El mar nunca duerme. Lo oímos siempre, de día, de noche, durante años y decenios; sabemos que ya lo oían hace siglos.

Elias Canetti

                                                                                                                                                                                                                              © Nía Diedla

Son incontables las ciudades ―los pueblos― que poseen, en calidad de fuente, una masa de agua primordial que las organiza y las identifica. Es una masa anterior a todas las formas, que sin embargo es lucida con misterioso orgullo, al punto de que las líneas del mapa admiten muchas veces ser desdibujadas si lo que está a una o dos regiones de distancia es una playa o un río cordillerano.

De esas masas de agua que imprimen un estilo a los pueblos, hay una que enciende un ánimo aristocrático, marcado por cierto desdén o indiferencia. Es el ánimo de quienes tienen a sus pies el paisaje más deseado de todos: el mar, que provoca una curiosa torsión del espíritu en quienes lo enfrentan a diario, no en quienes lo visitan. Es la razón por la que estas ciudades llevan la delantera en la lista de los anhelos, pues la presencia del mar asegura placeres contemplativos (debe ser la vista más elogiada y reproducida de la historia) y enciende a la vez la promesa de un balneario (esa idea alocada, festiva e inocente que creyó que el paraíso era fácil de imitar).^[1] Las siguen de cerca aquellas otras ciudades que se inscriben en las inmediaciones de un lago, cuya quietud invariable le da al agua una cuota de discreción, la melancolía de las aguas dormidas, o en algún río extraviado en la periferia, que obliga a emprender siempre alguna excursión. Por supuesto, entremedio se disputa una larga nómina de formas del agua —naturales y artificiales— que proyectan la trama de un paisaje singular hecho de capas microscópicas y cicatrices que ocultan un sinfín de datos históricos.

Hay ciudades que a falta de mar —a falta de lagos, de ríos— improvisan sus playas en torno a esta ausencia montando y desmontando el liviano ajuar de utensilios que cada uno lleva consigo en superficies inesperadas. Así, por ejemplo, la sinuosidad de la arena es reemplazada por el verde macheteado de una plaza central inundada de bañistas que se asolean despreocupados en medio del tráfago y el cemento, como si fuesen los muros de un gran patio trasero. Esta escena pertenece a un tipo de imagen veraniega que he visto circular en álbumes de viajes y que descargo sin permiso, solo por el gusto de mirarlas, como parte de un archivo personal e inconducente que alimento y pierdo en la misma nube. Inversiones delirantes del espacio público donde coinciden un rasgo paródico de la playa y una chispa creativa en el modo de sustituirla. Por alguna razón me recuerdan las fotografías y el humor de Martin Parr, maestro en señalar los pequeños desajustes de la vida cotidiana y la rareza que supuran ciertos comportamientos naturalizados. Estoy segura de que alguna toma de estas playas hechizas sabría colarse con delicadeza en una exposición suya sin miedo a desentonar.

Mariano Llinás, en su documental Balnearios (2001), perfila con agudeza otra cara de estos paisajes improvisados al descubrir, con el asombro de quien asiste a un panorama infernal, la extravagancia que alcanzan los balnearios en la provincia argentina. Lejos del culto al mar, entre escaleras, puentes y muros desmembrados que subsisten de tiempos inmemoriales, rodeados por aguas barrosas y turbias, los bañistas chapotean con algarabía para luego desparramar la humedad de sus carnes sobre rocas calientes o sobre el cemento que campea en lugar de la arena. Si para Llinás —según nos cuenta la voz en off que prologa su film— en la esencia de los balnearios reside un impulso animal por estar cerca del agua, como un juego de niños, estas escenas un tanto marginales que su película muestra, alejadas del más mínimo glamour, tienen algo genuino e irreductible: se trata de cuerpos, se trata del agua y del sol. No hace falta nada más: la felicidad es un hecho modesto.

Que un balneario siempre conduzca en algún punto a la infancia, como propone Llinás, no es una idea descabellada, sino un tópico que ha sido rozado con frecuencia en la literatura. Claudio Magris, entre los innumerables y bellos escritos dedicados al influjo de las aguas, anota: «El mar es una infancia individual y coral, que a menudo muchos olvidan, igual que se olvida la infancia, entregándose de ese modo a la muerte».^[2] Si bien olvidamos nuestro pasado de aguas oscuras sumidos en la tibieza del útero materno, el recuerdo del primer encuentro con el mar se aferra a la memoria con la potencia de un ritual de iniciación. Aprendemos a nadar antes que a caminar, pero habituados a la pérdida de ese conocimiento primitivo, nos enfrentamos con total inocencia a la vastedad sin precedentes que es el mar, ignorando que al menor descuido es capaz de arrebatar nuestros objetos y, peor aún, el aire, el suelo y en ocasiones más dramáticas también la vida. Quién no ha experimentado el temor de morir al caer de improviso en la hondura de un pozón, atrapado en un remolino o abatido por el cachetazo de una ola para salir jadeando con el pelo revuelto y el traje de baño corrido, llevando una penosa carga de barro en algún pliegue de la tela; confundidos y humillados a pesar del triunfo de haber sobrevivido a esa lucha inesperada y desigual que nos hizo perder la noción del tiempo, la luz sobre las cosas que nos recibe de vuelta tiene otro brillo. Ese aprendizaje que se da con naturalidad en quienes pasan su infancia cerca del mar, tiene un impacto profundo en aquellos que lo conocen tarde en la vida. Así le pasó a Rogelio, protagonista de la novela El pasaje (1989), de Adolfo Couve. Un niño melancólico que transita hacia la adolescencia entre las paredes del largo y angosto pasaje donde habita, cuyo mundo de escenas triviales se fuga hacia contextos lejanos impresos en su colección de estampitas. Asediado por las intrigas y los cotorreos de mujeres viejas, un lenguaje tan ajeno como esas vistas que atesora, recibe una invitación a la playa (es el gran exterior, la respiración de la novela) y por primera vez frente al mar, embelesado por la curvatura del horizonte que imaginaba recto, el nivel indescriptible de su emoción queda sellado en una pequeña embarcación que se desdibuja en el contorno de una lágrima.

Una exploración de lo que vengo mencionando se pudo ver hace poco, justo durante el verano santiaguino, en la ópera lituana Sun & Sea, cuya escenografía reproduce con asombrosa fidelidad un paisaje extraviado, fuera de lugar: a lo largo del hall del Centro Cultural La Moneda, bajo la luz de un sol artificial, se desplegaba una playa arquetípica. Es decir, una playa cualquiera que es todas las playas y ninguna en particular, un revoltijo acalorado de objetos evanescentes (pareos, toallas, reposeras, chucherías de plástico) y cuerpos ligeramente vestidos entregados con desparpajo a los brazos de una ilusión revestida de arena. El ejercicio de recorte tiene la eficacia de una biopsia. Este conjunto de escenas eran observadas a distancia por los espectadores desde una vista cenital bastante voyeur. Según veo en la secuencia de un breve registro que quedó de esta obra, se asemejaría a mirar en tres dimensiones uno de esos cuadros costumbristas pintados por Brueghel el Viejo, donde la vida en común es la suma de múltiples y pequeñas escenas hablando a la vez.

¿Pero es el mar un paisaje? Alguien me lanzó esta pregunta apoyado en una vaga idea atribuida a Baudelaire —tomada de algún poema, no estaba seguro—, pero la duda desató consecuencias embriagadoras. Entonces, un poco ansiosa y bastante desorientada, tomé una edición de Las flores del mal (2003) y me puse a hojearla, esperando a que el libro se manifestara. Y digamos que lo hizo. Nada tardaron en aparecer estos versos que recibí como pistas de lo que creía andar buscando: «Hombre de trabas libre, ¡siempre querrás al mar! / Ese mar es tu espejo; es tu alma a quien ves / en el despliegue eterno del vaivén de sus olas; / no es tu espíritu abismo con menos amargura».^[3]

Si bien me parece excesivo desechar del mar su condición de paisaje, sin duda su presencia, conmovedora e inexplicable, que atrae y que atemoriza, que acaricia y azota, está por encima de un fin recreativo. No es algo que se halle fuera de nosotros para ser contemplado, es algo que está profundamente imbricado en nuestros procesos más íntimos. Ante el mar se corre el riesgo de perder la alteridad porque ambos abismos —océano y espíritu— se confunden. El agua es anónima, dice Bachelard, y tal vez por eso, porque no es de nadie y es de todos al mismo tiempo, es que el mar puede modelarse tantas veces como siglos lo han imaginado, o es capaz de atrapar y devolver una imagen al modo de un espejo.

A diferencia del río, que arrastra los cuerpos hacia puntos lejanos; el mar, no menos despiadado, se toma la molestia de restituir lo que arrebata, a veces socavando las formas hasta hacerlas irreconocibles. La espera de este gesto compasivo concedido al mar tiene muchas aristas: hay quienes se extinguen en la vana esperanza de recuperar un cuerpo perdido; como hay otros, pacientes recolectores, que subsisten a costa de esas entregas (juntando algas o reciclando piezas inverosímiles); y niñas que llenan sus baldes de conchitas para decorar castillos o elaborar collares. Todo es posible al mismo tiempo. En Tierra sola (2017), documental de Tiziana Panizza sobre Isla de Pascua, la zona más solitaria de la Tierra, «una casualidad del océano Pacífico», alguien piensa: si los cuatro mil kilómetros de mar que separan a la isla de tierra americana fuesen verticales, no habría manera de escapar de este encierro. En ese presidio involuntario, la actividad de los domingos es salir a buscar los tesoros que el mar trae de vuelta: pedazos de soga y restos de redes anudadas que guardan noticias de una actividad ejercida mar adentro, en una zona que la mirada no alcanza a testificar.

Ese abismo insondable que Baudelaire señala me lleva a pensar en dos lienzos de Caspar David Friedrich —pintor de la angustia, incluso a través de pobres reproducciones y al margen de las teorías de lo sublime—, cuyo género se identifica en los catálogos como «pintura de paisaje». Cierto, pero se trata de un paisaje ambiguo, que difumina los bordes entre lo que pasa adentro y lo que está afuera del sujeto. Es la proyección de un estado de ánimo. En El caminante sobre un mar de nubes (1818), un hombre de espaldas, parado en la punta de un roquerío, se enfrenta a la furia de las olas que estallan contra las piedras señalando el final de un camino. El mar parece el volcamiento de un tormentoso panorama interior, propio del héroe romántico, al que asistimos como espectadores en segundo plano (es la antiselfie; lo contrario del rostro ausente de cualquier entorno que lo enmarque). Por otro lado, en Monje en la orilla del mar (1808-1810), no hay nada de la furia anterior, el grito de las olas es engullido por un silencio sepulcral propio de la meditación. El cuerpo del monje es apenas una muesca en el paisaje, no tiene definición ni identidad, su existencia sucumbe ante la inmensidad de la naturaleza. Desaparecer en el agua profunda o en un horizonte lejano y asociarse a la infinitud, apunta Bachelard, es el destino humano que busca su imagen en el destino de las aguas.^[4]

Recuerdo un verano cuando el mayor de mis hijos, que entonces daba sus primeros pasos, sin que nadie lo notara se fue tambaleando por la arena en dirección al agua. Al percatarme de su ausencia, vi su cuerpo diminuto e impasible enfrentado al horizonte, que nunca me pareció tan enorme y tan lejano, con las olas lamiéndole los pies. Quedé paralizada ante esa réplica involuntaria del cuadro de Friedrich. Parecía una especie de tableau vivant, la práctica de imitar pinturas que cobró tantos adeptos durante el encierro en pandemia. Supongo que algo había que inmortalizar en aquellas circunstancias sombrías.

Tengo la impresión de que este sentimiento agorafóbico se da ante cualquier espacio que exceda la escala humana. Si bien no es igual estar en medio de una enorme catedral amenazados por el grueso espesor de la penumbra que nos separa del cielo, que ante la blanca magnitud de ese vacío inconmensurable que estampa un campo de hielo, en ambos casos ocurre el mismo sobrecogimiento, esa especie de parálisis.

La confusión entre paisaje y estado de ánimo no quedó abandonada en el romanticismo alemán, es también un asunto contemporáneo que palpita, por ejemplo, en la obra de la pintora británica Celia Paul. Tras la muerte de su madre, Paul comenzó a pintar el agua —y sobre todo el mar— impulsada por la fuerza de una insistencia vital. Buscaba en las formas de esa materia un vínculo profundo con la disposición de su propia tristeza. «Ojalá un día deje de pintar aguas», le confiesa a Gwen John, otra pintora —muerta veinte años antes de que ella naciera— con la que se identifica y a cuyo fantasma le dedica una larga correspondencia imaginaria.^[5]

El agua, para Paul, más que un motivo tomado de la naturaleza representa un modo de impermanencia que, en clave autobiográfica, se asemeja al proceso de su duelo: «Para mí un solo tema tenía sentido: el agua. El tiempo mismo era, como el agua, una corriente poderosa que se había llevado a mi madre y me arrastraba para el mismo lado. En esa idea encontraba un poco de consuelo».^[6]

Así, los estudios sistemáticos que realizó sobre el comportamiento de las aguas, abrían un diálogo donde las imágenes que observaba se igualaban a la materia de sus emociones; en las transformaciones del oleaje ve el presente escurridizo; en la persistencia del agua, la valentía y resistencia de su madre; en las lluvias torrenciales, la pena que no se puede contener. Y la comparación continúa en un inagotable juego de asociaciones.

El género en que Celia Paul destaca es el retrato. Son retratos de personas a las que ella conoce bien, como su madre o sus hermanas. Sus modelos nunca son extraños, y casi siempre son los mismos. Sabemos que un rostro, como un mar, puede ser pintado de mil maneras. Pintar y modelar son intercambios delicados; quien pinta captura, y quien modela se expone de manera brutal. No solo exhibe su cuerpo, se está dejando robar. Estas exploraciones de la intimidad entre ambas partes organizan el aire contenido en los cuadros de Paul. A ese conjunto de piezas familiares que son variaciones de unos pocos objetos pertenecen las pinturas del mar. El mar pintado por ella es tan biográfico como sus modelos: Lee Abbey, Walberswick, East Anglia, Suffolk… pueblos que habitó y cuyos mares, de tanto observarlos, se volvieron íntimos: «Las pinturas del mar no son de ningún mar en particular, sino una especie de sueño».^[7] Más que pintura de paisaje, el mar, casi siempre en un plano cerrado del oleaje, exhibe su temperamento a través de los infinitos matices que se permite para travestirse de sí mismo. En esos mares, como en los rostros, se imprime la marca del tiempo.

Si tipeamos en Google las palabras «celia paul sea», de inmediato aparece un mosaico de pequeñas imágenes recortadas que remiten a diversas publicaciones, pero antes de pincharlas y entrar en alguna de ellas, es interesante el conjunto arbitrario que arman esos trozos yuxtapuestos, tan cerca unos de otros, apenas separados por una fina retícula: una especie de patchwork (qué palabra más fea), que muestra todas sus caras a la vez, quizá porque el mar tiene muchas voces que a menudo se escuchan juntas.

Cien años antes, en las inmediaciones de San Remo, el mar era descrito con la misma insistencia y precisión por medio de sutiles variaciones. Copaban los cuadernos de Katherine Mansfield, quien pasaba el período más doloroso y solitario de su vida recluida por consejo médico en la Casetta Deerholm, en Ospedaletti. Ese año fue diagnosticada de tuberculosis, considerada durante mucho tiempo una enfermedad del alma por estar alojada en la parte superior del cuerpo. A partir del siglo xix, los románticos, quienes se encargaron de ensalzarla, le dieron un giro igual de eufemístico, atribuyéndole su causa al amor, a un exceso de pasión. De cualquier modo, para los pacientes su tratamiento implicaba constantes desplazamientos a lugares de clima favorable, una forma de exilio, tal como lo es también la locura.^[8] En 1919, Katherine Mansfield experimentó esas dos formas del exilio: aislamiento y delirio. Exhausta de padecer los agudos dolores que perturbaban sus hábitos, incapaz de escribir, dedicaba mucho tiempo a observar y escuchar el mar, suscitando percepciones que empezaron a multiplicarse en palabras y fórmulas que aludían a la apariencia de las aguas (texturas, colores y formas) y otras que le atribuían rasgos humanos más bien tenebrosos, que empezaban a colarse en sus sueños y a irrumpir en alucinaciones que la poseían.

