a sus hijos camino de la escuela

cargando libros y zapatos y juguetes
o a ellos mismos regresando del trabajo

con los bolsillos hinchados
y con un beso pintado en el alma
Y mientras ellos sueñan
el hambre apaga sus fogatas
y se echa a correr desnuda por la playa
con los huesos llenos de lágrimas

CARMEN MANTILLA (1978)

TE HICE CASO EN TODO, MADRE MÍA

No hablé nunca con extraños
ni golpeé puertas de hombres solos,

no sonreí más allá de la justa medida

de mis cuatro dientes superiores.

Me abrigué de mayo a julio,

agosto lo miré por la ventana,

en septiembre estrené falda,

pinté la casa

y la bandera flameó planchada.

Me comí toda la comida del plato
en memoria de las que no la tienen
(también de sus madres que por ello sufren).

Llevo veinte años con una dieta variada,

consumo mariscos y nueces en días alternados,

espero religiosamente dos horas antes de nadar

(aunque haya tragado solo polvo y saliva).
Y con la boca caliente
no le abro la puerta ni a Dios Padre.

La ropa la guardé en baúles
con bolsas pequeñas de poleo,
sé curar mis males con hierbas
(salvo uno en rebeldía: el corazón arreado).

Pero una sensación de casa sola,
de fracaso almidonado,
me fue clavando alfileres por las tardes…

Salí hace dos décadas de tu casa:
es el momento de dejar de hacerte caso en todo,/

madre mía.

ESPECTADORES

Abrir las piernas
como se abre un tarro de café

/instantáneo,
azucarar el sexo,
revolviéndolo lentamente,
escudriñar las ventanas del edificio

del otro lado de la calle,
imaginando que este cuerpo desnudo

desata la codicia de un vendedor de

/tumbas
que también desayuna mirando hacia

/afuera.
O mejor aún:

Mirar hacia adentro.
Poner entre las rodillas la cabeza,

torcer el cuello,
alargar la lengua como un reptil

y caminar en reversa
hacia el corazón que, pálido,

contabiliza las batallas perdidas.

ANDRÉS RODRÍGUEZ ARANÍS (1967)

FÚTBOL

El Jugador de fútbol

tiene diez años. Está

solo en la cancha

del barrio. Es decir

lo acompaña su

mundo, la pelota.

Corrijamos entonces.

No está solo, miles

de personas lo

acompañan en ese

sol redondo que

baila a sus pies.

Tiene muy claro que

no será un
borracho como su

padre ni una

triste como su madre.

No irá a la universidad

aunque sume
algunas buenas notas en

la escuela; se ganará

la vida en la cancha,

la vida que es bien

entretenida a veces.
Tiene amigos. Uno
ya hizo su primer robo, un

juego para playstation de

la fifa. Por eso hay

días que se juntan a
ver en la pantalla quién es

el más grande
entre los grandes.
Hay tiempo para todo,

incluso es bien fácil
salir por las calles a
pasear con perros y gatos,

tomar un poquito de

coca cola donde la
vecina buena onda y

pegar con neoprén esa

taza que se anduvo

quebrando la otra noche.

Mira el cielo que
también cuenta diez años.

Hincha los pulmones,

siente que las zapatillas
no importa que
duren lo que duren,
todas las horas del universo

premian a los buenos y

castigan a los malos. Y

él no es malo; es

el mejor

entonces no

interesa golpearse en

el barro del invierno o
en el polvo salado de febrero.

Detrás del silencio
la turba lo lleva en andas.
Él suspira.
Y es junio el día entero y

una gotita cae desa nube.

RODOLFO HLOUSEK (1977)

¡OH SOL, MI ADOLESCENTE DESENFRENO!

Francisco
Si escribo es para abrazarte.
Ahora
Tu bien conoces los extremos
¡que acabe el mundo
es necesario! como el alcohol,
la droga y el chirrío de los ángeles
un vodka a las 5:20, ¿siempre me agradecerás

que te haya acompañado desde Brasil hasta/

Argentina

en plena Libertad?
Pancho
Fuiste una estrella fugaz
A quien nadie pidió un deseo.

Ahora

Entre su multitud y su merecido exorcismo

Si no agarramos la guadaña
La guadaña dará contra nosotros,
Empero,

Nos empeñamos
Con seguridad y por certezas
A este enfermo modo
de seguir viviendo contra nuestra voluntad

¡Idiotas!
Los días y su sagrado excremento.

Pancho
Si escribo es para nombrarte
Que acabe el mundo, es necesario
Como un cigarro en la carreta
Como el Elogio a la Locura y el álbum Blanco

Como la vagabunda sed de cada día, amén.

Solo tú sabes lo que costó vivir
En este arrogante y aburrido
Pueblo de mierda.
Ahora
Esta ciudad crece a tu espalda.

¡Amigo,
Tengo ganas de callejear
Pero verdaderamente
todas las llamadas son de encierro!

Pancho, ¿qué se hizo de ti,
Ofrenda, macheteo, playa, líos, fuego, Destierro?
¡Oh adolescente desenfreno!

Y se suponía
Que venceríamos desde la pobreza Rítmica y ritual»

ROWSON YEBER (NO INFORMA)

PAISAJE CON BESO (FRAGMENTO)

Actualmente
Coinciden las horas viejas
El comercio empujando su balance la
Terapia chica pariendo fajos a montones

Actualmente
Hay estiércol a descifrar
Y las alcantarillas entonces abren su boca
De tubería desnuda
De estómago si se cumple con error el hambre

Porque
Yo no distingo a mujeres y hombres solos

Sino al colectivo sobre todo en Bancos y

en las Tiendas que venden sicología para/

andar felices

circunvalación distingo rocas sollozando/

formalmente.

POEMA BREVIARIO (FRAGMENTO)

Anda la familia humana
Complacida en risas menores.
Los días están imposibles
Quiero darle un papel alegre a esa
Federación respirante
¡Ni puedo!
Los días duran meses de años
Desde hace tiempo algunas
Parecen haber perdido su costumbre
Hay aviones complicados de salud hacia
Los horizontes sin algarabía
Atraviesan el litoral del mundo a regañadientes

Casi no queda aire disponible
Estuve creyendo así mezclado contemporáneo

Inmóvil
Junto al océano cuya rutina es tirarse olas…

YENY DÍAZ WENTÉN (1983)

I LESOS RESTOS

Qué bestia ha roto la constelación justa de/
las montañas

y tiró tu carne a las ciudades
qué bestia atacó la atadura de los pájaros, animas,/

y ríos y tierra

quien cortó la estela de tu órgano más delgado

y voló tus cristalinos de un golpe sangroso

Qué gitano por el mundo te arrojó
y te escupió tan lejos como pudo

desterrando tu corazón de plumas
siendo la flor del aire el castigo de la pureza

cerros paridos por niños

y andar haciendo pactos con los cóndores

nos trajo purita sangre

Qué bestia devoró el pacto de las lenguas intactas

y quebró el agua de los esqueletos solos…
hueso quebrado de la montaña, pájaro sin vuelo

qué rumor de púas estranguló tu paso caluroso

y marcó tus ojos tan morenos de vergüenza?
qué Cristo qué virgen te arrancó el espíritu
de las aguas y piedras y pumas de la sangre hirviente?

¿Qué Cristo qué virgen te arrancó el espíritu?

LA CHAYCANA

Hay una espesura en la distancia de la distancia/

del cielo

y mi reina en su hoja más pálida esqueleto
baja sus ojos largos a mí su habitante resignado

y mi reina chaycán señora monte
trae sus aires dentro de mis vísceras
y la distancia de la distancia se abren al cielo

mis párpados para recibirla ligero

¡Ay! hoja mi chaycana vuela
hoja mi chaycán
abrazo el cielo para ella y la amamanto
de oro como manda mi señora
y la enjuago de piedras colorientas
y de vientos que no se ven por estos desiertos

mi espesura y mi reina
con su vuelo amargo su vuelo

hoja mi chaycana sube

hoja mi chaycana va

hoja mi chaycana monte

hoja mi chaycana vuelva.

RAFAEL RUBIO (1975)

EL ARTE DE LA ELEGÍA (Fragmento)

Todo consiste en llegar al justo término

y después, dar a luz la voz: dejar
que se complete la muerte. Nadie va

a lamentar una metáfora imprecisa
ni un epíteto infeliz, cuando la muerte

está viva en el poema.

Todo estriba

en simular que nos duele la muerte.

Solo eso: hacer creer que nos aterra

morir o ver la muerte. Imprescindible

elegir una víctima que haga
las veces de un destinatario: el padre

o el abuelo o el que fuere, con tal

que su muerte haya sido lo bastante

ejemplarizadora como para

justificar una ira sin nombre. Impostarás

la voz hasta que se confunda con
el ciego bramido de una bestia. Así

infundirás piedad en tu lector.

Recomendable el terceto pareado si se quiere

seguir la tradición del abandono, leerás

la elegía de Hernández a Ramón Sijé
o la que en don Francisco de Quevedo, maestro

en el arte de la infamia versificada

inmortalizara a fulano de tal.
Debe ser

virtuoso el uso del encabalgamiento:

echar mano a aliteraciones de grueso calibre

para reproducir la onomatopeya del desamparo

que la elegía debe —aunque no pueda— sugerir.

El uso de la rima debe ser implacable:
el primero con el tercero, consonante
con perfecta —aunque engañosa— simetría.

(El segundo con el primero del terceto

siguiente, encadenados, como están

ayuntados los bueyes de la angustia

en los vastos potreros del poema)

Importa sobre todo, la verosimilitud de

tu desgarro y no el desgarro mismo:
el dolor puede ser de utilidad

siempre y cuando no atente contra la

rigurosidad del edificio
el templo del poema debe estar

sostenido por los números. Solo eso

será garantía de profundidad
si se quiere atraer la compasión

de un lector habituado al verso libre.

No importa la belleza. La verdad

será requisito indispensable

a la hora de urdir una elegía

que merezca el prestigio de la muerte
o la inclusión gozosa y dolorosa
en el canon de la nueva poesía española.

Deberás entender a fin de cuentas
que el poema no es más que un ejercicio:

no va a hacer que se levanten los muertos

ni hará que tu padre retorne
del oscuro país de los dormidos

porque ya no habrá país del que volver

ni esperanza tampoco, ni poema.

CARLA ESCOBAR (1985)

LA MUJER DE LAS TETAS TRISTES

Un día de estos voy a quitarme el sostén
y saldré caminando con los pezones a vista de/

cualquier peatón,

me verán pasar y seré recordada como la mujer/

de las tetas tristes.

Un día de estos voy a dejar de hacerme la difícil

y saldré caminando con mis ganas a vista de/

cualquier peatón

me verán pasar y seré recordada como la mujer/

mil veces preñada,

daré a luz crías malditas

beberán de mi furia
y seré madre soltera
de versos huachos

con un hogar disfuncional.
No pondré normas
en casa no habrá límites,
la comunicación comunicará lo incomunicable

será un hogar vulnerable

viviremos en zonas periféricas

postularemos a subsidios
mas nunca llegará ayuda del gobierno

sobreviviremos
hijos míos
sobreviviremos.

ALTO BÍO-BÍO

Le inundaron el alma a los cementerios/
de la alta montaña

se retuercen flotando en aguas de manos extranjeras

las burbujas reflejan la mirada oscura de un/

pueblo intervenido.

De las araucarias «solo el recuerdo».

El trompe. Eterniza. El gemido. De un cielo./

Azulado. Donde un kultrún.

Reclama. Ser.
La. Copia. Infeliz. Del. Edén. El trompe. Eterniza…

I. LA CULTURA COMO FUERZA TRANSFORMADORA

El mundo de la cultura ha jugado siempre un rol muy relevante en todos los grandes avances en favor de una sociedad más democrática. Basta recordar los años sesenta y setenta, momentos de una verdadera explosión creativa en los más diversos ámbitos, y también los ochenta, donde las más diversas expresiones culturales se entrelazaban en la protesta social contra la dictadura. Como entonces, desde octubre del 2019 podemos ver cómo la calle en insurgencia se expresa en los muros de la ciudad, la música, la poesía, la fotografía, el teatro, el audiovisual, etcétera. Canciones como «El derecho de vivir en paz» o «El baile de los que sobran» vienen a transformarse en símbolos del movimiento, himnos contra la brutal represión, puentes también entre diversos momentos históricos donde la esperanza se refleja en las voces y en el brillo de los ojos de las y los manifestantes.

Lamentablemente, como sucedió en los años ochenta, los sectores populares, la calle y la cultura misma, verdaderos motores de los cambios, quedan de lado, y en la institucionalización del nuevo período se les asigna un rol totalmente secundario. Meros espectadores unos, teloneros los otros.

En el momento constituyente que vivimos no debemos repetir la misma historia. Ni los sectores populares ni la cultura pueden quedar ausentes si queremos hacer realidad los anhelos de una vida digna que reclama el país. No pueden ser una vez más los mismos de siempre, los que han administrado el modelo por más de tres décadas, quienes dominen la constituyente. Y no se trata solo de un tema de forma, de asignarles espacios en la Convención Constitucional a representantes de los movimientos sociales, de los pueblos indígenas o al mundo de la cultura. Es un tema de fondo, del país que queremos y de las posibilidades de construirlo que nos otorgará la nueva carta magna.

La cultura, en su sentido amplio como en su sentido referido a las expresiones culturales propiamente tales, es básica para avanzar hacia una sociedad más justa, fraterna, igualitaria y libertaria. Requerimos un profundo cambio cultural en la forma de hacer política, en la manera de relacionarnos con la naturaleza y con el prójimo, liberándonos de la cultura de la competencia, de la dominación, de la cultura de explotación de unos sobre otros, de la cultura patriarcal.

Los desafíos de la cultura, como del libro mismo, son transversales a muchos de los desafíos que enfrentamos como país y es fundamental integrarlos en un lugar central de nuestra vida política y social. La educación que tenemos, la baja participación democrática, nuestra condición de simples exportadores primarios donde domina la lógica extractivista que arrasa con la naturaleza, la brutal desigualdad, están estrechamente vinculadas a déficits culturales y a una mentalidad política que reduce la estrategia de desarrollo a una serie de índices macroeconómicos. ¿Es acaso posible pensar en una real democracia sin sujetos activos, pensantes, críticos; mejorar nuestra educación sin elevar los niveles de comprensión lectora; romper el cepo que nos limita a exportadores primarios sin fomentar una ciudadanía creativa y productora que pueda potenciar toda la riqueza de nuestras mentes?

Parafraseando a Antonio Gramsci, quien señala que «somos todos intelectuales» en sus notables Cuadernos de la cárcel, somos todos creadores, productores culturales. Todos tenemos una mente capaz de tener su propia visión del mundo, «participar activamente en la producción de la historia del mundo, ser guías de sí mismos», si logramos liberarnos de «una concepción de mundo “impuesta” mecánicamente por el ambiente externo, y por lo tanto por uno de los tantos grupos sociales en los cuales cada cual se encuentra automáticamente incluido desde su entrada en el mundo consciente». Para una vida digna, es fundamental potenciar esa capacidad de ser sujetos activos, constructores de la vida cultural, social y política. Como individuos, comunidades y como países.