Entre los apuntes de sus cuadernos, compilados y seleccionados por su viudo y albacea en una edición, quizá tendenciosa, llamada Diarios (1918-1922) (2022), a medida que avanza su malestar, las anotaciones que remiten al mar son cada vez más rotundas y se suceden con menores intervalos: «A veces somos arrojados fuera de la vida, después es como si nos sostuvieran en ese vacío por un momento, y luego caemos otra vez contra las rocas, resplandecientes, rotos y rutilantes, de nuevo arrojados y mezclados con el ir y venir de la marea».^[9] El mar es cuerpo vivo, imagen y metáfora. A ratos la aquieta, la arrulla y luego la sacude, se le vuelve en contra: gruñe, bulle, grita, ruge, devora el aire.

Que el agua devore el aire no es un simple delirio, pues coincide con una creencia caprichosa de la época. En su ensayo La enfermedad y sus metáforas (1980), Susan Sontag cuenta que, entre otras supersticiones, la tuberculosis era considerada una enfermedad de líquidos (flema, mucosidad y sangre), una enfermedad húmeda; es decir, el interior del cuerpo se había mojado y había que secarlo (de ahí la terapia de los traslados hacia lugares secos). En buenas cuentas, lo que Katherine Mansfield testimonia en su diario es la angustia de su propio sofoco: los pulmones se le llenaban de agua y le quitaban el aliento, la vida: «Tengo tuberculosis. Todavía hay una buena cantidad de agua (y dolor) en mi pulmón enfermo. Pero no me importa».^[10] No es fácil admitir la veracidad de esa declaración indolente.

Si el hecho de haber crecido junto al mar, o habitarlo circunstancialmente, hace una diferencia, tal vez Celia Paul nunca hubiese pintado esos paisajes que le ayudaron a procesar la muerte de su madre —al menos así lo intuye mirando su vida en retrospectiva―. Si en ella la cercanía del mar logró transferir esa impronta biográfica, este tipo de vínculo, en la experiencia de Orhan Pamuk, además de delinear los trazos de una vida surte un efecto de mayor alcance, pues el agua, puntualmente el Bósforo (en turco «garganta», significado que en Pamuk se mezcla con la idea de «tomar aire», salud y cura), trama el destino de un pueblo entero. El libro magistral que dedica a Estambul es un acto de amor: la ciudad es tratada como un cuerpo que, aun aprendido de memoria, conserva su misterio sin dejar de ser deseado.

Pamuk es de los pocos escritores que abordan una ciudad en la que se ha permanecido toda la vida: «Cincuenta años en las mismas calles, las letras, los colores, las imágenes y la consistencia de las casualidades ocultas o expresas, que es lo que mantiene todo unido».^[11] La ciudad que forjó su carácter acontece como palimpsesto: una sobreposición de capas que ocultan sin suprimir las huellas. Esa densidad, le parece, hace verosímil la posibilidad de encontrarse por ahí, en cualquier esquina de Estambul, con los fantasmas que transitan su memoria. A diferencia del viajero que se encandila ante un hallazgo, Pamuk y Estambul son viejos huesos de un mismo animal. A sus ojos, el Bósforo implica un estado singular del ánimo, la amargura, sentimiento en el que viven inmersas millones de personas que habitaron en todos los tiempos. Un punto de encuentro entre los vivos y los muertos. La emoción que lo impregna todo, donde sea que se mire, para Pamuk equivale a la bruma que se desplaza como una masa lenta sobre las aguas del Bósforo en las frías noches de invierno cuando de repente sale el sol. Imagen que encadena, en otra parte del libro de manera conmovedora, al trasladar el sentimiento que evoca la disipación de la bruma nocturna al vapor que se acumula en una ventana bajo la que hierve una tetera un día de invierno, cuyo vaho interviene dibujando o escribiendo, como hacen los niños, sobre el cristal, alejando con ello la pena.

La delicadeza de este cruce que arma Pamuk con tan pocos elementos, resulta fascinante por la fidelidad que confiere a determinada materia de contener una atmósfera: el agua en estado de bruma o vaho. Es decir, en sus pequeñas partículas, impregnadas del sentimiento colectivo dado por el Bósforo, el estado de ánimo general se cuela en una escena interior, cargada de intimidad.

Asimismo Canetti —que vivió en demasiadas ciudades, pero nació a orillas de un río—, en su monumental ensayo Masa y poder (2005), dedica numerosas páginas a escudriñar en las caras y el comportamiento del agua, desde la conmiseración que inspiran las gotas, trágicamente aisladas como los hombres, a su forma más inmensa y plagada de atributos, pues lo engloba todo y nada puede colmarlo. El mar, dice Canetti, no tiene límites internos ni divisiones territoriales, y su idioma es uno solo del que nadie puede ser excluido.^[12] Pero a la vez el mar tiene una voz cambiante que, al igual que sus olas, nunca son las mismas.

^[1] Llinás en Balnearios.

^[2] Claudio Magris, Revista Granta 17/4, 2026, p. 17.

^[3] Charles Baudelaire, «El hombre y el mar» (Trad. Enrique López Castellón).

^[4] Gaston Bachelard, El agua y los sueños (México: FCE, 1978, 25).

^[5] Celia Paul, Cartas a Gwen John (Buenos Aires: Chai, 2023).

^[6] Celia Paul, Autorretrato (Buenos Aires: Chai, 2021, 194).

^[7] Celia Paul de internet.

^[8] Susan Sontag, La enfermedad y sus metáforas (Buenos Aires: Debolsillo, 2012, 46).

^[9] Katherine Mansfield, Diarios (1918-1922) (Buenos Aires: Chai, 2022, 195).

^[10] Ibid, p. 163.

^[11] Orhan Pamuk, Estambul (Bogotá: Debolsillo, 2007, 132).

^[12] Elias Canetti, Masa y poder (Barcelona: Debolsillo, 2005, 158).

Tierra en trance, tierra pobre, tierra invisible, tierra baldía o yerma, tierra de tradiciones, tierra y libertad, la tierra es de quien la trabaja, tierra para los pobres, trágame tierra, tierra privada, planeta tierra, defensa de la tierra, tierra en los ojos, comer tierra hasta morir ahogado, tierra sobre la tumba, comprar tierra, terraformar, terrícola, terrígena, terrateniente, terremoto, terra australis, terreno, territorio: parece que una parte de la sensibilidad de fin y comienzo de siglo puede guarecerse tranquila bajo el amplio paraguas cronotópico de la Tierra. Ora como vindicación de un origen y arraigo común que deviene relato sobre sangres privilegiadas para orientar el correcto rumbo de la historia ―no en balde el término kultur gozó de buena salud en lengua teutona—; ora como divisa susceptible de acumulación concreta y abstracta para la fundación de una clase, bien descrita por Marx en esa historia del expolio que es la tesis sobre la acumulación originaria en El Capital; ora como fuente de alimento y su consiguiente relación entre tierra y cultura, cultivo, abono, etcétera; y así. Historiadores, geógrafos, poetas, filósofos y narradores dicen tierra y dicen una o diez cosas al mismo tiempo.

                                                                                                                                                                                                             © Elde Gelos

Raymond Williams, faro insigne en estos mares semiológicos, dedicó horas de su valioso y militante trabajo en el planeta (¡tierra!) a examinar el modo en que la sensibilidad de su Inglaterra natal iba transformándose a medida que ese enorme tábano llamado capitalismo crecía, expropiaciones e industrialización mediante. Su pesquisa, por cierto, es una aventura intelectual de fuste y también, en un doble movimiento, un ejercicio de exploración biográfica. «De modo que, antes de entrar en materia ―escribe en el primer capítulo de El campo y la ciudad—, diré inmediatamente que, para mí, la vida campestre tiene muchas significaciones. Son los olmos, la flor de espino y el caballo blanco que veo ahora en el prado, a través de la ventana junto a la cual estoy escribiendo». Y continúa con una larga lista de objetos que, diría Jane Bennett, aparecen ante su mirada con una vibrante vitalidad.

Williams sabe muy bien que la vida en el campo, término profusamente polisémico aunque distinto de su par la ciudad, está en permanente transformación: es, si nos permiten la figura, como el Jano de la mitología romana. El bien absoluto y el mal rotundo, el lugar de retiro y el miasma donde la vida queda estanca para pudrirse. Caluga y menta. Dios y el diablo. Es en una pequeña cabaña rural donde los personajes de Antichrist del filonazi Von Trier pierden la cabeza, ven zorros que anuncian el triunfo del caos y terminan en un extraño festín que incluye mutilaciones genitales justificadas por el guion, para tomar prestada una expresión de Verdugo Mario. Es también en una zona rural de Inglaterra donde los protagonistas de Straw Dogs del buen Peckinpah sufren los estragos de compartir vecindad con individuos inmorales, licenciosos, jotes, intrínsecamente malos. Y podríamos continuar con una larga lista. Para Williams, todo es un problema de perspectiva. Cuenta Ray una breve experiencia de lectura: llegó a sus manos un libro cuya frase inicial, a la manera de los rotundos juicios de los consumidores de cocaína fabricada por Juan de Patmos, reza como sigue: «Un estilo de vida que llegó hasta nosotros desde los días de Virgilio súbitamente ha terminado».

Así tal cual.

El buen Ray duda y sube los conceptos a una cinta transportadora que comienza lentamente a retroceder desde los cincuenta del siglo pasado hasta el siglo diecinueve, luego el dieciocho y así. Cada época, con sus respectivas variaciones ornamentales al uso, ha expresado añoranzas o malestares vinculados a la vida en el medio rural. «La nostalgia, puede decirse, es universal y persistente; solo las nostalgias de los demás nos ofenden». La nostalgia, por cierto, también puede ser corrosiva: en la introducción de El futuro de la nostalgia, Svetlana Boym cuenta una historia que leyó en un periódico ruso. Trata de dos alemanes que vuelven nada menos que a Königsberg después de la caída del Muro. Al pasear por el pueblito donde Kant urdió un sistema filosófico que ha dado de comer a muchos doctorandos y docentes de filosofía, uno de ellos decidió mojarse la cara con las aguas del río Pregolya. «»Pobre río”, observaba el periodista ruso con sarcasmo. “Imagínense la cantidad de basura y de desechos tóxicos que se habían vertido en él […]”». Remata Boym: «El hombre añoraba el gesto ritual que señala el regreso al hogar en las películas y en los cuentos. Soñaba con satisfacer esa añoranza a través de la apropiación final. Poseído por la nostalgia, había olvidado el pasado real. La ilusión le había quemado la cara».

De alguna forma, Williams quiere advertirnos sobre los riesgos de querer mojarnos la cara con cualquier río: más de algún nostálgico encontró, en un paseo poblado de añoranza, condones usados y restos fecales en las aguas mansas del Loncomilla; pañales de guagua e innúmeros botellines vacíos de cerveza Sol en algún meandro del Río Claro; o, como en las playas de Rosabetty Muñoz, un mar que escupe plástico y medusas muertas. La nostalgia es un género literario que la historia material juzga con prudencia.

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Entonces habría que interrogar, a la luz de estas primeras desordenadas disquisiciones, qué hay en The Waste Land (1922) de T. S. Eliot y El poema de las tierras pobres (1924) de J. G. Bastías que permita obtener algo así como una imagen común del siglo en el que ambas aparecen, con apenas dos años de diferencia, en sus respectivos lindes geopolíticos, que no geopoéticos, ya que estamos. Intentar, si aquello merece la pena, indagar en torno a la posible imposibilidad de poner a un poeta campesino nacido a orillas del Maule junto a uno de los grandes poetas del siglo veinte; poeta, todo sea dicho en honor a la verdad, de profunda raigambre metropolitana. Un poeta completamente menor junto a un poeta absolutamente mayor, clave cultural, imprescindible, y todos aquellos adjetivos que ustedes juzguen pertinentes asignarle al buen Eliot, el de Misuri y no el de Nebraska ―el Eliot con dos ele y dos te―, el Smith, otro poeta del desamparo total.

Todo esto surge, cabe aclarar, como parte de una indagación, hasta ahora más o menos fructífera, en torno a la potencial riqueza de las imágenes (la fanopeia poundiana) encontradas en ciertos libros de poesía escritos en las últimas dos décadas. Imágenes que leo, eso apuesto, como escenas de un mundo que ―otra vez― parece caerse a pedazos. Cada cual, con sus respectivos procedimientos escriturales y un variopinto uso de figuras retóricas, tiene, digo yo, a la devastación ecológica como ruido de fondo. El capitalo-antropo-falo-etcétera-ceno como radiación de fondo de microondas. En medio del trabajo con esas lecturas, la acumulación de lomos sobre el escritorio, que siempre comporta una cuota importante de locura y diálogo de sordos, es que apareció la ocurrencia ―comentada vía whatsapp al editor de la revista que están leyendo, al pasar y sin mucha intención de ponerme serio―, de leer y pensar paralelamente en The Poem of the Poor Lands  (1924) de J. G. Bastías y The waste land (1922) de T. S. Eliot como textos cuya estructura de sentimiento, para seguir con el bueno de Ray, parecen prefigurar los desmadres históricos que tienen lugar aquí, en el mundo material real, en el que también fueron escritas.

Por supuesto que ambos textos son radicalmente distintos en muchos aspectos y de seguro algún profesor de literatura juzgaría, con toda razón, la imperiosa necesidad de quitarnos de una vez y para siempre de esta clase de escarceos infértiles, yermos, baldíos: abrojos nacidos de las tierras pobres de un intelecto esquilmado por la confusión. Pero ya estamos.

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Un viaje de ida, un viaje de vuelta. Eliot nace en los Estados Unidos de América. Estudia en Harvard y luego se marcha a Europa. Bastías, nace en Nirivilo y migra joven a Santiago. Eliot conocerá, en Inglaterra, a Ezra Pound, Virginia Woolf y James Joyce. En Santiago, según leemos en algunas crónicas de época, Bastías trabaja en pequeños periódicos y cruza su camino con algunos poetas de la época, lo publican en Selva lírica y pronto vuelve a vivir al campo. Eliot no abandonará el viejo mundo hasta su muerte. Ya lo dijimos: es un poeta estrictamente metropolitano. Ambas tierras llegan al mundo con dos años de diferencia: la baldía el 22, la pobre el 24. La primera aparece publicada en The Criterion. La segunda, bajo el sello Soc. Impr. y Lit. Universo, domiciliada en Agustinas 1250, Santiago de Chile. No sin justicia, el año de aparición de la tierra yerma de Eliot es consignado como el año maravilloso: Joyce publica el Ulises, Rilke sus Elegías a Duino, Mistral publica Desolación. El 24 (un año bisiesto comenzado en martes según el calendario gregoriano, Wikipedia dixit), Neruda publica Veinte poemas de amor y una canción desesperada y D’Halmar su Pasión y muerte del Cura Deusto. Ambos fenómenos literarios pueden ser leídos en términos escalares: uno que juega en las grandes ligas, otro que chutea en los pequeños campeonatos de la fértil provincia. Mientras que un verso de Eliot equivale al vaticinio del horror de la Segunda Guerra, los del campechano Bastías apenas alcanzan para los desastres ecológicos post ciclo triguero y explotación no planificada del roble maulino. Eliot, que podría haber cantado al Misisipi, prefiere el Támesis. Bastías, al Maule, cuyo cauce podría llenar las mismísimas cuencas del infierno según el Abate Molina, otro pionero de la nature writing. Volvemos a Williams: asunto de perspectivas; ángulos de mirada y lectura, procedimientos distintos para ingresar el campo literario por la puerta ancha o por la chimenea.