También, para evitar reflujos reaccionarios, como en los años treinta del siglo XX, como hoy en día con los Trump y Bolsonaro, hay que democratizar la cultura, el libro, hacerla accesible a todas y todos, no solo a las élites. Lograr una mayor densidad cultural en el conjunto de la población, activar todas las mentes, no solo es un buen antídoto contra las demencias, sino también contra el autoritarismo y la pérdida de sentido y valor de la democracia.

Para un mejor vivir, un vivir con los otros y no contra los otros, con la naturaleza y no sobre la naturaleza, se requiere, de manera urgente, un profundo cambio cultural, poner en un lugar central a la cultura, en toda su amplitud de sentidos como en sus expresiones concretas. Y ello debe reflejarse en la nueva Constitución, condición necesaria, aunque evidentemente no suficiente.

II. LA CULTURA EN LA NUEVA CONSTITUCIÓN

No es casualidad que en la Constitución del ochenta esté ausente la cultura, apenas aparece cuatro veces a lo largo del texto y como un elemento sin mayor relevancia. Gran diferencia con las constituciones de países como Ecuador, Bolivia y Colombia, donde la palabra cultura está presente de manera transversal: ciento veintinueve en la de Ecuador, cinco de las cuales como di- versidad cultural; veintinueve en la de Colombia; noventa y nueve en la de Bolivia. Desde el mismo preámbulo y el artículo 1 de la Constitución del Estado Plurinacional de Bolivia, vemos la importancia que se le da al concepto: «Bolivia se constituye en un Estado Unitario Social de Derecho Pluri- nacional Comunitario, libre, independiente, soberano, democrático, intercultural, descentralizado y con autonomías. Bolivia se funda en la pluralidad y el pluralismo político, económico, jurídico, cultural y lingüístico, dentro del proceso integrador del país». Más adelante, entre otras referencias, el artículo 98.1 señala: «La diversidad cultural constituye la base esencial del Estado Plurinacional Comunitario. La interculturalidad es el instrumento para la cohesión y la convivencia armónica y equilibrada entre todos los pueblos y naciones. La interculturalidad tendrá lugar con respeto a las diferencias y en igualdad de condiciones». Queda así explícita, en la misma Constitución, la radical importancia de la cultura. Se trata de un derecho básico, y no puede quedar a merced de los intereses y voluntades de los gobiernos de turno.

De hecho, el derecho a la cultura ya está presente en los artículos 22 y 27.1 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948: «Toda persona, como miembro de la sociedad, tiene derecho a la seguridad social, y a obtener, mediante el esfuerzo nacional y la cooperación internacional, habida cuenta de la organización y los recursos de cada Estado, la satisfacción de los derechos económicos, sociales y culturales, indispensables a su dignidad y al libre desarrollo de su personalidad»; «toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten», siendo considerado un derecho humano de segunda generación, protegido y garantizado por el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Cul- turales de 1966 de las Naciones Unidas, el que parte del concepto mismo de dignidad. Este señala: «Reconociendo que, con arreglo a la Declaración Universal de Derechos Humanos, no puede realizarse el ideal del ser humano libre, liberado del temor y de la miseria, a menos que se creen condiciones que permitan a cada persona gozar de sus derechos económicos, sociales y culturales, tanto como de sus derechos civiles y políticos».

Lamentablemente, en tiempos de hegemonía neoliberal, se tiende a confundir los derechos con el acceso, con el consumo. Como si la participación democrática fuera solo el voto. En los mismos diálogos ciudadanos del proceso constituyente de Michelle Bachelet, la palabra cultura se reducía al derecho al acceso a la cultura. Pero es mucho más que un tema de acceso, el mismo pacto de 1966 reconoce el derecho de toda persona a «participar en la vida cultural» y hace explícito la necesidad del «desarrollo económico, social y cultural». Es fundamental entender los derechos culturales en un sentido amplio: a nivel personal; a nivel de las comunidades locales; a nivel de los pueblos, como es el caso de los pueblos indígenas; y a nivel de los países: el derecho a la protección y fomento de sus expresiones culturales.

Para hacer efectivo ese derecho a nivel de los pueblos y naciones, y haciendo frente a la concentración, la uniformización y dominio de un tipo de expresiones culturales que potencia el mercado, las que a su vez marginan y anulan las expresiones culturales locales, se elaboró y aprobó la Convención sobre la Protección y la Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales de Unesco del 2005. Esta ayuda a enfrentar una división internacional del trabajo que fortalece los tratados de libre comercio, que busca consolidar un modelo con países productores a nivel intelectual y cultural mientras otros, meros exportadores primarios, quedan como consumidores en la materia. Los países tienen el derecho y el deber de proteger y fomentar sus expresiones culturales, y eso es necesario consagrarlo en el texto constitucional.

En tiempos de protestas y pandemia, cuando tanto se habla y condena la violencia de los manifestantes, encarcelando injustamente a muchas/os jóvenes cuya lucha posibilitó el momento constituyente presente, hay que ser conscientes de que hace tiempo vivimos cotidianamente en la sociedad toda, y en el ámbito cultural en particular, tres «pandemias» que han ejercido una violencia bestial sobre todas y todos, y sobre nuestras expresiones culturales:

• El colonialismo, y en particular el colonialismo cultural, que ayer y hoy margina nuestra creación y producción cultural.
• La dictadura cívico-militar y su brutal represión contra el otro, la crítica, el pensar y el arte, que provocó un abrupto corte en nuestro desarrollo político, social y cultural en el largo camino de conquista de los derechos, y cuya mentalidad represiva sigue instalada en la base legal y mental de nuestra institucionalidad y sociedad.
• Y el neoliberalismo, que entre otros ha mercantilizado la producción cultural, concentrando en manos de multinacionales «lo que vende», enfatizando la lógica de la competencia y los concursos que terminan anulando los sentidos de comunidad, excluyendo y limitando la bibliodiversidad como la diversidad cultural misma. Ese dominio tiende a desactivar igualmente el sentido liberador y trasformador del quehacer cultural, al reducirlo todo a simples mercancías. Toda la potencia cultural del qué se dice, se esfuma en la maraña del dónde y cómo se dice.

Para revertir esas fuerzas poderosas que marcan nuestras mentes, se requiere pensar y trabajar culturalmente en los diversos niveles, y sentar bases en la propia Constitución, como un Estado social de derecho, plurinacional, democrático, garante de los derechos políticos, sociales, económicos y culturales, que proteja y promueva la diversidad de nuestras expresiones culturales.

Es imprescindible revalorar la cultura y también a quienes se dedican a ello cotidianamente, garantizando sus derechos sociales para una vida digna, como la salud, la educación, la previsión, etcétera. Como país, una y otra vez celebramos a Gabriela Mistral y Pablo Neruda, pero ¿cómo es posible potenciar nuevas y nuevos Mistral, Parra y Neruda si excluimos su creación porque no vende? Es urgente liberar a la cultura del mercado, fortaleciendo un ecosistema diverso y justo, que plasme en la Constitución la relevancia del tema y le dé continuidad en una institucionalidad cultural potente, que lejos de considerar un gasto los recursos en cultura, una pérdida, se asuma como una apuesta de presente y futuro para la comunidad que construimos, en un pilar central de la estrategia de desarrollo del país, que nos permita salir de su lógica extractivista. Que integre transversalmente los desafíos culturales en la institucionalidad toda, como por ejemplo en el Ministerio de Educación, el cual debería jugar un rol central, enfrentando el colonialismo cultural que le domina, valorando la creación propia y de países hermanos. Como decían las huelguistas de la industria del textil a principios del siglo xx, queremos pan, pero también rosas. La cultura es el espacio para que florezcan las rosas.