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Cuestión, también, de tradiciones: a uno lo ampara el mito y la Gran Literatura; al otro, la leyenda popular, el murmullo de los vecinos. T. S., en su vasto catálogo de citas, incluye la Biblia, Dante, Shakespeare, Frazer. The Waste Land es una vitrina de citas y parafraseos, el fichero de un obsesivo y absolutamente mateo tesista de letras. El poema de las tierras es pobres, en cambio, tiene más bien la estructura de una novela terrígena: no sabemos si Bastías leía periódicos internacionales, pero su lamento pastoral coincide con ese otro gran desastre rural que fue el Dust Bowl en los llanos norteamericanos, inspirador en partes iguales de John Steinbeck y Woody Guthrie, y algo así como un primer aviso de las consecuencias de una mala gestión de la agricultura: ¿explotación de monocultivos sin barbechos? Tormenta de arena, sequía, infertilidad. El gesto de Eliot es un gesto urbano, moderno. Williams, luego de citar unos versos del buen T. S., escribe: «Esta es la ciudad de la muerte en vida […] Esta es la moderna tierra baldía y, a través de ella, una potente convención de la metáfora urbana que llega a ser casi un lugar común». El lugar común, el commonplace for the common people: la ciudad es humo, suciedad, impureza. Williams va más allá: «En sus últimos poemas, Eliot relacionó la pérdida de sentido que hay en la ciudad como la pérdida de Dios. Por implicación, o de manera abiertamente declarada, Eliot atribuye a las agrupaciones humanas del pasado una significación diferente, y los asentamientos rurales ―aislados y remotos, visitados desde la ciudad―adquieren, aunque solo sea por ausencia, una significación tradicional». La tierra yerma es la ciudad, la tierra pobre es el campo. En Bastías, a diferencia de Eliot, no hay figuración alguna de entidades metafísicas susceptibles de intelección teológica: pura sequía, la tierra no es pobre por alegoría ―parece decirnos el poema—sino más bien por razones estrictamente materiales: aunque J. G. probablemente no acusó recibo de las recepciones latinoamericanas del marxismo, algo hay en su lamento de pura constatación de un hecho material concreto: donde hubo huertos ahora hay carencia. Lo único fértil es la miseria y esa miseria es nueva. Todo: la sierra, el monte, el alcor, trae lamentos, llantos, gritos, horror. Eliot tenía fe. Bastías es el no future: para el primero, la ciudad es la mella que puede ser llenada en un cómodo retiro espiritual en parcela de agrado; en Bastías, en cambio, no hay salida: la ciudad ni siquiera existe como posibilidad. This is the end. My only friend. The end.

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Abril es el mes más cruel, hace brotar
lilas en tierra muerta, mezcla
sutil y extrañamente
tengo el ánimo herido
memoria y deseo, remueve
lentas raíces con lluvia primaveral.
como si los dolores de otros hombres
en mí se hubieran recogido.
El invierno nos tuvo cobijados, cubriendo
de nieve olvidadiza la tierra, alimentando
La montaña que baja
a bañarse en el río
Aquí no hay agua sólo roca
roca y no agua por un camino arenoso
Y es un grito profundo
que se extiende a los lejos
serpenteante sobre las montañas
que son montañas de roca sin aguas
que se oculta en las piedras
y tiembla en los esteros

El poema de las tierras wasted – Jorge González Eliot, probablemente

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Cuando Eliot dice «tierra» dice «qué». Y «qué»,  Bastías cuando dice «tierra». Qué son this lands? Desde Inglaterra son waste lands. Desde la estación Infiernillo, pobres. Lo yermo, lo pobre. Alegoría, por un lado; por el otro, constatación material hecha novela de campesinos que caen presos, niños sin comida, casas cayéndose a pedazos antes que las sucesivas reformas y contrarreformas del agro, como las reformas constitucionales, precedieran esos movimientos pendulares de la Historia como lucha de clases con todas sus malditas complejidades: primero lo queremos todo, después convencen a una mayoría de ese nosotros que lo mejor es no quererlo todo, querer-la-nada, querer nada más lo que corresponde, y después de voltear la mesa mejor volverla donde mismito estaba y tejerle un chal para que pase piola el ánimo destituyente: que no sepan los patrones, ni los patrones de los patrones. Algo de aqueste queda dicho en el fragmento noventaisiete de La novela terrígena del ya citado, laureado, poeta y ensayista: «Iba para gobernador, o para capataz, o / más bien para agazaparse entre los / berenjenales de su lengua tatarita».

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Un último retorno a Williams, antes de cerrar este breve dislate: «Si el campo es el pasado y la ciudad es el futuro, quedamos en un presente indefinido». Si la nostalgia es peor que un brote de herpe zoster y el futuro no existe, ¿el presente qué? Es wasted y pobre: ni la ciudad ni el campo. O la ciudad y el campo, al mismo tiempo. Puerto Varas y Nueva York. Talca y China. El Maule y el Támesis. Puras dislocaciones escalares superponiéndose: jovencitos bailando ritmos coreanos frente al espejo de una intendencia en una ciudad agropolitana; un carro de comida rápida con dibujos del Chavo del Ocho en la playa Los Molinos; una casa de adobe que funciona como mall chino; Mehuín y Misisipi; Carahue es China, Jorge Teillier es Sergei Esenin: Enrique Lihn es Mayakovski; J. G. Bastías comparte pesadillas con J. G. Ballard; y así: un revoltijo que es puro movimiento, dislocación y apertura. Desplazamiento de signos para bien de nuestras centenarias neurosis patrióticas y republicanas: Moldavia es Osorno, Las Vegas es el mundo entero. Somos el peor país de Chile. Hay que ser absolutamente terrígeno. El desarreglo de los sentidos es el desarreglo de las escalas. Cuidado con el río radiactivo. Cuidado con el futuro cancelado. Esta es tu tierra: «de Camarico / una garrafa plástica, de Vietnam / una camiseta acrílica, de Talca / huesos de pollo, de Santiago / un botellón, un pañal / una pila que se oxida en la nieve / ¿de dónde proviene la pila?» (del poema «Bolsas» de Felipe Moncada).

«Tenemos esta vastedad del fin del mundo que es el último pedo de la existencia. Chile es un gran paisaje y sobre ese paisaje maravilloso, sucedieron atrocidades tremendas».

Por José Tomás Labarthe

En la retrospectiva de los cincuenta años del Golpe, hay una película que no aparece en las listas. La sombra de don Roberto (Don Roberto’s shadow, 2007). Es un cortometraje documental, veintisiete minutos a la vez atroces y perfectos, sobre un exprisionero de Chacabuco, aquella oficina salitrera que durante la dictadura se erigió como campo de tortura y detención. El paisaje es un pueblo abandonado en medio del desierto. Antofagasta. Animitas. Adobe. Apocalípticos atardeceres. La historia es única: siguiendo el consejo de su psiquiatra, Roberto Zaldívar regresa a la escena del crimen a exorcizar su trauma, convirtiéndose en el único y último habitante de esa ciudadela en ruinas (que envidiaría Wim Wenders). Planos abiertos, secuencias extensas, fotografía sombría. La película es una suerte de visita guiada; la puesta en escena de un proceso de rememoración cuya fuerza reside en los contornos de los elementos dispuestos en el espacio: los forados del paredón de fusilamiento, las cruces del cementerio de los angelitos, las huellas en la tierra, el campamento delimitado por piedras y cal. El viento y las sombras devienen en presencia estética. Hasta la naturaleza muerta (cientos de objetos polvorientos), dan cuenta de una descomposición de mundo. El hilo que conduce el relato es la voz en off del protagonista, un soliloquio metafísico (que envidiaría Raul Ruiz), a mitad de camino entre el desvarío y la sabiduría, entre la memoria borrosa y la memoria lúcida: «Las paredes de adobe están hechas de barro, el barro está cargado con los metales con los que fue recogido, y eso contiene el mismo adn de una cinta magnetofónica». El filme fue codirigido por Juan Diego Spoerer y Håkan Engström. Spoerer (Puerto Montt, 1957) es un documentalista y poeta, que vivió más de tres décadas en Estocolmo, donde recibió el Premio Nacional de Periodismo en Suecia en 1999, por una serie de documentales sobre Chile. Cierta insistencia poética sobre el paisaje atraviesa su obra ―el largometraje Atrapados en Japón (2015) y el poemario La lluvia del sur (2019)―; una espiritualidad que no se alcanza a revelar, pero que insinúa que los lugares son algo más que sitios en donde se emplazan las cosas y los seres. «La identidad son los afectos, el lenguaje y el paisaje (…) Mi exilio fue eso. Cuando salí de Chile era verano, de día, con 30 grados; cuando llegué a Suecia era invierno, de noche, grados bajo cero. Una contradicción grotesca. Lo único que recuerdo son las luces del auto que me recogió en la oscuridad de algo que parecía un paisaje lunar. Para el muchacho que yo era, la pérdida de identidad fue total. Convivir en un laberinto de nieve y bosque. No es nada nuevo. Pero a los 17 años fue muy duro».

¿Cómo diste con don Roberto? Su historia es excepcional. Pasó su infancia en Chacabuco. Luego, ya de adulto, estuvo detenido allí. Finalmente, cuando libró y regresó con su familia, ese lugar le siguió penando, al punto de retornar por su propia voluntad para autoerigirse en su único y último habitante.

¿Cómo llegué a esta historia? La verdad es que mi vida periodista siempre tuvo que ver con Chile. Y en el mundo del relato, por una tradición familiar y por una educación, siempre he estado como vinculado a la cuestión más poética. Entonces, yo sentía que en esta mirada que teníamos sobre Chile, o sobre el trauma del Chile, el gran quiste que crece en Chile a partir de esta división que sucedió hace cincuenta años, había una suerte de relato que era como mucho causa y efecto, mucho hecho desde una mirada de las víctimas, por cierto, pero muy victimizante a la vez. Pero yo quería contar el horror desde una estética poética, digamos. Y bueno, estando yo en Estocolmo, a fines del siglo pasado, recibí la visita de Juan Castillo ―un personaje perfectamente desconocido y a la vez uno de los artistas plásticos chilenos más expuestos en el mundo― quien me cuenta que conoció a un señor en Antofagasta y que tengo que conocerlo porque voy a hacer la película sobre su vida. Tal cual. Viajé a Antofagasta y efectivamente, me encontré con don Roberto, que es una figura atemporal. Don Roberto no solo le sirve a la cristalización de la herida que tuvo Chile, que en cierta medida también la sigue teniendo. Sino que cristaliza también una suerte de miradas sobre la maldad que nos inunda, no solo a Chile, sino a la condición humana. Esa es una de las razones por las que yo quería que la peli no estuviese explícitamente ubicada en Chile. Que se hablara de este trauma, claro, pero que no se dijera nunca que estábamos en Chile, excepto Chacabuco. Hay una frase  donde don Roberto dice: «Chile fue un campo de concentración», y esa es la única vez que se menciona a Chile. Tuve peleas de muchas horas con mi editor para que sacara esa frase, y él me dijo no, insistió, «no, porque Chile es también la encarnación de un daño que ha sufrido la humanidad». Por mucho que sea explícitamente en Chile, todos nos podemos identificar con eso.

¿El paisaje puede ser un personaje en sí mismo? Tan importante como la historia de Roberto Zaldívar, es la estética inanimada de Chacabuco. Un pueblo abandonado en pleno desierto, que pareciera estar justo en el trance de su desaparición.

Sí, efectivamente, una de las cosas que tiene el lenguaje del cine es el espacio. El cine es el relato dentro de un espacio-tiempo, un espacio físico. Y eso en el cine se resuelve a través de las locaciones o armando sets o imitando lo que se supone que uno quiere tener para contar una historia, poner allí a sus personajes, etcétera. Para mí fue maravilloso llegar a este lugar. Porque es un lugar profundamente cinematográfico. Yo soy también un amante de las ruinas. A mí me gustan las cosas que han perdido la vida, porque también dan cuenta de que ahí sí hubo vida. Yo me maravillo mucho más con una casa de adobe derruida con musguito, que con una casa recién construida. No la encuentro apetitosa. Y el paisaje del desierto es precioso. Y esto junto con estas ruinas que tienen una carga emotiva que se nota. Cuando uno visita una salitrera, llega y siente el peso del tiempo, esta sensación no solo terrenal sino también cósmica. Es decir, la pequeñez humana se reduce a cero prácticamente. Entonces, bueno, el set de la narración estaba regalado, estaba ahí. Era cosa de empezar a filmar y hay que ser muy torpe para no achuntarle.

Puede ser una trampa también, el riesgo de caer en el lugar común, en la cursilería: filmar atardeceres, líneas del horizonte, sombras y ruido blanco.

Si nos quedamos solamente en la belleza del sunset, del atardecer, que es absolutamente deliberado, filmar en horas de crepúsculo, la cámara se encendía desde las 5 y media hasta las 7 y media de la tarde, en esta suerte de ocaso, en esta suerte de fin de mundo, si ustedes quieren de fin del día, de fin de la vida. Esa era la sensación. Pocos planos que tienen que ver con la mañana o con el día. En general, todo sucede en este ocaso donde la luz va cayendo y muere. El cine está lleno de esos ejemplos. El asesino perfecto (1994) de Luc Besson está filmada a pura luz de crepúsculo. Once upon a time in the west (1968), de Leone. El viejo Parra dijo que «Chile no es un país, Chile es tan solo un paisaje» y yo creo que tenía razón. Uno sale de Chile y ve ciudades maravillosas… ni por donde en Chile. Pero, sí, tenemos esta vastedad del fin del mundo que es el último pedo de la existencia. Chile es un gran paisaje y sobre ese paisaje maravilloso, sucedieron atrocidades tremendas.

Chacabuco carga además con varias reencarnaciones. Primero como desierto, luego como oficina minera, después como centro de detención y finalmente como pueblo abandonado. Son varios signos superpuestos. 

Un paisaje desolado en donde se produce el sueldo de Chile. Con esa idea juega también Alfredo Jaar. Claro, para don Roberto su infancia fue dura en el norte. Las epidemias, la silicosis; el promedio de vida no sobrepasaba los 35 años. Pero después la minería se constituye en la base de la riqueza chilena. Y ya al final se convierte en ese espacio horrible, en ese campo de concentración. Sin embargo, la película tiene la intención poética de mostrarlo como un espacio bello. La idea de transformar esa destrucción, ese dolor, esa cosa dura, en algo hermoso. Don Roberto va a lavar sus heridas allí por voluntad propia. Es una reclusión escogida. No es un castigo ni una travesía por el desierto. Exiliado de su espacio físico concreto, finalmente se encuentra con «el hombre que siempre va conmigo», como dice Machado. Es una forma linda de morir. Él muere un año después de terminado el rodaje.

¿Cómo abordar esa intención poética para no banalizar la tragedia?

En el relato había que buscar un conflicto, una contraparte. Esa fue la búsqueda, más bien periodística, de encontrar a los victimarios. Gran parte de la energía tuvo que ver con encontrar a alguien que tuviera los pantalones de ir y sentarse ahí. Finalmente fueron estos dos conscriptos, que en el fondo también son víctimas.

Este es uno de los primeros momentos televisados en que la víctima se enfrenta a sus torturadores. El encuentro es ambiguo moralmente. Los dos conscriptos lloran y piden perdón, pero a su vez señalan que «el perdón lo tiene que pedir la fuerza armada, no nosotros los soldados que obedecíamos en la instrucción». Don Roberto por el otro lado admite que abandonó a su familia, pues por las noches llegó a golpear a sus hijos mientras dormía.

Sí, yo creo en la ambigüedad de los personajes, sobre todo de estos victimarios. Son perfectamente banales, tal como entiende la banalidad del mal Hannah Arendt. Uno de ellos ahora es panadero. Pero, en su momento, por esta cosa de tener que obedecer, eran capaces de torturar. Eichmann en Jerusalén (1963), el famoso libro de Hannah Arendt, es eso. El tipo es responsable de todas las muertes en Auschwitz. Bueno, mucho más que eso. En realidad, es el responsable de la solución final. Y el tipo en el fondo dice: «estaba haciendo mi pega, no me culpen a mí, me dijeron que yo tenía que hacer eso, yo me ganaba los morlacos con esta cuestión». Eso es interesante y trasciende el tema chileno. Después de Alemania dijimos «nunca más» y volvió a pasar en luego en Kampuchea, en los Balcanes… está ahí y seguramente va a volver a pasar.

En ese careo, don Roberto se despacha una frase que hoy, a cincuenta años del Golpe, resuena de manera especial: «todavía no entendemos y por eso estamos conversando de un pasado que a todos nos causa dolor recordar». Da la impresión que La sombra de don Roberto entra tangencialmente en el corpus de documentales chilenos sobre la dictadura, ya que intentando superar la denuncia y el testimonio, retrata más bien los claroscuros personales, reflejando una noción de memoria medio borrosa.

Hay documentales que han sido muy ambiciosos y han tratado de desarrollar memoria una memoria histórica. Incluso, una memoria oficial; cuestión hoy día está muy en pugna. Una memoria colectiva, una memoria vicaria. O sea, una cosa que quede y que nos permita decir «bueno, llegamos los cincuenta años y esto es; entonces, superémoslo». Cuestión en la que no creo que ni el cine ni la política ni nada puede llevarnos a un punto final. Ni a un punto aparte siquiera. Y, hay otras memorias, que creo que este documental se encaja más por ahí, que tiene que ver con la memoria individual, la memoria borrosa, por cierto. O sea, la memoria de las cosas que también olvidamos. Yo creo que la memoria es una materia líquida. Lo que uno recuerda es lo que uno imagina y también lo que uno sueña, e incluso puede llegar a ser hasta lo que uno miente. Hay mucho relato en torno a nuestro drama de estos cincuenta años que a mi juicio están hechos desde una postura un poco victimizante, una suerte de autocomplacencia construida sobre la base de una narrativa matemática, algo ramplona, con la que varios directores se han colgado un poco de los muertos y no han logrado ver en profundidad los distintos matices que puede tener el conflicto. Es la fórmula de las causas y los efectos tan aplicada por Patricio Guzmán. Y ese discurso tal vez aburre un poco, lo puedo ver con mis estudiantes del curso de cine chileno, dicho esto con todo respeto, también, por lo que pueda significar para quienes desde esa sensación de víctimas han hecho una suerte de identidad, que eso es muy fuerte. Todavía lo vemos en personas cuya identidad sigue siendo solamente ser víctima de aquello que pasó. Eso es muy triste y es muy desgarrador de ver, porque ya se fue el siglo xx, desapareció Chacabuco, murió don Roberto, pero también está desapareciendo la memoria. Hicimos un ejercicio forzoso de recuperar la memoria a propósito del Golpe de Estado y creo que salió el tiro por la culata.

¿El desafío hoy entonces va más por el lado de cómo enfocar de una manera distinta la misma cuestión?

Si tú miras, incluso la cartelera del cine taquilla tiene que ver con memoria histórica. Oppenheimer (2023). ¿Qué es eso si no es memoria? Y estamos hablando de algo que no sucedió el 73, eso sucedió el 45. Y yo creo que el gran cine alemán, el cine italiano, el cine griego, el cine americano, el cine inglés, tienen que ver con una suerte de construcción de la memoria. Eso va a seguir. Además, no es nuevo, pasó ya en España, en Argentina. Acá en Chile todavía en términos narrativos no es tan interesante. Puede sonar un poco presumido, pero recién están empezando a pasar cosas diferentes. 1976 (2022) de Manuela Martel ofrece un nuevo ángulo. De pronto, la memoria ha estado durante treinta años en una suerte de visión tácita entre víctimas y victimarios, entre un bando y el otro, lo que hace un poco más cómoda la narrativa pero, en la perspectiva del tiempo, tal vez eso no sirva tanto. Ahora empezamos a encontrar en ciertas zonas grises, ciertos matices. Lo que falta es la historia que todavía no nos atrevemos a escribir. Empezar a hacer una narrativa más reflexiva acerca de los propios errores. En Chile, los que fuimos derrotados el 73 ―donde me incluyo, desde el punto de vista de la construcción política de ese proyecto― cometimos muchísimos errores. Y eso pocos todavía se atreven a plasmarlo desde un punto de vista narrativo, ya sea en ficción o desde el documental.

¿Es lo que hacen, de alguna manera, Ricardo Larraín en La Frontera (1991) y Pablo Larraín en El Conde (2023)?

La Frontera cayó en el olvido y es una bellísima película. Justamente, ahí la película tiene ese giro que comentaba. Un profesor de matemáticas es relegado al sur de Chile por firmar una carta de apoyo a un amigo que había sido detenido por la Junta Militar. Uno piensa que el destierro será una tragedia para este pobre personaje y en verdad el tipo encuentra el sentido a una vida que había estado bastante vacía antes de llegar allá. Es un poema de película. La fotografía es hermosa, mérito del padre de la fotografía chilena Héctor Ríos, que hace que el personaje central sea el paisaje del sur y que los habitantes sean personajes secundarios. También está El edificio de los chilenos (2010), por ejemplo, de Macarena Aguiló, una hija de miristas que no condena a sus padres por su afán guerrillero, pero sí porque la abandonan en Paris mientras luchan clandestinamente en el «Plan retorno». O Los perros (2017), de Marcela Said, en donde se puede ver cómo un monstruo condenado por la justicia es capaz de amar. Y sí, El Conde, como metáfora, funciona perfecto. El fantasma draculeano de Pinochet que sigue estando presente. Apela quizá demasiado al cliché, si hubiera matizado un poco más a la camarilla de personajes siniestros que rodeaba a Pinochet, hubiese sido una mejor película. Pero aporta.

Antes de terminar, retomemos una idea que no alcanzaste a profundizar. Comentabas al principio que, por tradición familiar y por educación, a la hora del relato siempre estuviste vinculado a «la cuestión más poética». ¿En qué consiste esa poética del paisaje?

Tonino Guerra, el guionista de Tarkovski, subraya en Tiempo de Viaje (1983) la importancia de los lugares. El cine es la locación, es el espacio. Una poética del paisaje significa señalar el paisaje como un instrumento intangible de una narración. Al momento en que le das una connotación afectiva, no lo estás tratando en su dimensión física, sino que le estás dando una connotación amorosa. Lo que hace Tarkovski, a veces con lugares lleno de tristeza, de dolor, como son las escenas de Stalker (1979), en donde ha habido una catástrofe tremenda, él trata a ese paisaje como un lugar en donde lo humano encuentra una respuesta. Stalker, el protagonista, es quien lleva al escritor y al científico a encontrar una respuesta que ellos habían perdido, en ese lugar devastado en donde ocurrió una explosión nuclear, razón por la que Stalker enferma de cáncer.

¿Cómo conectas con esta significación del paisaje más allá de ser un mero espacio donde se emplazan las cosas y los seres?

No quiero hacer name dropping, pero está en todo lo que me conecta: Teillier, Faulkner, Elliot. Está en mi primerísima infancia. Yo tengo una fascinación por los paisajes del sur. Nací en Puerto Montt cuando todavía era una aldea, dos calles que miraban el mar. Aprendí a nadar en las aguas gélidas. Mi papá era juez y los fines de semana íbamos a los sitios en donde hacía reconstitución de escena. Esa relación amniótica con el paisaje se cortó abruptamente cuando mi padre fallece de la nada en una noche de invierno. La identidad son los afectos, el lenguaje y el paisaje. Superado los traumas, el paisaje del sur se transformó en un lugar de abandono. A mis 17 años me fui al exilio. Cuando salí de Chile era verano, de día, con 30 grados; cuando llegué a Suecia era invierno, de noche, grados bajo cero. Una contradicción grotesca. Lo único que recuerdo son las luces del auto que me recogió en la oscuridad de algo que parecía un paisaje lunar. Para el muchacho que yo era, la pérdida de identidad fue total. El paisaje nórdico es muy bonito, convivir en un laberinto de nieve y bosque, la plasticidad de la nieve. Existen trece denominaciones para la nieve en sueco, yo las conozco pero no es un concepto que pueda sentir ni plasmar. Esa belleza siempre me molestó. En Nostalgia (1983) de Tarkosvki hay una frase que me identifica: «estoy muy cansado de una belleza que no es mía». Es por eso que La sombra de don Roberto tiene un altísimo componente de algo que está dentro de mío también y que yo tal vez no había logrado ponerle nombre, pero en el momento de hacer la película, fluyó. El paisaje del norte no es un paisaje con el que yo me identifique particularmente, pero es Chile y Chile es lo afectivo de mi lenguaje.

Créditos: Las fotografías son fotogramas de la ex oficina salitrera y ex centro de detención Chacabuco (Antofagasta, Chile). La sombra de don Roberto fue galardonada con premios de mejor montaje y mejor sonido en Suecia, Uruguay, Nueva Zelanda, Canadá y Valparaíso (la banda sonora ―ni más ni menos― es de Ärvo Pärt). Se puede ver online en la cineteca virtual de la Universidad de Chile.

Si aceptamos la definición de «paisaje» como una construcción cultural e histórica, una multiplicidad de variables entraría a jugar en la relación predominantemente visual que el sujeto establece con su entorno natural. Comunidad nacional, individualidad, desplazamiento y accidentes geográficos serían algunos de los muchos factores con los cuales resignificamos, intervenimos, imaginamos y observamos los espacios. Pienso, por ejemplo, en la importancia del Valle Central como agente configurador de un paisaje cuya imagen sintetiza diversidades culturales y geográficas del territorio nacional. Ante la diversidad de paisajes existentes al interior del territorio nacional, el Valle Central se presenta, según Alfredo Jocelyn-Holt, como un eje articulador que garantiza una única nación: «Son demasiados los paisajes; por tanto, a menos que aceptemos que son también muchos los posibles Chiles (postura que nadie ha pretendido sostener), es obvio que debe existir al menos un eje desde donde se articula lo que venimos denominando históricamente Chile, es decir, el Valle Central». De ahí entonces que el historiador hable de «la centralidad del Valle Central».

A lo anterior, podemos agregar los aportes de Alberto Sepúlveda, quien, en su artículo titulado «La formación del Estado nacional en Chile», indica que «el origen de la “excepcionalidad” chilena tenemos que buscarlo en el pasado, en la evolución durante la colonia, cuando la amenaza del indio bravo obligaba a mantener una disciplina como medio para impedir la destrucción de la comunidad hispana del Valle Central».

Desde luego, sería interesante preguntarse por el desplazamiento o movimiento físico, espacial y retórico que permite al Valle Central contener, sintetizar e incorporar las regiones o zonas extremas del territorio nacional para llegar a ser finalmente una imagen única y supuesta de Chile. Este simulacro paisajístico tiene que ver, por cierto, con la historia patricia de la hacienda, con la ubicación geográfica de la capital, con la concentración de la población e, incluso, con las bondades de un clima mediterráneo que caracteriza al Valle Central. No obstante, me gustaría preguntarme esta vez cuál es la relación entre el Valle Central y la Zona Central, términos que no refieren exactamente a lo mismo[1]. En la medida que el paisaje siempre es un devenir, el traslado por parte de un sujeto de un lugar a otro y la posible comparación entre los diferentes parajes por los que se pasa durante el viaje, son experiencias con las cuales la mirada forja un orden, una imagen, aunque sea momentánea, de esos mismos entornos. Es así como el espacio se entrega como paisaje. Dentro de la Zona Central, me interesa específicamente el desplazamiento desde el Valle Central al rulo, el cual es identificado en esta reflexión como el secano costero y parte de la cordillera de la costa. No se trata de una ruta conducente al mar como fin último. Más bien, pienso en un andar desde cierta y muy relativa riqueza agrícola a la austeridad pecuniaria del ganado ovino o a la pobreza, en términos de biodiversidad, de los monocultivos de pinos radiata y eucaliptus. También pienso este viaje como un repechar desde el verdor del valle regado y central a la sequedad de pastizales amarillentos, cafesosos o, ya terminando el verano, grisáceos. Abandonar el Valle Central para acceder al secano costero equivale en cierta medida ―y si aceptamos un poco el tono de la hipérbole― a una perdición: en ese tránsito, el sujeto deja de ver la cordillera de los Andes no solo porque le da la espalda en su andar hacia el poniente, sino también, porque, entre los cerros de la baja cordillera, ya no se puede ver de manera constante la majestuosidad andina. Esta pierde su omnipresencia y deja de ser el fiel referente que siempre nos orienta. Se extraña consecuentemente su antigua ubicuidad y el andariego cae en una especie de orfandad si es que visualizamos la cordillera de los Andes, en términos mistralianos[2], como una madre simbólica. Lo anterior se vuelve una experiencia más cierta al considerar la velocidad moderna: el paso desde el Valle Central al secano costero ya no es a pie ni en carreta como tampoco en tren. Dado los ramales atrofiados de matorrales, zarzamora o dedales de oro (Eschscholzia californica), el viajero o paseante se moviliza de una manera algo más rápida gracias a carreteras y medios de transportes motorizados. De este modo, de un rato a otro, se deja el calor sofocante del valle para alivianarse con la brisa marina que algo refresca el interior de la cordillera de la costa, al menos, en verano y a partir de las dos de la tarde. Una imagen da lugar a otra sin mayor demora, casi instantáneamente, como un diaporama algo apurado.

No se trata tan solo de la subjetividad y arbitrariedad de la mirada. En efecto, el paso desde el Valle Central al secano costero suele ser abrupto. No hay accidentes geográficos que mediaticen ambos espacios y el agua, a través de su presencia y ausencia, intensifica dramáticamente el contraste. De plantaciones de frutales, maizales y pueblos extendidos a lo que común y erróneamente se le llama «peladero»; no porque los cerros y lomas del secano costero sean precisamente cascos calvos, carentes de flora, sino porque el tipo de cubierta vegetación se le asocia a una pobreza casi desértica. Más de una vez hemos oído nombrar una extensión de espinos (Acacia caven) como un «peladero», lenguaje que desde luego invisibiliza nuestro patrimonio arbóreo. No sucede lo mismo con, por ejemplo, las avenidas de plátanos orientales, de tilos o de robles americanos que adornan y refrescas los accesos a antiguas y arruinadas, si es que todavía existen, casas de fundo del Valle Central. Recuerdo un reportaje escrito por José Donoso para la revista Ercilla. En 1963, el medio lo envía a cubrir la zona de Cahuil, una pequeña localidad ubicada un poco más al sur de Pichilemu. Al estar situada en la desembocadura del estero de Nilahue, los habitantes de Cahuil cosechan la sal del agua marina que entra al estero. Encarcelándola en cuarteles, el agua se deja evaporar hasta quedar solo la sal. El oficio es ancestral y ha llegado a generar no solo un interés turístico. En efecto, Cahuil junto a Boyeruca, ha sido definido como un «paisaje cultural». En el reportaje, Donoso narra su viaje desde el valle de Colchagua hasta la costa, habiendo pasado por el rulo secano. Su percepción del paisaje ejemplifica claramente lo que he intentado decir anteriormente. Para el novelista, el valle de Colchagua, zona icónica del Valle Central, es descrito como un paisaje clásico, mientras que el polvoriento secano costero le recuerda los escenarios del Far West:

A medida que se avanza por el ramal de Pichilemu, pasando las feraces regiones de Santa Cruz y Cunaco con sus viñas, naranjales y alamedas clásicas, el paisaje se va haciendo más duro y polvoriento. Los pueblos con sus calles de tierra y sus casas de balaustrada parecen salidos del Far West, y se puede creer que algunos bandoleros enmascarados fueran a salir de detrás de la nube de polvo de sus caballos para asaltar la casa que tiene un letrero pintado que dice «Banco» (. . .) a medida que se avanza hacia Pichilemu, el paisaje se puebla de espinos, en terrenos inútiles o no cultivados.[3]

Esta percepción donosiana del paisaje de la Zona Central de Chile es reforzada, por oposición, en su artículo «Algo sobre jardines», texto en el cual plantea que el Valle Central es un jardín, ya que la mayoría de las especies vegetales que ahí crecen no son endémicas:

Chile entero, y me refiero sobre todo al Valle Central, parece un jardín. Y digo «jardín» con toda precisión: porque este paisaje tan «nuestro», es en esencia un paisaje artificial, un «jardín», de importación. Los componentes del paisaje chileno de tarjeta postal -la alameda, el sauce del estero, la zarzamora, la galega, los trigales y viñedos que le dan su sello- no son originariamente nuestros sino que encarnan el triunfo de los conquistadores sobre lo conquistado. Todos estos vegetales fueron importados desde Europa, aclimatándose aquí e imponiendo su orden sobre el paisaje, desterrando las palmeras (…), las pataguas, los maitenes, peumos, bellotos, ahora árboles ocasionales, o refugiados en los cañones y valles cordilleranos. Para el que estas líneas escribe, estos árboles autóctonos son muchísimo más exóticos que el sauce, la higuera o el álamo europeos bajo los cuales nació.[4]

A diferencia del secano costero y los rulos, el Valle Central es, ante la mirada donosiana, un orden artificial por sobre lo silvestre, una domesticación de la naturaleza a través de lo foráneo, en suma, un jardín al cual podríamos agregar incluso, si consideramos su otro ensayo ya citado, los atributos de lo clásico. No es que Donoso reconozca en el paisaje símbolos de la Antigüedad o que advierta en el Valle Central algo así como una Arcadia. Sin embargo, al ser definido como un jardín, Donoso proyecta la experiencia del juego, del ocio y del paraíso terrenal en un espacio geográfico que, de un modo opuesto, se ha configurado históricamente a través del trabajo agrícola. Al comparar ambas citas, la que corresponde al secano costero y a la del Valle Central como jardín, respectivamente, la utilidad agrícola solo figura en su reverso al modo de un negativo fotográfico: no se describe el trabajo del campo fértil y regado ―como si el campesino fuese borrado del plano visual―, pero sí se insiste en la inutilidad de los cerros poblados de espinos. La descripción del autor también tiene un alcance formal: a diferencia del rulo costero, un paisaje más bien de hechos desde la perspectiva donosiana, el Valle Central cuenta con profundidad, amplitud, perspectiva, líneas rectas y una armónica combinación de aguas y tierras. De ahí entonces que el paisaje se configure con viñedos, sauces de estero, trigales, mientras que en el secano costero se dibuja paradójicamente con una nube de polvo que interrumpe la visión. Por supuesto, el contexto histórico actual es muy diferente al de la visita de José Donoso. Las empresas forestales han generado un enorme cambio en el paisaje de la cordillera de la costa, así como recientes parcelaciones. Hoy, la noción de agrópolis[5] podría también dar cuenta del secano costero: «Nadie sabe hoy a ciencia cierta cuáles son los límites del campo, ni si la vida rural y el trabajo agrario pueden seguir entendiéndose como sinónimos», como propone Mario Verdugo.. Sin embargo, algo todavía persiste de las imágenes donosianas: el valle cuenta con agua, mientras que en el secano costero aún el agua escasea. A su vez, la superficie montañosa complejiza o encarece la instalación de sistemas de riego. Los árboles extranjeros tampoco se emplazan a modo de grandes avenidas como en el Valle Central. Por lo tanto, las superficies sombreadas son menores y el color que sigue prevaleciendo es el café de los pastizales. En el imaginario, el rulo permanece siempre en un verano seco.