Basta en tal sentido de seguir gastando en tanques, carros y tecnología para afinar el control ciudadano y la represión, basta de gastar el dinero de todos los chilenos en escopetas y proyectiles antimotines que arrancan los ojos a nuestros jóvenes. Debemos contar con recursos para que se multipliquen los libros, el canto, la danza, la fotografía, las producciones audiovisuales, las obras de teatro, los muros vivos que vemos desde octubre y tantas expresiones culturales que siguen emergiendo, potenciando una sociedad creativa, con la mirada atenta, productora a nivel intelectual en los más di- versos ámbitos y disciplinas.

Y al igual como fue la experiencia de la Política Nacional de la Lectura y del Libro 2015-2020, que se elaboren e implementen de manera participativa políticas culturales generales y por área, donde se vinculen también estrechamente los recursos en esos ámbitos con la política misma ―cosa que no ha ocurrido―, permitiendo abrir círculos virtuosos a nivel creativo, donde las diversas instituciones y programas vinculados se comprometan verdaderamente con un objetivo común. Para todo ello, desde la Constitución hasta las políticas públicas mismas, es básico y necesario recuperar el habla, el diálogo, la primacía del bien común; articular iniciativas, intercambios, y no seguir funcionando como islas en cada ámbito, en cada área, donde prima más la competencia que el trabajo mancomunado.

IV. A TERMINAR CON TODO APARTHEID CULTURAL

Cuando iniciamos Lom en marzo de 1990, en momentos que terminaba la dictadura y se abría el camino de una larga transición, sin verdadero arcoíris, sin destape posdictatorial, dominaba el gris de en la medida de lo posible. Se fueron esfumando los tejidos de la resistencia antidictatorial, apagando las voces independientes en los medios de comunicación y los medios y espacios autónomos mismos. Cada uno parecía armar su propio camino de sobrevivencia en el reino de la jungla neoliberal en que se transformó Chile. Y si bien era posible hacer cosas, aportar desde otras lógicas, en esa senda individual poco se lograba cambiar; en gran medida cada uno quedó limitado a ser una voz testimonial de «El sur también existe». En nuestro caso, el cruce de caminos con Ediciones Trilce, Txalaparta y era en el Salón Iberoamericano de Gijón que organizaba el escritor Luis Sepúlveda, posibilitó aunar energías para un trabajo conjunto en el ámbito del libro, en resistencia desde la edición independiente contra el dominio de un sello comercial, colonial y de concentración por sobre el sentido cultural y liberador del trabajo —valga la redundancia— con el libro.

A ese encuentro y el desarrollo de iniciativas conjuntas, le siguió ―junto a siete editoriales locales― la fundación de la Asociación de Editores Independientes de Chile, hoy Editores de Chile, que reúne actualmente a cerca de cien editoriales independientes y universitarias; así también, junto a otras asociaciones del mundo de la cultura, nace la Coalición Chilena para la Diversidad Cultural y surge la Alianza Internacional de Editores Independientes, que reúne a muchas editoriales independientes de diversas latitudes. Desde esos espacios, se aunaron las voluntades para un trabajo de largo aliento en favor de revalorar y reconocer la importancia de la creación local, de un intercambio diverso y equilibrado a nivel cultural, de potenciar ecosistemas locales del libro, donde el mercado no puede dictar el modelo y la ley, donde es imprescindible recuperar el sentido público y de bien común que tiene el quehacer cultural. La propuesta Una Política de Estado para el Libro y la Lectura, fruto de la Mesa del Libro en la cual Editores de Chile jugó un papel central, puso el énfasis en la necesidad de tener políticas públicas sistémicas en la materia. Esta iniciativa estuvo a la base de la primera Política Nacional del Libro y la Lectura, nunca implementada, así como la que se elaboró e implementó de manera participativa en el segundo gobierno de la presidenta Michelle Bachelet.

Sin duda estos esfuerzos colectivos constituyen pequeños «corrimientos de cerco» en un sistema que posibilita un brutal dominio de una industria del entretenimiento que, como señala la carta abierta «¿Qué se dice y dónde se dice?: carta abierta de las y los editores independientes a los autores, autoras e intelectuales comprometidos con un mundo más justo» de la Alianza Internacional de Editores Independientes, de julio de 2020, limita la fuerza transformadora del trabajo cultural. Creemos que es necesario fortalecer ese trabajo desde abajo, desde los artífices del quehacer cultural, en una acción conjunta de estos en cada sector y entre los diversos ámbitos, en favor de una real democratización cultural, de consolidar ecosistemas sustentables en cada área. No nos cabe duda que son caminos lentos y que se hace necesario realizar el trabajo de las hormigas, pero hoy más que nunca tenemos la oportunidad de dar un salto cualitativo y cuantitativo al plasmar en la Constitución misma la cultura como uno de los ejes que nos permita establecer un piso diferente, una mirada diferente, verdaderamente democrática, multiplicando desde la diversidad, desde el espacio público, desde la independencia, desde lo territorial, las capacidades creativas de todas y todos, que posibiliten terminar con todo apartheid cultural.

Los desafíos de la cultura y de la educación, el derecho democrático a la información y la comunicación, al acceso al conocimiento, a la diversidad cultural, la lucha por una vida digna, como la protección de nuestra biodiversidad, son desafíos interrelacionados, no mundos separados, que tienen que ver con el tipo de democracia que queremos, de ciudadanos y sujetos activos o simples y limitados consumidores. Démosle a la cultura, en este momento histórico, toda la potencia liberadora, comunitaria y constructiva que tiene.

TODO SE JUEGA EN EL TERRITORIO DEL LENGUAJE

Las palabras armarán la trama de las nuevas relaciones, del nuevo habitar, de la nueva con- vivencia. Por eso es tan importante que haya saberes distintos, variadas hablas, decires que han estado postergados, como la de pueblos ancestrales o las mujeres o las comunidades que viven en lugares muy apartados de los centros de poder, o las de poblaciones que sufren los costos del mal llamado progreso y que son asumidos como lugares de sacrificio, aceptados como daños colaterales del sistema.

El desafío es desplazar el lenguaje de expertos jurídicos o de la vociferación de lo económico como lo fundamental hacia otras formas de comunicar; eso se hará llenando los vaciados de palabras, se construirá persiguiendo los significados, los sentidos, repasando una y otra vez cómo se entiende cada concepto.

Discutir el lugar de las palabras, recuperar la simpleza. Eso que ya sabe nuestra gente más sencilla: el valor de la poesía. Porque sienten que aunque las ideas sean complejas, la metáfora sirve para comprender por medio de imágenes mundos más amplios. Es el entendimiento lírico que está en las canciones de Víctor Jara, en la poesía de Violeta Parra, en las crónicas de Lemebel, todo ese lenguaje que ha saltado las vallas de lo enmascarado y ha usado las figuras para taladrar la costra superficial y acceder a verdades tan necesarias como el agua.

Se habrá de escribir una Constitución que podamos comprender todos, que podamos contar a los niños, que podamos leer con emoción, sintiéndonos parte.

El lenguaje no puede crear contra la realidad, el tan ansiado encuentro con otros no se puede dar en el cuerpo muerto de un escrito sin sangre.

Por eso, los constituyentes trabajarán en el abierto espacio de la creación:

Primero, hay que afinar el oído, la comprensión, sintonizar con lo que expresa la gente en las calles, en las poblaciones, en los pueblos perdidos del largo territorio; hay que sintonizar permanentemente para reconocer cuando las cosas están dadas para construir realidad.