¿Qué evidencia artística o histórica tenemos del desplazamiento hacia el poniente, es decir, desde el Valle Central hacia la cordillera de la costa o el secano costero? ¿Qué nos puede decir la historia del paisaje al respecto? La literatura chilena da cuenta de algunos desplazamientos longitudinales. Pienso, por supuesto, en Poema de Chile (1957), obra en la cual Gabriela Mistral recorre a pie el territorio nacional de norte a sur acompañada de un niño y de un ciervo. Benjamín Subercaseaux, en Chile o una loca geografía (1940), relata al final de su ensayo un viaje de retorno en avión que va de sur a norte. La odisea narrada en Perico trepa por Chile (1978) de Marcela Paz y Alicia Morel tiene la misma dirección. Por el contrario, las representaciones de andanzas a lo ancho del país parecieran ser más escasas, aunque se me viene a la cabeza la novela Don Guillermo (1860) de José Victorino Lastarria y el descenso del ejército chileno por la cordillera de los Andes hacia el valle del Mapocho en Durante la Reconquista (1897) de Alberto Blest Gana. Sin embargo, estas obras no dan cuenta precisamente del tránsito que quisiera destacar.

Como la enciclopedia literaria se me hace escasa, echo mano a la memoria de imágenes y me encuentro con el pintor chileno Alberto Valenzuela Llanos (1869-1925). Parte de su obra podría sintetizar esta experiencia de tránsito por la Zona Central. Si bien se trata de una visión o representación personal y adscrita a un solo formato, pienso que la posición canónica del artista dentro de la historia de la pintura chilena y su talento indiscutible particularizan una experiencia tal vez vivida por todos, aceptada por todos o imaginada por todos y que, además, permanece a lo largo del tiempo. Es como si Alfredo Valenzuela Llanos nos hubiese enseñado a mirar el Valle Central, el Secano Costero y la relación entre ambos. Y en esa enseñanza, aun permanecemos. En términos de Alain Roger[6], el paisaje de la Zona Central se ha producido cuando reconocemos en él la pintura del maestro.

A partir de la propuesta de Armando Lira, el estudioso Carlos Maldonado divide cronológicamente la producción pictórica de Valenzuela Llanos en tres periodos. Los dos últimos podrían iluminar la mirada del artista con respecto a la relación paisajística entre el Valle Central y el secano costero. Si se me permite cierta simplificación, podríamos indicar que, en el segundo periodo, se tiende a representar el Valle Central a la sombra de la cordillera de los Andes, dando lugar a contrastes intensificados de luces y sombras, a una mayor estilización de las formas trazadas por el dibujo y a una gama cromática que tenderá a los colores más bien fríos. Durante el tercer y último periodo (1913-19229), Valenzuela Llanos visitará durante los veranos la zona de Lolol, puesto que la familia de su esposa es dueña del fundo El Portezuelo. La comuna de Lolol, ubicada en la Provincia de Colchagua, sexta región, era hasta no hace mucho tiempo un ejemplo de lo que es el rulo costero. El pueblo principal del mismo nombre está ubica a 43,7 kilómetros del mar si es que uno toma el camino que lleva a Paredones y, posteriormente, a Bucalemu. Actualmente, la extracción de agua a través de pozos profundos ha permitido una actividad agrícola diferente a la de hace más o menos cuarenta años atrás. Las plantaciones de olivos y ciruelos se han expandido al igual que algunas viñas. Alfredo Valenzuela Llanos pintó un Lolol diferente al de hoy. Sin embargo, esas representaciones pictóricas coinciden como lo imaginamos y proyectamos, aunque un visitante reconozca en estos días campos más verdes, pero, de todos modos, diferentes a los del Valle Central.

Con el objetivo de identificar algunas características que Valenzuela Llanos le otorga pictóricamente al Valle Central, propongo revisar dos obras de su segundo periodo: Primavera en Lo Contador y Hora Solemne.

Primavera en Lo Contador de Alfredo Valenzuela Llanos. 1908. Óleo sobre tela. Colección Club de la Unión

Según Carlos Maldonado, Primavera en Lo Contador «cuenta con “un mayor sentido recreador, ordenador y jerarquizador que en sus obras parisinas». En efecto, según mi modo de ver, la horizontalidad esquematiza el cuadro en tres planos. El primero correspone al suelo desnudo donde vemos al costado derecho una superfice cafesosa (tierra o pasto quemado por las heladas) y, al izquierdo, hierba y algunas pencas en brotación. Aquí la verticalidad está dada por una flor seca de penca de la temporada pasada que ha resistido la humedad y los vientos del invierno. El segundo plano es principalmente arbóreo y, en términos de profundidad, se divide a su vez en dos. Los frutales, el rancho, el gran árbol desnudo de follaje y luego otro árbol menor con hojas y con más de un tronco, componen la primera parte. El siguiente plano que se sitúa un poco más al fondo da cuenta, en el extremo izquierdo, de las copas de árboles de follaje espeso y luego el techo de la humilde construcción para continuar con más figuración arbórea. Finalmente, el cielo celeste y algunas nubes pequeñas son parte del tercer y último plano. La profundida y sus planos mantienen un orden que solo es alterado con las altas ramas del árbol caduco, las cuales se ubican sobre los suelos del primer plano. Los troncos de los árboles en general generan los efectos de verticalidad. Por último el luminoso frutal en flor ocupa el centro de la composición. Es interesante notar que el orden del paisaje podría ser asociado al orden tradicional adjudicado al Valle Central. No obstante, razón tiene Carlos Maldonado al indicar que tal orden paisjístico está dado por la composición del artista y no por la disposición real de los elementos naturales, aunque se trate de algo que podría ser más o menos una granja: «Pese a esta sabia ordenación, el efecto total no escapa a cierto caotismo. Si imagináramos una lucha entre las leyes naturales y las estéticas, convendríamos que aún vencen las primeras a las segundas».

En esta pintura, la luz fría de finales de invierno dibuja el contorno de las cosas e ilumnina el pasiaje, otorgándole nitidez, alegría, cierta liviandad. La claridad transforma el campo en realidad unívoca y si algo llega a borronearse ante nuestros ojos se debe al punto de vista algo distante del observador. Se trata, en efecto, de Lo Contador, lugar ubicado en el Valle del Mapocho, cercano al centro de Santiago. Es cierto que el orden no está dado por la intervención agríciola que tiende a geometrizar los espacios, pero el poder de la luz dosificada destierra el caos.

Hora Solemne. Alberto Valenzuela Llanos. 1908. Óleo sobre tela. Colección Club de la Unión

Hora solemne comparte con el cuadro anteriormente mencionado la ausencia de dramatismo. Si bien Carlos Maldonado ha advertido intensificación del claroscuro, las luces y sombras luchan, en Primevera en Lo Contador, sobre diferentes partes de la superficie del pasiaje, sin atentar con la cotidianidad de una escena dada por el caminar de la mujer que, dándonos la espalda, camina hacia la casa. Hora solemne, por su parte, divide el paisaje en dos a través de una diagonal dada por la ladera derecha de la loma que tapa en parte la visión de los Andes. La luz reina entonces sobre el «triángulo» del costado superior derecho del cuadro, mientras que la sombra cunde en el resto. Aquí es solo una la superficie oscurecida contra una única superficie iluminada por el final de un día. Pese al volumen y a la extensión tanto de la zona oscurecida como de la iluminada, el crepúsculo transmite una serenidad lejana al dramático chiaroscuro. Destaco en esta obra una mayor difuminación de los contornos adjudicable por cierto al momento que sintetiza la dialéctica del día y de la noche. La luna otorga aun una mayor solemnidad y grandiosidad a este pasiaje más bien panorámico de un valle que se gesta a los pies de una cordillera nevada y rosada por efecto de los rayos del sol que le caen ya horizontalmente. Aquí el valle tampoco se define por un orden agríciola como sí lo hizo muchos años antes en el paisaje fundacional de Ciccarelli El valle de Santiago visto desde Peñalolén (1853). El orden es más bien emotivo, puesto que ya al terminar el día, se tiene la sensación de que todo se ha realizado y cada cosa está en su lugar: el río, las piedras, los matorrales, la casa junto a sus álamos y bosques espesos amparados por una única cordillera cuya interrupción, efecto del cerro y de los álamos, es solo momentánea, puesto que su masa rosada termina en el extremo izquierdo del soporte. Por su efecto de serenidad, Hora solemene es un pasiaje que captura un instante casi ritual: la escenificación de un acontecimiento ―el atardecer― que es previamente relatado en la medida que se le espera durante la jornada.

Del tercer periodo (1913-1922), quisiera revisitar las pinturas: Casas en Portezuelo, Lolol y Paisaje de Lolol, dos obras en las que el secano costero en representado en todo su esplendor.

Casas de Portezuelo, Lolol. Alberto Valenzuela Llanos. 1917. Óleo sobre tela y cartón. Colección particular

Según Carlos Maldonado, el tercer periodo se caracteriza por una mayor presencia de zonas desnudas, por una economía de medios que depura las formas, una menor diversidad cromática y por la luz que permite captar fenómenos atmosféricos. Con respecto a esta última particularidad, Alberto Valenzuela Llanos se adscribe a una muy larga tradición pictórica del pasiaje. En efecto, según Madruelo, el pasiaje holandés, principalmente a partir del siglo xvii, se caracteriza no solo por la representación de elementos permanentes o relativamente permanentes como, por ejemplo, rocas y árboles, sino por la captura de los efectos de la luz natural:

No bastaba ya con colocar unos prados aquí, unos árboles allá y unas rocas al fondo, utilizando los esquemas convencionales en los que se apoyaba la pintura flamenca del siglo XVI, era necesario llegar a conseguir unas cualidades de «espacialidad» e «ilumnicación» que definieran un nuevo concepto que llamamos «atmósfera», que consiguieron los pintotes de la siguiente generación cuando lograron mostrar los sutiles fenómenos que provoca la luz al atravesar la niebla, o la sensación de humedad que permanece en el aire tras la lluvia.[7]

Algo similar indicó Armando Lira con respecto al paisaje del maestro chileno: «Su pupila se torna más aguda para la observación y el análisis de los fenómenos luminosos y atmosféricos (. . .) El pasaie, por consiguiente, no es otra cosa que una serie de resonancias cromáticas sujetas a la acción de la luz».

En Casas de Portezuelo, Lolol, el tono del cielo ya no se distingue tanto de la superfie de los cerros y de los pastizales; ya sea por la luna que sale o el sol que se esconde, el blanco de las nubes y el azul del cielo han sido reemplazados por una homegeneidad rosa propia del crepúsculo. El verdor de lo espinos que pueblan densamente las planicies, o bajos, contrasta con los cerros predominantemente amarillos. Este crepúsculo, que determina el pasisaje algo abochornado del rulo, genera cierta indistinción de las formas. La mancha muy cargada de óleo atenta con las fronteras que el dibujo marcaba en el perido anterior. Los espinos pierden su confección de filigrana y entonces el efecto de compacta unidad es asombroso. No podemos extraer ni tan solo una hebra de pasto del cuadro. De lo contrarrio el cuadro comenzaría a desarmarse o a sangrar.

Paisaje de Lolol. Alberto Valenzuela Llanos .Sin fecha. Óleo sobre tela. Colección Pinacoteca Universidad de Concepción

En Paisaje de Lolol, junto con repetirse algunas características de la pintura recién comentada, apreciamos sombras verdes. De este modo, el contraste cromático se suaviza y aumenta una sensación de calor. Es como si el cielo estuviese abochornado y la sombra producida por cada árbol perdiera su intensidad. Todo el pasiaje yace bajo una luz que agota nuestros ojos, incapaces ya de percibir las cosas por separado unas de las otras. Es posible entonces sotener cierta impertiencia en la presencia de la caminante y del niño que la acompaña, ambos vestdos elegantemente de blanco. Dispuestos más bien para un paseo burgués, ambos se compenetran con el rulo, pese a la blancura de los géneros.

¿Qué nos dice entonces el arte sobre la Zona Central? Desde luego, nos recuerda su complejidad y diversidad. Y de paso, nos permite reconocerla, aprender de los diferentes estares que nos posibilita, amarla y proyectar una futura intervención, respetando y acoplando la imaginación de nuestros patrimonios culturales y naturales.

Notas

[1] El término «Zona Central» fue establecido por la Corporación del Fomento de la Producción (Corfo) en el año 1950 al dividir Chile en cinco regiones naturales. Sus límites son el río Aconcagua y el río Biobío, por el norte y el sur, respectivamente. Para Alberto García-Huidobro y Andrés Maragaño, el valle central es descrito de la siguiente manera: «Este territorio es un valle de 400 kilómetros de largo, y está limitado por dos aglomeraciones que demuestran una base económica más diversificada, como lo son Santiago y Concepción. A partir de sus propias dinámicas y jerarquía en el sistema nacional, podrían bien servir de límites para una estructura territorial más bien homogénea: con un sistema de ciudades de tamaños y jerarquía similares, un territorio con rasgos geográficos compartidos y, finalmente, una productividad similar, la cual es intensiva y especializada en recursos naturales. En definitiva, estamos ante un área «suprarregional» (vi, vii y parte de la viii Región, provincia de Nuble), donde los principales centros poblados que vertebra este territorio tienen entre 30.000 a 200.000 habitantes por ciudad y conforman un corredor central, conectados a la más importante infraestructura chilena, la ruta 5CH (panamericana sur)». Humberto Fuenzalida Villegas también indica lo siguiente con respecto al Valle Central: «Proponemos designar con el nombre de Valle Central a la porción del valle longitudinal que corresponde a esta región. Es aquí donde el establecimiento del hombre europeo se hizo más temprano y donde una forma orográfica reúne una serie de excelsitudes que han hecho de ella el núcleo de la nacionalidad. Esta porción se extiende entre el cordón de Chacabuco y el río Biobío. Más al sur, modificaciones importantes en la morfología de la depresión hacen necesario diferenciarla».

[2] Gabriela Mistral, en su himno «Cordillera» de Tala, expresa: «Caminas, madre, sin rodillas, / dura de ímpetu y confianza; / con tus siete pueblos caminas / en tus faldas acigüeñadas».

[3] Donoso, José. «Blancas cosechas de Cahuil». Ercilla (1963).259

[4] Donoso, José. «Algo sobre jardines». Artículos de incierta necesidad (1998).130

[5] El Sociólogo Manuel Canales utiliza el término en su artículo titulado «De la metropolización a las agrópolis. El nuevo poblamiento urbano en el Chile actual»: «El tradicional modelo de desarrollo urbano-metropolitano, ha sido sustituido por un modelo de desarrollo agropolitano, el cual ya no se sustenta en el crecimiento y metropolización del país, sino en el crecimiento de un amplio abanico de ciudades agrarias».

[6] Alian Roger. Breve tratado del paisaje. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007.

[7] Maderuelo, Javier. Jacob van Ruisdael. El pasiaje holandés. España: Abada, 2021. 57-8

Bibliografía

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Canales, Manuel. «De la metropolización a las agrópolis: El nuevo poblamiento urbano en el Chile actual». Polis 12.34 (2013): 31-56.

https://dx.doi.org/10.4067/S0718-65682013000100003

Donoso, José. “Algo sobre jardines”. Artículos de incierta necesidad. Santiago: Alfaguara, 129-137.