Segundo, rectificar el lenguaje. Lo que expresa debe ser lo que significa porque si no es así, se queda sin hacer lo que necesitamos con urgencia. Si no se corrigen las palabras, el decir, se falsean expectativas, se obscurece la confianza.

Tercero, buscar lenguaje inspirador que eleve el tono interior, que convoque a actuar según códigos que nos mejoren, nos devuelvan la dignidad, ya no por decreto o por acción del Estado, sino por nuestras propias acciones y decisiones.

DESMONTAR LA MAQUINARIA QUE SAJÓ EL TEJIDO SOCIAL

Una tarea imprescindible será escuchar esa historia que está sepultada en la calle y en los cuerpos. Después de largas décadas sin considerar las vidas mínimas, se debe atender a lo particular, a la historia local; no es tiempo de grandes discursos, sino de atención a lo pequeño que, sumado, va formando comunidad.

Tenemos la posibilidad de soñar un Chile que acoja la enorme diversidad de culturas que conviven en el territorio común, que abra sus profundas capas vivas y que guarde la fragancia de lo que hemos sido en distintas épocas, un Chile que es múltiple y que es capaz de transformarse sin dejar sus maravillas atrás.

Vivenciar (como decía Mistral) a los pueblos originarios, raíces de nuestra cultura; a los inmigrantes que enriquecen nuestro quehacer, nuestra comprensión de la realidad, a los distintos habitantes que no han tenido voz ni han participado de lo que entendemos como país.

Reparar en la cantidad de términos que se han ido abriendo camino y conquistan áreas que parecen lejanas, reparar en cómo fueron permeando, colonizando la cultura o en la educación, la salud. ¿Por qué debiésemos hablar de consumidores culturales o industria cultural, o déficit hospitalarios o clientes en clínicas y escuelas? En estos meses de pande- mia es determinante cómo nos enfrentamos a una situación extraña y remecedora: todo el aparato informativo vomita números. La muerte es un número, los cuerpos enfermos son números. Sabemos que podemos armar un nuevo pacto social porque el trato inhumano todavía nos asombra, todavía no cruzamos la barrera de la indiferencia. Estamos en un momento crucial en que podemos desbancar una legitimada forma de palabreo, esa que ha ido oscureciendo y degradando otras. Como la poesía, o la filosofía.

Se fue formando una masa de palabras para guiar al rebaño ―digámoslo así―, llevándolo a considerar que solo aquello que nos trae éxito dentro del sistema nos define: si logramos tener, depositar, cuantificar, es que hemos logrado «ser alguien». Todo lo que queda fuera de las cifras es puesto en duda, marginado. Se constituye un espacio de solos que compiten, que van desdibujando los límites de los valores que traían generaciones anteriores, se va difuminando la frontera entre lo bueno y lo malo, lo correcto y lo incorrecto.

Heidegger enseña que la palabra es la casa del ser. De modo que si el lenguaje se desmorona, se desmoronan modos de pensar y de existir. El lenguaje es un tejido fino y sedoso en el que se da forma al mundo.

En un país que fomenta la competencia y el individualismo, las palabras se van sumando a ese paradigma y ahondan en la brecha, la rotura de las confianzas. Entonces, el nuevo pacto social buscará cómo decir un país que privilegia otra manera o maneras de ser humano, donde es más importante la persona que los bienes y es más importante armar formas de ser con los otros, una celebración de estar juntos, una forma de resolver los problemas en forma comunitaria.

RESPETAR EL HABITAR DE LAS COMUNIDADES

Se trata de una misión preciosa: es constituir lo que queremos, fundar una sociedad distinta, diversa, plural. Desde los principios básicos, la idea es sembrar la metáfora de lo que realmente tiene valor considerando quiénes somos, quiénes queremos ser y cómo queremos habitar estos lugares.

Crear un nuevo contrato social exige revisar y conocer las distintas comunidades que componen un mapa del que solo se han dibujado los contornos generales. Habrá que ir componiendo con las voces de sus representantes, las vidas ignoradas de tantas localidades para situarlas en relieve.

Hasta ahora no había espacio para pensar el desarrollo desde las especiales formas de vida en las provincias, por ejemplo. Más bien formábamos parte de un país cuyas leyes impiden maneras de relacionarse en forma armónica con la naturaleza/el medio natural, que dificultan el organizarse, que no permiten que las pequeñas y dispersas comunidades resuelvan sus problemas de acuerdo a su manera de entender la realidad. Volver al respeto por la propiedad comunitaria y resguardar bienes esenciales como el agua, el mar, las semillas. Que no pertenezcan a privados. Pensar Chiloé (de nuevo la lírica) como metonimia, como un espacio político, territorial: que permita a todos tomar decisiones ligadas a sus problemas específicos y vinculadas con el patrimonio. Resguardar la riqueza humana y natural por medio de la voz ciudadana reunida, consejos de ancianos que toman decisiones atingentes a la comunidad. Y todo esto en permanente diálogo, atentos a la evolución del tiempo en otras latitudes. Somos parte de un sistema mayor y complejo, eso hay que considerarlo. Quiero decir que no somos, o no debiéramos ser, los vivientes del sur, los defensores de una visión bucólica; no somos y no debiéramos ser los guardianes de un supuesto paraíso natural donde los seres humanos son mejores que en el centro o las grandes urbes. Más allá de los estereotipos y prejuicios nuestro esfuerzo ha de ser «decir el sur», pero uno diverso, con las puntas afiladas, con todas sus impiedades y también maravillas.

Entonces, los constituyentes habrán de respetar la diversidad y defender las particularidades de los territorios a la hora de pensar en las políticas públicas. Cuidar que la toma de decisiones políticas considere siempre los valores y voces locales.

Se requiere disponer la mesa para que sean los invitados los que hablen. Disponer el encuentro, pulir las palabras y celebrar con ellas un encuentro.

EL PORVENIR NUESTRO ESTÁ ALLÁ ATRÁS

Quiero pensar en el ejercicio de la memoria como patrimonio. Más allá de las huellas materiales, de los objetos o construcciones que son señas de una determinada cultura (también importantes de considerar), pienso en las manifestaciones afectivas, emotivas, que fueron conformando el tejido cultural de nuestras distintas culturas. Todos esos elementos que parten de la gente y han dado cuerpo a un imaginario particular, una forma de entender el mundo que es significativa e identificable frente a otros modos de ser y vivir.

Hay tantas comunidades que se fundan sobre una masa de palabras no dichas, de un silencio preñado que sostiene la lengua. Que mira a los que no están, que los sigue recordando. La palabra es un gesto límite, signos que permiten fijar el escurridizo tiempo, el aire, ciertas formas de mirar, contar, amar. Cuando se van los antiguos, ¿qué queda de sus palabras? ¿Cómo se decía…?

Su espíritu se fundió con el de todos los de sus antepasados y ese denso aliento permane- ce suspendido en la composición del aire nuestro. Respiramos el polvo dorado de los que no están, somos ellos en la finísima materia que se adhiere a las fosas nasales, que entra en oleadas al aterciopelado paisaje interior.

Detrás de nuestros gestos, entonces, reposa el silencio espeso que heredamos.

Enormes territorios de palabras perdidas y con ellas, un mundo por decir: ¿cómo nombraban el goce de ver encenderse los ñires? ¿Cuál era la forma en que compar- tían el milagro de ver abrirse los fiordos frente a ellos? ¿Cómo decían la majestad de los hielos, la dulzura de un canal man- so? ¿Cuáles eran sus palabras para el amor? ¿Se demoraban nombrando el paisaje del deseo o solo respondían a la urgencia de la carne? ¿Tenían voces para el miedo, para la profunda indefensión de sus cuerpos des- nudos? ¿Cómo sentían el aire purísimo, la suavidad de las aguas, la enormidad de los riscos? ¿Nombraban de cuántas formas al viento que doblaba las copas de los árboles, al que silbaba furioso alrededor de su ch za, al que les murmuraba mensajes de sus muertos al oído? ¿Cómo señalaban el azul de todas las formas que el agua y el hielo desplegaban?