– – -. “Blancas cosechas de Cahuil”. José Donoso. El escribidor intruso. Editora Cecilia García-

Huidobro. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2004. 259-64.

Fuenzalida Villegas, Humberto. «Capítulo 2: Orografía». Geografía Económica de Chile. Corfo. Editor Rafael Sagredo. Santiago: Cámara Chilena de la Construcción, Pontificia Universidad Católica de Chile, Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, 29-71.

García-Huidobro, Alberto y Andrés Maragaño. «La vertebración territorial en regiones de  alta especialización: Valle Central de Chile Alcances para el desarrollo de zonas rezagadas en torno a los recursos naturales». EURE 36.107 (2010): 49-65.

Maderuelo, Javier. Jacob van Ruisdael. El pasiaje holandés. España: Abada, 2021.

Maldonado, Carlos. Valenzuela Llanos. Cuando la poesía se hace imagen. Santiago: Ministerio de Educación. Departamento de Cultura y Publicaciones, 1972.

Maino, Pedro. «La conquista de la luz – Exposición retrospectiva de Alberto Valenzuela  Llanos».

https://red-cultural.cl/la-conquista-de-la-luz-exposicion-retrospectiva-de-  alberto-   valenzuela-llano s/ Visitado el 30 de noviembre de 2023.

Sepúlveda, Alberto. «La formación del Estado nacional en Chile». Relaciones Internacionales 20.40 (2018): 281-295.

 Verdugo, Mario. Curepto es mi concepto. Ensayos sobre literatura y territorio. Santiago: Overol , 2022.

1

El precedente ineludible para comprender cómo ha sido la evolución del wéstern en nuestra literatura, es la antología Diez cuentos de bandidos [1] realizada por Enrique Lihn, en 1972, para editorial Quimantú.

Vamos a hablar de wéstern, específicamente de wéstern chileno, y ensayaremos la posibilidad de entenderlo como un subgénero autónomo en nuestra literatura. Uno acotado, con pocos exponentes. Pocos, pero virtuosos.

En la denominación o catalogación del wéstern como subgénero va a pesar antes la calidad literaria que el mercado. Esto es relevante para lo que vendrá a continuación.

En 1972 se reúnen los textos (dispersos, todos escritos durante la primera mitad del siglo xx) que constituyen la matriz para esta subforma narrativa en nuestra tradición. Existen escasos relatos y novelas que abracen sin pudor la matriz del wéstern, que se entreguen a ella con todos sus condicionantes, sin abandonar calidad literaria, es decir, sin sacrificar lenguaje, estructura, complejidad en tono y hondura en personajes. Pienso que ese ciclo, el de nuestro wéstern, de alguna manera, se completa con la publicación de Tríptico del Secano (2021), novela en tres partes de Antonio Gil. Y a su vez, Tríptico… completa un ciclo narrativo que Gil arranca en su primera novela, Hijo de mí (1992), que leída bajo la óptica de Tríptico…, aparece como un wéstern existencial, donde un Diego de Almagro en decadencia y abandono se aferra a sus gestas pasadas, en la víspera de su propio fin.

Pero estábamos hablando de Lihn y su antología para Quimantú. Más allá de la resonancia simbólica (la editorial popular del gobierno de Allende, proyecto cultural emblemático de la up, punta de lanza para ilustrar al proletariado chileno de los setenta), lo relevante es que allí, en ese libro, Lihn toma consciencia de la contundente y robusta creación literaria en nuestro país con respecto al tema del crimen en los espacios rurales. Se enfoca y ensaya un canon de una literatura que toma por personajes a víctimas y victimarios del crimen, tanto en la provincia como en los confines más alejados de la urbanización. Crímenes que ocurren en espacios distantes de la organización en torno al Estado y a los dispositivos que este utiliza para prevenir, perseguir y castigar las diversas manifestaciones del delito. Una tierra salvaje, incierta, azarosa, entregada a las pulsiones y a las pasiones de los hombres y mujeres que habitan o simplemente atraviesan esos espacios de la provincia.

Para el tema que aquí abordo, no es cualquier provincia, sino que principalmente el Valle Central, el secano costero y el valle próximo al secano. En ese espacio tan característico y reconocible del país, ocurren los hechos narrados por Antonio Gil en Tríptico del Secano, novela ambientada en 1886, previo y posterior a la elección presidencial en la cual fue candidato único José Manuel Balmaceda, electo Presidente de la república.

                                                                                                                                                                                                         © Jacqueline Staforelli

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No vamos a hablar solo de la antología Diez cuentos de bandidos ni solo de las obras de Antonio Gil. También sumaremos a un autor capital, desde mi punto de vista, de la literatura wéstern contemporánea en Chile: José Miguel Martínez, autor de Hombres del sur (2015) y Tríptico de Granola (2020) entre otros libros, todos con una fuerte influencia de los subgéneros habituales del pulp norteamericano: el mentado wéstern, el policial, la ciencia ficción.

También abordaremos el fenómeno de las «editoriales de autopublicación», un modelo de negocio donde escritores pagan por imprimir sus libros, ausente cualquier proceso de selección editorial, sin edición tampoco, ni distribución. Los volúmenes, en manos de los clientes, dependerán de la astucia y la pericia en el uso de las redes sociales, donde se comunica la existencia de aquellos libros. Pienso a Gil y a Martínez como escritores enfrentados a la estandarización que representan las editoriales de autopublicación. A Gil y Martínez les importa, ante todo, el estilo, o ese algo inexplicable que diferencia a la escritura literaria de cualquier otra forma de comunicación escrita.

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Ensayar un wéstern chileno, con obras que trasciendan el folletín, el far west, como lo llama despectivamente Lihn en su texto introductorio. Es importante esta aclaración: Lihn bordea la conexión con el wéstern, tantea aproximaciones, busca referentes en la ficción escrita, pero no se anima a entrar de lleno en la clasificación. «Las historias del far west, un desafío a la verosimilitud», escribe. Pareciera que la excepcionalidad de los héroes vaqueros de las películas tecnicolor, sus destrezas exageradas, su humanidad muchas veces plana y el cuasi absurdo en la positiva resolución de los conflictos enfrentados, eran considerados como agravantes narrativos. Sin embargo, hacía muchos años que el wéstern había crecido artísticamente en el cine, también en novelas y relatos que poseían un grado de sofisticación distante al estándar en este tipo de narración. Pienso en Jim Harrison, en Elmore Leonard, en Edward Abbey, y en el más grande de todos, el que vino a cambiar las cosas, Cormac McCarthy.

Decía que Enrique Lihn veía con desconfianza y desdén al wéstern como subgénero con posibilidades de espesor literario. Bonanza, El gran Chaparral, entre otras series televisivas, conservadoras, moralizantes, grabadas en un continuo día soleado, con estructuras narrativas de una obviedad y precisión exasperantes, todo aquello que era transmitido por la televisión y a través de programas rotativos en los cines, sumado a las novelas baratas de folletín (muchas se vendían en quioscos), convertían, a ojos del antologador, al wéstern en una forma menor. Por eso él marca la diferencia.

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Diez cuentos de bandidos es un corpus conformado por cuentos escritos, principalmente, en la primera mitad del siglo pasado. Los autores antologados son los siguientes: Baldomero Lillo, Olegario Lazo Baeza, Rafael Maluenda, Fernando Santiván, Mariano Latorre, Víctor Domingo Silva, Luis Durand, Manuel Rojas, Oscar Castro y Guillermo Blanco. Curiosamente, aunque lo menciona con entusiasmo y admiración en el prólogo, Lihn no consideró a Francisco Coloane, pese a ser no solo un cuentista eximio (esto, lo expresa sin medias tintas), también sus temas están relacionados al crimen, a la vida salvaje, a la tensión imposible entre civilización y naturaleza (por mencionar solo un ejemplo que demuestra su notabilísimo manejo como narrador utilizando estos temas: el relato «Cabo de hornos» (1941)). Intuyo que su omisión tiene relación con el mar y la lejana Patagonia, frente al espacio recurrente de los cuentos de la antología: la mencionada provincia, el secano, la precordillera y la cordillera misma, los valles centrales.

Quiero hacer mi propia selección, mis favoritos dentro del libro, no solo por sus cualidades, también porque son los que se conectan de forma más directa y orgánica con el trabajo de Antonio Gil (y particularmente con las dos novelas aquí abordadas). Es difícil establecer jerarquías, pero los siguientes me parecen no solo excelentes exponentes del cuento como género, también los que mejor consiguen aunar las características propias del wéstern: «Los dos» (1908), de Rafael Maluenda; «El aspado» (1912), de Mariano Latorre; «El bonete maulino» (1926), de Manuel Rojas y «El último disparo del Negro Chaves» (1942), de Oscar Castro. Todos estos relatos reflejan con fidelidad el estilo de sus autores. Es decir, son muy distintos entre sí, pero poseen las variables tan caras al género sobre el cual reflexionamos: el espacio natural agreste, el enfrentamiento de hombres reñidos con la ética contra la sociedad que teme de ellos, el deseo (latente o ejecutado) de vivir bajo códigos propios, civilización y barbarie, emponchados a caballo, descarga de pistola y fusil.

En «Los dos», Maluenda enfrenta a un viejo y mítico bandido, retirado de las correrías, contra un joven que hace sus primeras armas en el mundo del crimen rural. El primero, empujado por una vocación a la cual jamás se puede renunciar (el crimen, en este sentido, se parece mucho a la literatura como forma de vida), es desafiado por el segundo, quien movido por la ambición, la soberbia y también la admiración hacia el viejo rufián, ha viajado una distancia que suponemos extensa, solo para probarse frente al que supone el mejor de los de su especie. ¿Dónde están? En alguna localidad de la zona central, al sur de  Rancagua, previa a Talca, tal vez. Hace calor y el camino de tierra arde, pero cerca hay árboles que dan sombra y al amparo de la cual es posible descansar y vivir. Como en ningún otro relato de la selección, aparece una masculinidad fiera, tosca, de contornos durísimos, a ratos ilegible como comportamiento a los ojos del presente, pero frágil bajo la capa gruesa; al fondo de cada uno de los personajes en pugna se intuyen dolores y anhelos que los vuelven poderosamente humanos.

Aquí está no solo el escenario físico medioambiental hermanado con el de Tríptico del Secano, también el cuidadoso detalle de las capacidades y talentos de los beligerantes: uso del rebenque para enfrentar al contrario, cuchillos y corvos en crudo encuentro. El jinete, a quien solo al comienzo el narrador identifica con su nombre, José Manuel Silva, pertenece a la estirpe de forajidos virtuosos, virtuosos en el sentido de poseer «dones» trabajados a través del oficio (cuchillo, equitación, armas de fuego, hurto, entre otras). Estas capacidades, de mayor excelencia que el común de los bandidos de campo, los hacen merecedores del protagonismo narrativo, y les permite sobrevivir a la enorme adversidad que encuentran en el devenir del relato.

«El aspado», de Mariano Latorre (quizás donde alcanzó una de sus cumbres como cuentista), narra la historia de un hombre sumido en las culpas criminales, herido de gravedad, que busca desesperadamente la redención. Aunque no se parecen en términos de estilo, tanto Gil como Latorre son dueños absolutos de sus recursos, nada queda al azar en sus páginas, al punto que ninguno permite desvíos azarosos en su prosa. Cada variación en la sintaxis tiene un sentido, un objetivo preciso. Todo está allí para dar cuenta del espacio natural, del entorno social, de las asperezas de la provincia. También hay un sentido esotérico en ambos textos: el aspado, que desea cargar con la cruz de Cristo en la ceremonia del pueblo donde intenta recuperarse; en Tríptico…, es el propio lenguaje el que evoca al hado, a la manera del De Rokha de Los Gemidos (1922) o de  Idioma del mundo (1958), por mencionar dos ejemplos donde lo inmaterial y las fuerzas desconocidas e invisibles de la naturaleza ejercen un poderoso influjo en la narración, manifestándose a fuerza de palabras y puntuación.

«El bonete maulino» debe ser el cuento más conocido, no solo entre los de mi selección personal, sino de los diez antologados por Lihn. Además de la amplia notoriedad que posee Manuel Rojas como escritor en Chile, este relato ejecuta una jugada estructural que lo desmarca de inmediato de los nueve textos restantes. El artefacto («el bonete» del título) es el elemento unificador de las dos tramas narradas. Se trata no de dos hitos hilados dramáticamente, sino de relatos paralelos que espejean en torno al objeto mítico, poseedor, quizás, de una fuerza sobrenatural para impregnar al usuario de la fuerza y el carácter necesarios para ejercer el crimen. Esta, por supuesto, es solo una interpretación arrojadiza.

¿Dónde se encuentran Gil y Rojas? Al igual que con Latorre, Gil y Rojas tienen en común la calidad prosística y la originalidad que sus respectivos estilos (distintos entre sí, por supuesto) provocan en el material narrativo.

«El último disparo del Negro Chaves», de Oscar Castro, es tal vez el más arquetípico de los cuatro relatos que he seleccionado, y también el que se emparenta con mayor propiedad con el realismo naturalista practicado por tanto narrador nuestro en la primera mitad del siglo. Gesta a escala pequeña, pero no por eso menos relevante, El último disparo… arranca con la historia del personaje expuesto al modo de una leyenda, un bandolero cuasi espectral, capaz de inspirar al inquilinaje y provocar ira y temor en los patrones y en la autoridad policial. Luego, el cuento cambia sutilmente de registro, para calibrar desde la fábula popular hacia el plano de la realidad campestre, donde al lector se le corrobora que la historia trágica de Chaves (el abuso brutal de la policía hacia el trabajador humilde que fue el Negro antes de convertirse en bandido) es verdadera. A partir de ese punto, acompañamos a Chaves en su tenso contrarreloj para enfrentarse con el sargento Gatica, hombre sórdido, el último que le falta para vengar la injusticia del pasado, símbolo de la miseria patriarcal ejercida por la precaria estructura estatal imperante en la provincia. La tensión entre los representantes de las diversas manifestaciones de los poderes fácticos y los sujetos anónimos es el centro dramático de «El último disparo del Negro Chaves».

En Tríptico… ocurre algo semejante. La novela también comparte esta articulación simbólica: las fuerzas en pugna están en veredas opuestas. Unos ostentan el privilegio del dinero o de la autoridad religiosa (los hermanos Clavel: Napoleón, terrateniente; y Agapito, Obispo); los otros, al margen de la ley y de la sociedad, sobreviven y transitan por el secano para encontrar sustento. Este enfrentamiento nunca es azaroso ni fuerza adrede a los personajes para acercarse a tópicos reconocibles. Quiero decir que nunca resulta cliché. Todo lo que ocurre tiene sentido y fondo. Es reconocible y a la vez posee un desvío, una particularidad, algo único que quiebra lo esperable, lo habitual.

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Hablemos, entonces, de Tríptico del Secano. Para abordarlo quiero hablar de wéstern en Chile; de Hijo de mí, novela que prefigura la narración que Antonio Gil realiza en Tríptico…; también de la obra del escritor José Miguel Martínez, tal vez uno de los pocos ― agregaría, también, a otro narrador de gran talento que está explorando nuestro subgénero: Mike Wilson, autor de Leñador (2019) y Dios duerme en la piedra (2023— que califica, desde mi perspectiva, junto a Gil, en la producción literaria de wéstern chileno. Ambos (Gil y Martínez) lo hacen de forma consciente, tocando los tópicos que constituyen el mentado subgénero, explorando las superficies —por favor, que no se entienda esta palabra de manera peyorativa, al contrario, cuando digo superficies hablo de la complejidad que compete diseñar un relato en las expuestas asperezas de un arquetipo—, dotándolas de especificidad, condenados ambos —afortunadamente— a ciertas características de la idiosincrasia de Chile, a los espacios físicos y morales que se han gestado en los doscientos trece años de república chilena, escribiendo de sus pillos (herederos de los empleados de la corona española, rufianes emprendedores que vinieron a hacerse nombre y fortuna a la tierra nueva y se mezclaron con la indiada del reyno) y de las fuerzas que intentan frenarlos o quienes, sencillamente, quedan entre el fuego enemigo, a merced de la violencia, de los entuertos organizados por los sinvergüenzas que en toda época son capaces de engañar a quien se le ponga por delante.