Toda esa materia vital, el encuentro primario con un mundo imponente, de belleza extrema, no ha desaparecido. Todo ese tejido de voces da forma a la sombra que nos sigue, aunque no queramos verla/sentirla.

Es central el reconocimiento de las culturas ancestrales. Reconocer y abrazar nuestra historia que sabemos milenaria.

El derecho a la cultura es interdependiente de otros derechos como la educación o la autodeterminación, que permitirá que cada territorio responda a sus propias necesidades y formas de vida. Así no volverán a perderse ricas tradiciones o manifestaciones culturales por el obligado cambio de vida de los habitantes, según modelos impuestos que nada tienen que ver con su propio proceso histórico.

LA DICHA DEL AGUA

Estamos compuestos de agua. Esta es la gran metáfora sobre la que se funda la idea del país que queremos armar: aquello que es vital no puede ser objeto de transacciones comerciales ni estar expuesto a la propiedad, no se puede privar de su uso o beneficio a nadie. Cualquier diálogo posible, parte del cambio del eje que sostiene la estructura del cuerpo total del país y esa imagen del agua, la fuente de vida, nos recuerda que hay temas intransables.

Como zahoríes buscando sentido, el concepto del «buen vivir» fluye fresco y nutritivo desde las voces antiguas de nuestros pueblos originarios. Se trata de pensar un país que respeta su espacio natural y convive armoniosamente con las especies que no son suyas, sino parte de un ecosistema que a todos nos permite vivir y prosperar.

Hemos visto la dicha del agua evaporarse, hemos visto camiones aljibes repartiendo litros en casas, a los animales sedientos babeando en las pampas. No puede hablarse de progreso si hay familias que no tienen agua potable. No se puede hablar de desarrollo si el agua tiene propietarios y si la explotación de algunas empresas contamina nuestro líquido vital.

Caminando hacia el buen vivir, con el agua como elemento primordial para el ecosistema, avanzamos hacia todo aquello que representa la dignidad que tanto se ha pedido/exigido en las calles: respeto a los derechos humanos, habitación, trabajo, jubilación, salud igualitaria y de la mejor calidad posible.

Los derechos sociales básicos están contenidos en esta metáfora esencial. Sin esta agua propia de la vida no es posible siquiera pensar en el porvenir.

INTERCAMBIAR SABERES QUE NOS AYUDEN AL BUEN VIVIR

Y entrar de lleno a pensar en una educación que piense orgánicamente en otra forma de enseñar, de aprender los saberes de las comunidades y al mismo tiempo dialogar con el mundo abierto fuera de nuestros territorios. Hay experiencias aisladas, hay esfuerzos particulares, pero falta una orientación general, una columna vertebral que nos sitúe en el futuro sin abandonar la rica cultura ancestral.

Dibujar un país que cuide a sus ciudadanos dándoles educación pública de calidad, que les garantice una formación y un derecho a la felicidad. Formar almas como decía Gabriela Mistral y no trabajadores para la economía o intereses empresariales. Sin colegios que ahonden la desigualdad y la separación entre sus ciudadanos.

Una educación pertinente nos impulsará a soñar un sur libre y soberano. Que tiene conciencia de sus orígenes y desde allí se dispara, respondiendo con imaginación, reflexión, creatividad, al necesario diálogo con otros territorios.

Para que exista un verdadero desarrollo, la educación tiene que participar formando ciudadanos críticos, responsables, comprometidos, que se sientan llamados a compartir el bien común aun desde los lugares más remotos, no en la estrechez con que se estigmatiza lo provinciano, sino en la capacidad de compartir el destino de pertenecer a un territorio que se recrea constantemente.

EL ARTE, UN PAN EN TODAS LAS MESAS

El arte es fundamental a la hora de recoger nuestra memoria patrimonial. En estos días de peste nos ha quedado claro que necesitamos de las resoluciones colectivas, de la unión y la cooperación comunitaria. No es en soledad como podremos vencer esta pandemia, sino en conjunto, entre todos. Tal vez sea la oportunidad para volver a pensar en nuestra cultura ancestral, tan llena de recursos, para resistir en entornos duros con un clima feroz. Sostener el ánimo, la energía, la pasión aun en medio de una pandemia, fue una labor de todos: hablar desde la esquina y señalar «allá está el porvenir que soñamos» mientras la calle mostraba su cruda carne de desesperación y desamparo.

Es necesario un arte que comunique, abra canales de exploración para reconocernos y comprender el mundo que habitamos. Ese goce profundo del descubrimiento no puede estar concentrado en élites o tratado como suntuario; tiene que garantizarse un acceso universal a todas las expresiones artísticas y a los espacios públicos liberados para el libre desarrollo de las artes. Puesto que las expresiones artísticas son reflejo de nuestras culturas, creemos que los artistas y actores culturales deben ser parte de nuestra familia, de nuestro presente y nuestro porvenir.

Desde los espacios locales, la creación artística tiene desafíos propios. Hacer arte desde las provincias nos exige una alerta constante para no caer en folclorismos, pero tampoco puede ser complaciente con sus propios coterráneos que igual trampean con la idea de la belleza superior de nuestro territorio.

El tejido cultural del que formamos parte es complejo y representar su densa carne es un reto, por eso es tan importante borronear la idea de un centro que administre la legitimidad de los discursos. El reconocimiento del valor que tienen las distintas obras es esencial para el desarrollo artístico desde las diversas culturas que componen nuestro largo país. Queremos un país donde esté representada toda la riqueza del gran tapiz que somos. Desde octubre del 2019 asistimos al despliegue de una cultura colorida, rica en ternuras ancestrales, antiguas memorias que buscan las formas de sanar las heridas que provoca un sistema injusto: escuelas de rock, muralismo, danzas pintadas, música, poesía, toda una resistencia que ha servido para hilvanar esta fuerza vital que ahora debe ser declarada y valorada en el nuevo pacto social. Reconocer, entonces, la diversidad que somos y permitir que se desplieguen cuerpos, imaginarios, territorios, enriqueciendo la vida comunitaria, es nuestro empeño hoy. Como un archipiélago unido por las aguas de una cultura común.