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En la obra de Antonio Gil la política es importante, incluso muchas veces es un engranaje en los designios de la trama, pero jamás resulta un tópico majadero, obvio, grueso. Al contrario, todo se estructura con tal sutileza, que el contexto político funciona como un ruido de fondo, un escenario inmaterial que dialoga y tensa al escenario natural de la novela (me refiero a los espacios abiertos y los cerros áridos del secano). Como una sombra angustiante e inevitable (como funcionaba el destino para los antiguos griegos), leemos este trasfondo político (la presidencia de Balmaceda, el trayecto hacia la guerra civil, la violencia y los buques desplazándose por las costas chilenas el 91) como un correlato de las desventuras del jinete enfrentado a sus enemigos. Esto es importante porque, pienso, la literatura como arte está siempre tensionada por la política. Es una guerra donde se enfrentan literatura y política. Estos son los contendores y el fuego cruzado es siempre inevitable y uno de los bandos va a perder y el otro va a triunfar, indefectiblemente. Los escritores débiles permiten que esta tensión se descomprima. Cuando gana la política obtenemos panfletos incendiarios sin ninguna relevancia ni calidad. Por el contrario, cuando el escritor timorato simplemente silencia a la política, haciendo oídos sordos al rumor incesante de esta última, entonces ocurre exactamente lo temido: el enemigo irrumpe con sus huestes en el territorio de la literatura y arrasa con todo el relato. Los escritores hábiles comprenden que la guerra es ineludible, y que la única oportunidad que tiene la literatura de salir victoriosa es vencer a la política, doblegándola y ocupando sus territorios. Esto logra Gil. Me atrevería a decir que sus ejércitos son su sintaxis y su forma de leer el pasado. Así es como consigue conquistar el territorio de la política en favor de la literatura.

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José Miguel Martínez ha explorado el crimen en múltiples variantes. Su imaginario se carga hacia el policial y hacia el wéstern indistintamente. Escribe sobre detectives con vidas malditas y criminales enloquecidos, entre estos, una de sus creaciones inolvidables, el gordo Granola, hábil pistolero. Su primer libro es un compendio de relatos noir bajo el imaginario del wéstern y se llama El diablo en Punitaqui (2012). Su segundo libro, la novela Hombres al sur (título de bellas resonancias manuelrojianas), es un wéstern clásico y aterrador de notable ambición. Su tercer libro lleva por título Tríptico de Granola y es un wéstern crepuscular escrito bajo el imaginario de novela negra. Su cuarto libro, Ceres (2021) es una novela con forma de cuentos interconectados de ciencia ficción; bullen, como en una olla en cocción constante, los vapores del wéstern y del noir a partes iguales.

En Martínez hay vértigo y sus espacios van desde el norte chileno hasta el extremo austral. Pese a su militancia en los subgéneros antes mencionados, su escritura nunca resulta plana ni etérea (es decir, su consciencia de los territorios literarios en los cuales escribe no afecta la ambición de su prosa). Al contrario, le importa el lenguaje tanto como le importa a Gil (aunque en dimensiones distintas), y sitúa en la indescriptible configuración síquica chilena a sus personajes. En ese cruce (el subgénero, sumado a la particularidad que reconocemos nosotros, los lectores locales, y que a ojos foráneos se convierte en descubrimiento, en luminosa identidad) está la dimensión literaria de su obra.

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Ocurre un fenómeno irónico en el presente. Las editoriales por pago han provocado el regreso de los folletines en forma de libros, más o menos extensos. Y no hay campo más fértil que el subgénero para que los dueños de estas editoriales ganen dinero, y crezca el pasquín como la mala hierba. Ciencia ficción, fantasía, policiales y, cómo no, far west (aquí nunca fue más apropiado el término utilizado como lo pensaba Enrique Lihn en el prólogo antes citado). El sistema de publicación es absolutamente justo: el que tiene dinero, publica un libro. No hay curatoría, tampoco edición. Con suerte, corrección ortográfica. El aspirante a escritor entrega un texto y paga la suma acordada. Escasa distribución, por supuesto. Se parece a la banda de rock amateur que financia un demo de los bolsillos de sus integrantes para satisfacción personal. Decenas (cientos, quizás) de novelas y volúmenes de cuentos idénticos en sus imaginarios, estandarizados en sus referentes, ausente cualquier esfuerzo por un estilo propio o tan solo una sintaxis distinta. No ocurre solo con los subgéneros, hay también editoriales que publican poesía, narrativa y ensayo. Algunos ejemplos: Mago Editores, Escritores.cl, Cuarto Propio (degradada en la última década, paulatinamente, a esta ignominia) y el ejemplo insigne para lo que nos convoca: Áurea Ediciones, quizás el emprendimiento más próspero de las editoriales por pago, y por ende, donde se publica en gran cantidad folletines. El problema es que utilizan el subgénero como una estrategia de mercado, para posicionar los libros que producen. El subgénero, para Áurea y otras similares, es únicamente un rótulo para enmarcar una estrategia de ventas y de publicidad. Sus autores no han sido capaces de subordinarse a la literatura, sino al ansia de ver impreso un libro de su autoría. Frente a la ausencia de rigor escritural, surge la idea de buscar en el mercado lo que no se encuentra en la literatura.

Volvemos, entonces, a la reflexión de Enrique Lihn sobre el far west como género menor, y por otra parte, una literatura sobre bandidos chilenos y su medioambiente moral y físico. Llamémosle wéstern chileno, a secas. Pensemos en Diez cuentos de bandidos, en José Miguel Martínez, en Antonio Gil. También en Mike. Todos estos autores piensan, primero, en sus respectivos estilos, en el juego estructural, en las demarcaciones del súbgenero. Comprenden que, antes que en mercado, debe pensarse en literatura.

[1] En las ediciones sucesivas, en Editorial Sudamericana Chilena (2001) y en Fondo de Cultura Económica (2022), el título se modificó por Relatos de Bandidos Chilenos.

I

El 31 de mayo de 2019 el tren que une Talca con Constitución desapareció por un día. Nadie en Corinto, séptima región, en el Chile profundo, lo pudo ver y los pasajeros se quedaron horas esperando. En el tren iban siete personas, entre ellos Antonia Lizama, quien años atrás había escrito un post contra Leandro Bermudez, este último de Constitución, pero que se había cambiado de casa en casa hace mucho tiempo. El post decía: «Bien desaparecido está el perro». El perro a quien refería Antonia era el padre de Leandro, un tal José Bermudez. Conan Doyle escribiría esta misma historia años ha, donde un tren desaparece. Fogwill, en el «Tren perdido de la medianoche» se imagina a soldados de la guerra que regresan en un tren fantasma. En Noche y Niebla, Alain Resnais mostraría los rieles que usaron los Nazis en Auschwitz. Los rieles son los mudos testigos del tren que exterminará a miles de seres humanos. En Mitre y Belgrano, el año 1977 desaparecieron 121 ferroviarios, los subían a trenes y no se les volvía a ver nunca más. En los Andes, alguien tuvo el sueño de construir un tren inca que uniría la Perú, Bolivia y Chile. En Sewell bajaban el mineral y los muertos en trenes. Los trenes de noche siempre traen algún muerto, pero este tren en particular había desaparecido de día.

Los túneles cuánticos tunelean la realidad. Es decir, hay ciertas ondas cuánticas que podrían, de pronto, intervenir. Fray Andresito era capaz de tunelear la realidad y podía cruzar las barreras del espacio tiempo. Por eso fue canonizado. Los santos, de alguna manera, aprendieron el secreto de la realidad.

La prensa hizo eco de la desaparición del tren. Algunos dijeron que el tren había atravesado la barrera cuántica, otros, que fueron unos árboles caídos. Los menos, que esto en realidad había ocurrido en otra realidad, en un libro escrito ya. Lo que sí, menos cierto, es cuando el tren apareció al final del día.

Leandro Bermúdez escribiría en un post de Facebook, que a veces se imaginaba que el tren traería de regreso a los desaparecidos.

II

En su libro Historia alternativa inversa, Francisco Encina, historiador chileno, ofrece una visión clara sobre las familias fundantes en Chile, entre ellas la familia Larraín. Dice el historiador, y aquí lo parafraseamos, que los Larraín llegaron a Chile no solo con la intención de ascender en la escala social mediante matrimonios estratégicos y alianzas políticas, sino como portadores de un idealismo profundo, buscando establecer una sociedad más equitativa. Este deseo fue desviado por eventos alterados, resultando en la percepción de que su ascenso fue impulsado únicamente por la ambición y el cálculo político.

Encina sugiere que su fortuna se basó en innovaciones agrícolas y comerciales destinadas a mejorar las condiciones de vida en Chile. Las prácticas cuestionables atribuidas a la familia son vistas como el resultado de manipulaciones en la línea de tiempo, distorsionando sus verdaderas intenciones y acciones.

Encina propone que, originalmente, se esforzaron por democratizar el acceso al poder y la representación, trabajando incansablemente para disolver las barreras entre las élites y las clases populares.

Más adelante, Encina sugiere que la relación entre los Larraín y la Iglesia, aunque íntima, estaba originalmente orientada a reformar la institución desde dentro, promoviendo una fe más inclusiva y progresista. Las intervenciones en la línea temporal tergiversaron esta relación como un simple mecanismo de influencia y poder.

Finalmente, Encina propone que  fueron pioneros en la lucha por la justicia social y la igualdad. La percepción de elitismo y desdén por las clases populares es, según esta interpretación, una distorsión deliberada de sus verdaderos valores y esfuerzos.

En su versión gótica, uno de ellos se transformaría en cazador de vampiros.

III

En Estados Unidos no creen en los santos. El crítico de cine y escritor argentino Ángel Faretta, decía que «la fantástica», o lo que entendemos por «la fantástica»,  depende del ethos con que se mire. Agrego: para un cristiano, la resurrección de Cristo es natural, pero para un anglo, raya en los sobrenatural. Para nosotros, como cultura latinoamericana, ver al diablo es parte de nuestro proceso de crecimiento, todos lo hemos visto alguna vez; lo mismo que no es anormal que tus muertos, de vez en cuando, te visiten. Eso es lo natural. « ¿Qué le pasa a su niño? Parece que le tiraron un mal. ¿Y usted sabe cómo sacarle eso? Una meica va a venir en la tarde». Acá, esta sería una conversación muy normal, pero que seguramente en New York considerarían sobrenatural.

Las mutaciones, en el contexto de la biología molecular, son cambios heredables en la secuencia de nucleótidos del adn de un organismo. Estos cambios pueden dar lugar a variaciones en la expresión génica que, a su vez, pueden producir nuevas características fenotípicas (citado de algunas fuentes que ya no recuerdo). Las mutaciones han conferido a los individuos capacidades que trascienden las explicaciones científicas convencionales, siendo estos individuos posteriormente venerados como santos.

Apartado uno. Telepatía.

Postulamos que mutaciones en regiones específicas del adn pueden resultar en la amplificación de capacidades neuronales, permitiendo a ciertos individuos, como San Francisco de Asís, comunicarse con especies no humanas o transmitir mensajes a través de grandes distancias sin el uso de medios convencionales. Este fenómeno puede ser explicado por una hiperconectividad de las redes neuronales, potenciada por una mutación que mejora la sinapsis.

Apartado dos: Sanaciones.

En figuras como San Martín de Porres, observamos reportes de curaciones milagrosas. Sugerimos que mutaciones en los genes responsables de la regulación del sistema inmunitario podrían haber otorgado habilidades de curación acelerada, tanto en el propio individuo como en aquellos a los que extendían su toque, mediante mecanismos de señalización bioquímica avanzada no presentes en la población general.

Apartado tres. Resistencia.

Santos como San Simeón el Estilita, quien permaneció años en una columna soportando extremas condiciones meteorológicas, podrían haber experimentado mutaciones que confieren una resistencia sobrehumana a la privación, el clima, y la fatiga. Estas mutaciones podrían afectar la regulación de genes involucrados en el metabolismo energético y la respuesta al estrés.

La evidencia de estas mutaciones proviene de análisis detallados de reliquias y escrituras antiguas, junto con reconstrucciones genéticas hipotéticas basadas en descripciones de las habilidades de estos santos. Experimentos recientes, realizados en entornos controlados que replican las condiciones descritas en las vidas de estos santos, han mostrado resultados preliminares que sugieren la posibilidad de replicar algunas de estas capacidades en sujetos con perfiles genéticos modificados.

IV

El realismo mágico ha sido una piedra angular en la literatura latinoamericana, el tótem, para muchos la única literatura original de estos lados. El realismo mágico ha impregnando la narrativa con una atmósfera donde lo maravilloso se entrelaza con la cotidianidad. Macondo, Comala son el emblema de ese mundo. Maggie Ann Bowers, en su libro Magic(al) Realism, ofrece un análisis exhaustivo sobre cómo esta corriente literaria desdibuja las líneas entre lo real y lo fantástico, permitiendo que lo sobrenatural sea percibido como parte del mundo natural. Los autores del realismo mágico, como Gabriel García Márquez y Juan Rulfo, utilizan estos elementos para realzar la percepción de la realidad, proponiendo una visión del mundo en la que lo extraordinario se manifiesta en el flujo de la vida diaria.

Por contraste, la ciencia ficción tradicionalmente se ha inclinado hacia la exploración de realidades alternativas a través del prisma de la ciencia y la tecnología. Esta distinción entre realismo mágico y ciencia ficción no es simplemente temática, sino que también refleja diferencias en el tratamiento del tiempo, el espacio y la plausibilidad dentro de la narrativa.

Entonces, podríamos decir, con ánimo de categorizar que la mezcla entre el realismo mágico y la ciencia ficción se podría llamar rural punk.

El rural punk entonces se convierte en un terreno fértil para la experimentación literaria, donde los autores pueden explorar temas de modernidad, postcolonialismo, dictadura y globalización desde una perspectiva ecléctica y política. Sobre todo política. Los relatos pueden incorporar tecnologías futuristas o distópicas, pero siempre arraigadas en la realidad sociocultural de América Latina, una región donde el pasado y el presente coexisten de maneras complejas y a menudo contradictorias.

En este contexto, los escritores de rural punk tejen historias donde los chamanes utilizan smartphones para realizar rituales antiguos, o donde las inteligencias artificiales se infunden con psiquiatras que pueden curar el alma mediante bluetooth. Estos narradores continúan la tradición de sus predecesores al cuestionar la naturaleza de la realidad, pero lo hacen a través de una lente que también cuestiona las implicaciones de la tecnología y la globalización en sus sociedades.

V

Amor criptoespiritual (paráfrasis a Byung-Chul Han usando ia)

En Latinoamérica lo único que nos queda es la resistencia espiritual.

En la era de la conexión perpetua, el amor encuentra su refugio en la inmutabilidad del blockchain. Como si los sentimientos se criptografiaran, el amor criptoespiritual se convierte en un archivo permanente del alma, desafiando la temporalidad del afecto.

Las almas, en su danza digital, trascienden las barreras del espacio físico. Los rituales y ceremonias, codificados en bloques de eternidad, forjan una intimidad que rebasa los límites de la materia. La espiritualidad, en su nueva morada digital, halla un camino hacia la inmortalidad.

En un mundo donde todo se expone, el amor criptoespiritual celebra el secreto. Los códigos y mensajes encriptados son los susurros de los amantes, donde cada frase cifrada es un pacto de fidelidad al misterio del otro.

Así como los árboles dejan sus anillos como testimonio del tiempo, el blockchain se convierte en el legado de amor eterno. Las promesas y momentos, eternizados en cadenas, ofrecen una herencia espiritual a las futuras generaciones, un testamento de amor inquebrantable.

El compromiso con la sostenibilidad y la justicia se entrelaza con el hilo dorado del afecto. El amor criptoespiritual es un acto subversivo, una rebelión contra la efimeridad del mundo moderno, uniendo a los amantes en una causa común por un futuro más justo.

Su amor, nacido en el éter digital y nutrido en el suelo fértil del blockchain, demuestra que la verdadera conexión desafía la distancia y el tiempo. En este nuevo templo del amor, encuentran un refugio para su pasión, un espacio donde lo sagrado y lo digital se funden.

La privacidad del amor es el único acto revolucionario en la era de transparencia.

El amor criptoespiritual no es una mera categoría de afecto, sino una evolución hacia una comprensión más profunda de la relación humana. Representa el amanecer de una era donde el amor, la tecnología y la espiritualidad se entrelazan, creando un tejido complejo de conexiones que redefine el significado de la intimidad.

A medida que nos adentramos en el laberinto digital del futuro, el amor criptoespiritual emerge como un faro, iluminando el camino hacia una nueva dimensión del ser. Es una invitación a explorar el infinito espacio de la conexión humana, una promesa de amor que trasciende las fronteras del mundo físico y digital.