Para comenzar, sopena de majaderías diacrónicas, quiero compartir algunas minucias del pasado local —porque si no es en Medio Rural, ¿dónde?― que, debido a su presencia eminentemente oral, requieren registrarse de algún modo. Seguidamente, conformado el contexto y algunos casos, quiero abordar ciertas derivas reflexivas sobre la edición «situada». Ahora bien, debo advertir de plano que no me formé, ni quise, ni estaba en mis mejores pesadillas oficiar de editor, aun a tiempo parcial. Me basta largamente con el enredo y la sospecha que suscita, mayormente en la academia, el embutido que arrastro desde cabro, que es la de escribir poemas y ganarme la vida como antropólogo. Digo, fui arrojado a la edición ―y a una bastante singular, la universitaria― debido a mi bibliofilia, pero, sobre todo, por la vergüenza. La vergüenza de estar en una universidad con más de sesenta años de historia, formadora intelectual de gran parte del sur austral de Chile y epicentro de movimientos culturales y literarios cardinales para la propia intelección territorial, huérfana de un sello editorial, desabrigada imperdonablemente de libros propios. Desde mi punto de vista, aquello era más que una omisión burocrática de cariz económico o un sesgo de la derecha antiintelectual o agropecuaria. No. Era tanto una traición a la idea de universidad humanista ―idea grabada a fuego por su rector fundador, un mestizo penquista, «federalista», discípulo de Alejandro Lipschutz y mirado en menos por la germanidad local, como lo fue Eduardo Morales Miranda― como también un desprecio por el objeto y por el soporte libro en todas sus poliédricas formas, y que, para más remate y como se sabe, ha sustentado históricamente a la universidad como institución desde el Medioevo (sin los editores venecianos no conoceríamos un ápice de lo que escribieron y tradujeron los sabiondos de la Universidad de Padua). En fin, una vulgaridad que por vergüenza me lanzó a batallar y a colaborar con las ganas de colegas, amigas y amigos para impulsar una editorial. Por muchos años la universidad mantuvo una imprenta (la «Central de Publicaciones»), donde se imprimieron informes, catálogos de carreras y discursos y donde, con el apoyo del rector Félix Martínez Bonati, brotó de sus prensas una de las más bellas revistas de arte y creación literaria de la década de los sesenta, Trilce, de la mano del grupo homónimo. Pero se trataba de una imprenta, no de una editorial. Es decir, prensas sin criba ni criterios de calidad científica o creativa de las obras a publicar y desligada de toda la jodida cadena eslabonada de la edición (evaluación, gestión de derechos, arte y diseño, distribución, promoción, etcétera).

En rigor, hasta bien entrada la década de los setenta la producción de libros literarios o de «literatura de imaginación» desde el aquí ―Valdivia y parte del sur de Chile― era escasa si descontamos esa prensa de tipos alzados y devenida en offset de la Universidad Austral de Chile. Al menos, ahí salieron algunos títulos autoeditados, como los del propio grupo Trilce. Después, el golpe de Estado no hizo más que convertirla en una prensa de informes, arqueos y boletines. Pero hacia fines de la década los setenta, se articula desde algunos colectivos de escritores y artistas plásticos (los grupos Matra e Índice fundamentalmente) una incipiente actividad de publicaciones. Una pequeña imprenta tarjetera sirvió como única infraestructura de Ediciones Siglo xv Artesanía Gráfica, animada por el narrador Pedro Guillermo Jara y el artista plástico Ricardo Mendoza. Su sello publicó algunos libros, como el poemario de Jorge Ojeda Águila Chatarra (1982), y diversas revistas culturales, como los primeros números de Oh Valdivia y Caballo de Proa. A poco andar, a comienzos de los ochenta, el mismo Ricardo Mendoza junto a otros artistas fundan en Valdivia Ediciones El Kultrún, de larga historia y calado, clave en el desafío de desconcentración cultural y literario del país.

A finales de los años ochenta y principios de los noventa se le sumarán las pequeñas editoriales literarias, como Paginadura, dirigida por los críticos y poetas Óscar Galindo y David Miralles, y Barba de Palo, comandada por el poeta Jorge Torres. A esas alturas temporales, estos sellos conviven con otros, como Alborada de Jorge Santamarina o Marisa Cuneo Ediciones, dedicadas a publicaciones de divulgación científica, y algunas imprentas que fungen a veces como editoras, como la del poeta Mario Contreras en Castro o la imprenta Cóndor en Ancud. A mediados de los noventa se suma otro sello prolífico que arriba a Valdivia, Editorial Fértil Provincia, liderado por Heddy Navarro y Bruno Serrano, y más allá surgirán otros sellos relevantes, como Polígono en la ciudad de Puerto Montt, entre otros. No obstante, creo que Ediciones El Kultrún se destacará por sostener una actividad editorial siste- mática y progresiva, apostando de manera deliberada por literaturas territorializadas o de producción situada, interpelando críticamente la subordinación político-escritural, inscribiendo gran parte de su esfuerzo en una fricción con las literaturas fijadas y sacramentadas por la recepción del mercado o el prestigio de la escucha académica santiaguina. No es casual que bajo su firma aparezca casi la totalidad de las obras de Maha Vial, Jorge Torres, Rosabetty Muñoz, Clemente Riedemann, Mario Contreras, entre otros autores fundamentales de la literatura reciente del sur de Chile. Como se sabe y salvo por su desdén por el comercio de libros, el funcionamiento de El Kultrún se emparenta con las primeras editoriales de Occidente. El criterio que la guía responde a las filias y fobias de su único responsable y editor, Ricardo Mendoza, que cual Aldo Manucio funge además de crítico y lector, de diseñador y conceptualizador visual de cada título, dotando de una fuerte presencia identitaria a sus libros. Así, por su pertinacia, continuidad y cualidad, Ediciones El Kultrún ha sido y es un excepcional hito geocultural, pues ha posibilitado contar fuera de la centrópolis con uno de los mejores editores del país, tanto por sus altos conocimientos en composición, prensa y gráfica, como textuales, estéticos y literarios. Por lo mismo, Mendoza aunó, en un tiempo de extrema precariedad formativa, a tres o cuatro sujetos en uno. Es cierto que parte del quehacer de todo sello lo dejó fuera casi desde sus inicios, como lo es una expedita distribución y comercialización de sus libros, pero como toda microeditorial atendida por su propio dueño, esas labores excedían las propias fuerzas o su interés. Al mismo tiempo, debido a los imperativos de sobrevivencia del sello, se autoimpuso la publicación de libros por encargo que, con todo, no opacaron su magisterio y curatoría en la edición de libros altamente relevantes para la literatura chilena reciente más allá de San Bernardo. Con todo y con casi trescientos títulos publicados, El Kultrún ha sido un ejemplo que ha fungido como un eslabón diacrónico con un nutrido, inédito y auspicioso campo editorial provincial, con sellos ya maduros o en proceso, como Arte Sonoro Austral, Komorebi, Libros Verde Vivo, Trafún Ediciones, Austrobórea Editores, Ediciones A89, entre otros, los cuales están articulándose en un colectivo de editoriales del sur austral de Chile. Un breve paréntesis: resulta muy importante desde el punto de vista del desarrollo, espesor y desconcentración editorial y literaria la experiencia de Ofqui de Temuco ―con un catálogo objetual muy cuidado y deliberadamente territorial―, Cartonera Helecho de Puerto Montt, Ñire Negro en Coyhaique y la refortalecida Editorial de la Universidad de Magallanes. Es notable en este sentido la presencia y constancia de Austrobórea Editores y Ediciones A89, ambos sellos situados en la comuna de Paillaco ―«provincia de provincia»― y notablemente activos.

Como se colegirá, son demasiadas décadas que la Universidad Austral de Chile, responsable no solo de diseminar o extender conocimiento, sino de provocarlo, suscitarlo, incorporarlo, soportarlo y hacerlo transitar, estaba ausente y muchos de sus miembros o autores publicaban en editoriales universitarias o comerciales de Santiago o el extranjero. En el intertanto, decenas de universidades en Chile ya contaban o comenzaban a contar con editoriales. Resultaba evidente que la fundación de editoriales en el seno de estas instituciones ―véase el caso de Eudeba en Argentina, ediciones de la unam en México, para no hablar de Oxford University Press― ha sido, históricamente, la verificación pública de su vocación pública y, en todos los casos, expresión de su consolidación, proyección y compromiso social.

Así, de manera tardía, la Universidad Austral publica finalmente su primer título bajo su propio sello editorial hacia 2014. Desde ese año, lo que vino fue menos la ansiedad por «ponerse al día» con todo lo que la universidad había dejado de publicar en sesenta años, que la urgente cavilación sobre el lugar, el estar allí de la edición. Cuestión que nos pareció crucial para no terminar en una desaliñada imprenta de actas de congresos, fardos de papers envueltos en tapas, o replicar acríticamente otros proyectos editoriales metropolitanos de boutique. Es decir, se trataba de resolver un cruce complejo que pasaba por la exigencia de ser un sello universitario, situado en un espacio periférico, con un presupuesto y capacidades limitadas y rodeado de una progresiva y activa producción editorial independiente y universitaria, pero emplazado en territorios con precarios circuitos de circulación, metabolización y absorción de lo producido.

«Dar la batalla como si sirviera» fue y es el lema de este trance, pues implicaba la obligación primera de una detención reflexiva: entender que no se puede competir con las transnacionales que saturan por volumen los escaparates de las cadenas de librerías (lo que genera, entre otros pesares, que cualquier libro se convierta en un yogurt: caduca rápido y velozmente es remplazado). Tampoco podemos competir con las editoriales universitarias metropolitanas con presupuesto holgadísimo, o con editoriales de la centrópolis con acceso histórico y privilegiado a la hoy esmirriada y desfalleciente prensa cultural, o con editoriales situadas en instituciones de investigación cuyos miembros escriben libros y se han sublevado sistemáticamente contra la tiranía del paper. Igualmente, se hacía necesario entender, bajo estas limitaciones, que el desarrollo de un catálogo no podía estar secuestrado por servirse a sí misma, publicando solo a sus docentes (problema grave en muchas editoriales universitarias). De la misma forma, entendimos que una editorial universitaria, de vocación pública y «situada», está mandatada a articularse al ecosistema del libro territorial, es decir, no replicar ―restando las escasas fuerzas― las colecciones y líneas de otras editoriales del acá (como la vital colección de poetas y narradores del sur de Ediciones El Kultrún), más bien lo opues- to: servir al resto de editoriales independientes o microeditoriales, libreras, libreros y mediadores, cuyas coordenadas, más allá de nuestros síes y noes estéticos y curatoriales, fortalezcan el espesor simbólico y lectoría de sus espacios como un modo abiertamente politizado de corregir las desigualdades culturales infranacionales, pero también infrarregionales. Finalmente, y aunque pa- rezca una paradoja, un sello ―universitario o no― no puede traducir la identidad geocultural donde opera en una jaula fetichista, monologante y chovinista, empecinada en satisfacer su propio ego y espejo territorial. Curiosamente, si queremos lograr el predicado político-territorial, creando, fortaleciendo y desconcentrando autorías y lectorías, el camino debe sostenerse no en un equilibrio ramplón entre lo propio y lo ajeno, sino en un énfasis extraordinariamente dinámico y dialógico, entre el aquí, el allá y el mucho más allá. Esto es lo que ha ido guiando nuestro catálogo y creo que es clave en la actual hora de la edición desde el aquí.

Ejemplos en esta frecuencia conocí en el mundo de la edición inglesa y catalana, pero muy distante de nuestras condiciones objetivas. Por lo mismo, déjenme acudir muy brevemente a un par de casos más cercanos para cualificar esta mirada. Quiero referirme al caso de la editorial Vox ―ahora llamada Vox-Lux―, dirigida por Gustavo López desde Bahía Blanca. Gustavo comenzó hacia el año 1993 a editar básicamente poesía, desde un espacio similar por lejanía y configuración socioespacial a algunas ciudades intermedias del sur de Chile. Todo indicaba que sería un intento, como otros, destinado a potenciar y repotenciar la producción poética local, levantando de algún modo las banderías a veces quejicas y ensimismadas ante el vór- tice porteño o rosarino que todo lo borra, lo abduce o sacraliza con su canon y sus mil editoriales de poesía. López y la patota lírica que lo apañaba hicieron una ruta peculiar para el momento: comenzó a publicar autogestionadamente lo más granado de la poesía joven latinoamericana y de Bahía Blanca, es decir, construyó un catálogo donde Marcelo Díaz, Lucía Bianco, Mario Ortiz, Sergio Raimondi, entre otros bahienses, convivían mano a mano y sin pasar por Buenos Aires, con lo más destacado de la poesía emergente continental. En poco tiempo estaba publicando una antología de poesía joven chilena, pero también belga, alemana, e hizo circular por varios países (Gustavo con gran esfuerzo intentaba viajar acompañando a sus autoras y autores) a los bahienses junto a los hoy reconocidos Arturo Carrera, Fabián Casas, Laura Wittner, Martín Gambarotta, Marina Mariasch, Daniel Samoilovich, Washington Cucurto, Alejandro Rubio, Luis Chávez, Homero Pumarol, entre muchos otros, y en cuidadas y primeras ediciones. De tal forma y por casi una década, si te querías enterar de la poesía argentina y buena parte de la poesía latinoamericana joven, debías pasar de largo, pararte en Bahía Blanca y descifrar el catálogo vivo que Vox estaba vertiginosamente construyendo y comunicando. Un solo movimiento político-curatorial y territorial ―no de musculatura económica ni institucional― desordenó y desconcentró el canon y, simultáneamente, lo más importante, reveló y relevó las enormes voces propias.

En nuestro caso, junto con abrir las obliga- das colecciones científicas y académicas, reservamos el estrecho margen presupuestario que quedaba para articular en libros algunos de estos puntos de vista que he compartido: abrimos colecciones ausentes en nuestro territorio y parte del país y que creí muy necesarias en tanto compromiso social de la universidad para la mediación y fomento lector, como los libros sobre libros, la lectura y la cultura escrita; otras que disputan en el ámbito del ensayo contingente los nudos críticos en la relación conocimiento especializado/ sociedad, y una de las últimas colecciones y con la cual queremos honrar estéticamente al objeto libro a través de su diseño y materia, la colección Caballo de Proa ―tributo a la desaparecida revista homónima y «más pequeña del mundo» que dirigía desde Valdivia el fallecido narrador Pedro Guillermo Jara― de traducciones de literaturas contemporáneas excepcionales, vertidas, algunas por primera vez, al español y preferentemente hechas por escritoras/escritores del sur de Chile, de tal modo de domiciliar esas voces y encomiar las autorías territoriales. Así, la editorial cubre espacios débiles en cuanto al conocimiento de literaturas relevantes, desconocidas o au- sentes en nuestra lengua y tradición; abre otras lecturas formativas ―la mayoría son antologías cuyo diseño se enfoca a lectores jóvenes― y las coloca a disposición de manera prioritaria en el territorio. Ahora bien, no somos ingenuas ni ingenuos: hay un «efecto colateral» muy interesante desde el punto político en el campo de fuerza socioliterario: si el poeta y ensayista Luis Felipe Fabre en el d. f. o el crítico argentino Edgardo Dobry en Barcelona quieren leer al maravilloso David Antin en castellano, sabrán que su ojo lector tendrá que viajar hasta el sur de Chile para capturar a Antin y de paso al poeta valdiviano y patiperro Andrés Anwandter, quien lo traduce. Lo propio ocurrirá con el excepcional poeta alemán Helmut Heißenbüttel, prácticamente inédito en nuestra lengua y traducido desde Valdivia por Breno Onetto. Claro, eso implica un largo trabajo curatorial que hemos ido haciendo con muchos amigos y cómplices que forman parte de nuestro comité de colaboradores de esta colección y de esta quimera, pero ese es el motor de la edición territorial: dar la batalla como si sirviera.

Finalmente, y a la luz de estas señales, vale la pena insistir en que este artilugio devenido códex o epub es, fundamentalmente, una máquina para pensar, aun mucho antes que se escriba e imprima. A pesar de todas las debilidades de la historia, de las «condiciones objetivas del aquí», editar libros desde el aquí supone deberes reflexivos que anteceden a la mera elección o criba e impresión: supone transformar el proceso en énfasis y los libros en un punto de vista, política y territorialmente interpelante.