VI

Un software salvaje que se alimenta de almas en penas; chasquis que memorizan el mundo antes que todo lo digital desaparezca, templos mayas que conectan con seres venidos de otra dimensión; vacas con profundas ventosas por donde convierten el metano en oxigeno mientras producen leche en las verdes praderas de Osorno; experimentos genéticos clandestinos en la Plaza Garibaldi; cazadores de adn en el Mato Grosso; El Caleuche a la deriva con miles de infectados de un virus creado en un laboratorio en Lima. La ciencia ficción que alguna vez imaginamos nunca llegó a Latinoamérica o si llegó fue made in Macondo.

VII

En Europa no te van a desaparecer chuchetumadre, nos va a vivir en zonas de sacrificio, allá no te van a matar por machismo, allá la policía no te saca los ojos con balines, allá si te pillan robando ni cagando vas a ser presidente de un país. Allá no justifican a los nazis, no señor, allá la cosa no es fácil, lo tienen todo, pero están solos.

Nunca tendremos la casa que soñamos. Nuestros hijos serán las hordas que en el norte van a despreciar.

Nosotros, por lo menos, tenemos a nuestros muertos.

VIII

Francisco Encina no pudo soportar la humillación a la cual fue sometido. Al escribir la historia de Chile tuvo que modificar ciertos párrafos. Al parecer estos habían ofendido a las élites de la época. Sobre los Larraín escribe: «Los Larraín eran una familia de hidalgos vascos que llegó a Chile en el siglo xvii. Rápidamente se integraron a la élite colonial y comenzaron a acumular una gran fortuna». (Encina, 1949, p. 123)

«Los Larraín no solo eran ricos, sino también poderosos. Ocupaban cargos públicos de gran importancia y tenían una gran influencia en la política chilena». (Encina, 1950, p. 234). Más adelante agrega: «Los Larraín eran una familia muy religiosa. Eran benefactores de la Iglesia católica y utilizaban su influencia para promover los intereses de la misma». (Encina, 1951, p. 345). Termina diciendo: «Los Larraín eran una familia elitista que despreciaba a las clases populares. Eran un obstáculo para el progreso social de Chile». (Encina, 1952, p. 456)

Hubo palabras y frases que debió modificar. Se vio obligado, presionado. Algunas anécdotas, pero esto no se sabe si es cierto, un hombre habría llegado arma en mano a a su casa y que no se iría sino reescribía el texto. Fue una noche larga esa, donde Encina debió elegir qué palabras quitar o modificar. En su historia de Chile también debió modificar palabras que habían afectado a familias fundacionales del Reino de Chile, como solía llamar él a la república.

Dice el historiador Gabriel Salazar: «Las presiones de la familia Larraín obligaron a Encina a suavizar su tono y a eliminar algunas de las críticas más duras que había formulado en su obra. Esto generó un debate sobre la libertad de expresión y el rol de los historiadores». (Salazar, 1999, p. 289). Agrega el historiador Sergio Villalobos: «Encina se vio obligado a modificar algunos pasajes de su obra, especialmente aquellos que se referían a la familia Larraín y a sus negocios. Estas modificaciones fueron de diversa índole: desde la eliminación de párrafos enteros hasta la sustitución de palabras y expresiones consideradas ofensivas por la familia». (Villalobos, 1982, p. 124)

Luego de los cambios realizados a la Historia De Chile, Encina tuvo que luchar contra el desprestigio intelectual.

Su obra, sobre todo en la dictadura, cayó en la denostación.

IX

Había un capítulo apócrifo de Black Mirror que se llamaba «El educador de mutantes», que cuenta la historia de Leandro Bermúdez, quien había perdido a su padre en la última dictadura militar. En esa época apareció una empresa que podía revivir  mediante transes-ciber-chamánicos a los muertos. Leandro no dudó en ningún momento y contrató los servicios de tal empresa. Era la única posibilidad de revivir detenidos desaparecidos.

El problema vino después, pues para poder contratar los servicios de la empresa, hay que llenar una encuesta, tener alguna foto, testigos que hablen de él o ella. Pero nada de eso tenía Leandro. No podía reconstruir a su padre si no tenía nada de eso. Sabía que era del mir, que desapareció el año 1973, que tenía dos hijos, que le decían «El rucio», que era de carácter fuerte. Hay una foto en blanco y negro de él, que dice: ¿donde están? Ya todos los que lo conocían han muerto.

Como pudo juntó retazos, pedazos, girones, semblanzas y fue a la oficina principal. Lo atendieron de manera amable. Le tomaron los datos, le preguntaron si estaba seguro y respondió que sí. Le dijeron que en dos semanas le enviaría a su padre detenido desaparecido.

Y así fue. Fueron puntuales, porque estas empresas son siempre puntuales.

Ahí está ahora el Leandro, viviendo con su padre, el detenido desaparecido.         En la agrupación todos se embalaron. Por fin, todas, las viejas y las viudas podían revivir a sus muertos. Algunos se parecían más que otros, pero eso daba lo mismo. Por ahí alguien gritó: no nos vencieron.

Pero el Leandro sabía que si, que nos habían vencido hace rato.

Pero por lo menos llegaba a su casa y estaba su papá. Eso era todo lo que necesitaba.

–   Hola Leandro.

–   Hola, papá.

–   ¿Supiste que desapareció un tren en Corinto?

–   Seguro que ya aparece.

–   Seguro, hijo, seguro. Es cosa de tiempo que todos volvamos, eso te lo doy firmado.

«El hecho de que el paisaje se presente como una determinada expresión del territorio es en sí mismo político»

Por Cristián Rau

La profesora de la Universidad de Chile María Elena Muñoz, autora de los libros Atisbos de una experiencia: pintura chilena y vida moderna: 1880-1930 (2014) y (A)cerca de paisajes; notas sobre arte chileno y pintura (2021), nos propone en esta entrevista una serie de reflexiones que contravienen las primeras intuiciones e ideas preconcebidas acerca del paisaje, como por ejemplo: la posibilidad de ver este género pictórico como una disciplina experimental, ya que progresivamente supera a la academia, y al mismo tiempo moderno e innovador, por su capacidad de plasmar mundos cambiantes; su importancia en la creación de la «identidad nacional» (y, a su vez, el riesgo de extender las representaciones del Valle Central como lo chileno),y, finalmente, nos ayuda a entender cómo hoy, en que toda la naturaleza y escenarios globales están a un clic de distancia, el paisaje sigue siendo algo que perseguimos: «El paisaje es una suerte de recorte, un encuadre que la mirada realiza y que queda habilitada cuando la percepción de la naturaleza es percibida de manera estética ―no solo en función de la belleza―».

                                                                                                                                                                                                                             @Elde Gelos

Partamos por el principio: casi a fines del siglo xix, entre 1872 y 1875, el intendente de Santiago Benjamin Vicuña Mackena, impuso el modelo urbanístico parisino de Haussman. ¿Qué hay detrás de esta decisión de la elite ilustrada por apropiarse del modelo francés?

En el proceso de constitución de la República, que estaba todavía en marcha durante ese momento, una de las prioridades era dejar atrás todo resabio del período colonial marcado por el dominio español. El propio Vicuña Mackenna definió los tres siglos que ese período abarcó como siglos de profundo oscurantismo y barbarie. Para liderar la civilización era necesario entonces abandonar por completo todo resabio político y cultural español y buscar, por el contrario, el modelo francés, que antes de ser aplicado a la ciudad, ya estaba operando como paradigma en la creación de las grandes instituciones republicanas, así como en las expresiones literarias. El modelo francés era para la elite chilena sinónimo del iluminismo que podía liberarnos de la barbarie y conducir a Chile por la senda del progreso, conducción que la misma elite debía liderar. No obstante, el modelo de Haussman, desarrollado durante el período autoritario del Segundo Imperio, es una propuesta de racionalización del espacio social que, si bien deriva del pensamiento ilustrado, no lo hace del pensamiento de cuño emancipatorio; es un modelo racional de organización urbanística que toma la idea ilustrada de progreso que claramente adjudica su ejecución a la clase dominante para limitar con ello las posibilidades de sublevación de las clases oprimidas. La responsabilidad de modernizar, es decir poner orden y encauzar el progreso de la sociedad, reside en la elite política y económica. Por cierto, Vicuña Mackenna como parte de ese grupo, asumió la responsabilidad de planificar para Santiago un orden citadino civilizatorio moderno, que considerara el beneficio para todos los estratos sociales, bajo la lógica de la urbanización y de la urbanidad («buenas costumbres») pero que, al mismo tiempo estableciera mecanismos de segregación y control. El embellecimiento estratégico de Haussman tuvo eco en el hermoseamiento controlado de la capital que aspiraba a su vez a ser modelo de orden y civilidad para Latinoamérica entera.

Paradójicamente y contraviniendo a Baudelaire, quien probablemente fue el que mejor describió esa primera «ciudad moderna», ―que proponía que el arte debía abandonar la naturaleza y retratar la ciudad y su modo de vida―, el arte chileno se volcó a la naturaleza, al paisaje. ¿A tu modo de ver, cuáles serían las causas?

Baudelaire describió esa «ciudad moderna» pero era totalmente resistente a ella. El arte, para ser moderno, debía abandonar la naturaleza, aunque eso implicase a su vez una pérdida. No obstante, remarca que la modernidad es «lo fugitivo, lo transitorio y lo contingente», aspectos que luego algunos artistas descubrieron también como cualidades de la naturaleza, me refiero a los impresionistas principalmente. En la realización de paisajes naturales (y también urbanos) los impresionistas y otros antes de ellos como los pintores de Barbizon demostraron su capacidad para capturar un mundo en estado de cambio permanente que es lo que, a rasgos generales, define la modernidad y eso lo hicieron con los ojos puestos en el mundo, porque es esa atención a lo visible lo que garantiza la percepción de la actualidad. Baudelaire no pudo ver que la pintura, que luego identificamos como moderna, se desarrolló a partir del paisaje, a partir de la observación de la naturaleza, porque es el paisaje el género que más se presta a la experimentación, el que posibilita el progresivo abandono de las convenciones de taller, de las reglas de la academia. Precisamente esta voluntad de transgredir las normas de la academia fue la que inició en Chile la trayectoria del paisaje, es decir lo moderno fue el paisaje y la valoración de la naturaleza, a contrapelo de Baudelaire.

Dices que, en general, en Chile el género paisajístico tuvo la particularidad de ocupar un lugar central en la creación de una «identidad nacional», función que en otros países tuvo la pintura histórica. ¿Cuál sería el motivo?

Llevo tiempo tratando de responder esa pregunta y todavía no puedo concluir nada definitivo. De partida es una cuestión de número; la pintura de historia es escasa frente a la abundancia de la pintura de paisajes, es un hecho. Obviamente la geografía chilena es bastante singular y elementos tales como la cordillera, la «majestuosa blanca montaña» ha tomado el rol de marca señera de nuestra identidad. Creo que con el primer desarrollo del paisaje en Chile ―con el romántico Smith― se concibió la naturaleza no como una mera exterioridad y a la pintura que la representa como una perfecta concreción de ese vínculo entre sujeto y objeto, que disuelve la polaridad naturaleza/cultura, entre territorio y «alma nacional». La pintura de paisajes en Chile revela eso que es común a todos y todas, aquello a lo que claramente podemos reconocer como propio, Romera aludía a que el paisaje es más poético que narrativo, hay algo como la traducción de una experiencia con nuestra naturaleza que es menos codificable en un lenguaje discursivo, como podría entenderse a la pintura de historia, que siempre mantiene su filiación académica.

Catalina Valdés propone que con la figura de Antonio Smith se puede «mirar el género paisajístico como una opción que conduce más allá del placer de pintar la naturaleza, hacia una estética política». ¿Cómo se puede captar una «estética política» en un género que por definición posee una ausencia de narrativa?

Creo que no es necesario disculparse por mirar estéticamente la naturaleza y su representación pictórica. El hecho mismo de que hablemos de paisaje surge desde la delimitación de una mirada estética que puede ser placentera, sobrecogedora o política. En Estados Unidos pasó algo similar a lo que pasó en Chile: la pintura de paisajes fue más protagónica que la pintura de historia. La magnificencia de los escenarios naturales se presentaba como su diferencia con Europa y su larga tradición cultural. El paisaje mostraba algo con lo que Europa no podía competir. La representación del paisaje fue muy dirigida doctrinalmente, asociada con todo el movimiento expansionista del siglo xix con una orientación política muy clara de dominación del territorio y sus habitantes originarios. En Chile no ha sido tan claro un contendido doctrinario, pero sí se puede leer el paisaje en clave política, por ejemplo, cuando se pone el énfasis en la zona central y las tierras del latifundio, cuando se magnifica una montaña nevada, cuando se minimiza y divide a los seres humanos, cuando el desierto se excluye, cuando el clima es agobiante o, por ejemplo, en arte más contemporáneo, cuando el paisaje muestra de forma cada vez más clara los efectos de colapso medioambiental. El hecho de que el paisaje se presente como una determinada expresión del territorio es en sí mismo política, en la medida que alude y responde a la experiencia común.

Ivelic y Galaz postulan a fines de los ochenta que «durante cien años», desde alrededor de 1860 hasta mediados de los cincuenta, el paisaje fue el referente privilegiado, pero, según tu trabajo, para ellos la elección del género aún implica una «decisión pobre». ¿Cuáles serían los motivos para seguir considerando ―como en 1900― al paisajismo como un género menor? ¿Compartes esa idea?

Por el contrario, el género del paisaje no es nada menor, es el género que explora nuestra relación con la naturaleza, lo que es muy importante, por una parte, y por otra es el género privilegiado para la experimentación, es el que abre la posibilidad de la pintura moderna. No es el alejamiento de la mímesis, sino el abandono de la narratividad lo que permite la emancipación de la pintura o su autonomía si así se prefiere decir. Es el más pictórico de los géneros pictóricos. A principios del siglo xx con el advenimiento de las vanguardias, el género pierde presencia podría decirse. En Chile se mantuvo con mucha fuerza de la mano de Valenzuela Llanos, Helsby o el mismo Juan Francisco González para declinar a mediados de siglo cuando los movimientos ligados a la abstracción y al diseño, a la articulación objetual y la cultura material y luego los allegados a un arte más políticamente comprometido, junto con la aparición de nuevas formas de visualidad abandonan la referencia natural. No obstante, hacia fines de los sesenta el paisaje reemerge en el mundo en otras modalidades, técnicas y soportes. Es interesante pensar que el paisaje como género autónomo está asociado al surgimiento de la revolución industrial, a fines del siglo xviii donde la naturaleza era concebida como infinita fuente de recursos en pos del progreso humano, y que su resurgimiento, a fines del siglo xx, esté asociado con la conciencia medioambiental que denuncia los excesos malignos de la explotación indiscriminada de los recursos naturales.        En un inicio se trataba de escapar de las ciudades industrializadas para contemplar el escenario supuestamente incontaminado de la naturaleza y luego, ahora mismo, se acude a la naturaleza para mostrar los terribles efectos de la industrialización y la explotación colonialista de los recursos en la evidentemente contaminada naturaleza. El paisaje opera en el cruce entre naturaleza y cultura, es la forma en que los seres humanos damos cuenta de nuestra experiencia con la naturaleza. Esa forma puede ser todavía pictórica, pero también darse en la forma de nuevos medios, acciones, intervenciones, etcétera y no solo está presente sino muy activa.

En su libro Asedio a la pintura chilena (1969) Antonio Romera propone que una de las cuatro constantes de la pintura criolla es el paisaje. ¿Crees que esto se mantiene en el arte actual?

Absolutamente. Se mantiene como una constante aunque haya asumido nuevas formas «fuera del cuadro». Pudo haber declinado en algunos momentos pero actualmente existen artistas contemporáneos que operan dentro de la categoría paisaje en las más diversa formas. Para Romera la inclinación de los artistas chilenos hacia el paisaje tiene que ver con cierta «naturaleza lírica», con una preferencia por lo poético sobre lo narrativo, por un predominio de la intuición sobre la razón. Eso habría hecho que el legado de los artistas viajeros que llegaron a nuestras costas en los inicios de nuestra vida independiente encontraran eco en las primeras generaciones de pintores. Fue a través de ellos que ingresó el espíritu romántico que hablaba de fundirse, de formar una unidad con la naturaleza, de proyectar una subjetividad donde las emociones hacían eco con manchas, formas y colores. Por otro lado también apela a la particularidad de la nuestra geografía, que ejerce un efecto encantador, de modo que a los artistas no les queda nada más que hacer paisaje. «El pintor si se deja llevar por ese estímulo acabará entregándose. Es decir hará paisaje».

¿Qué es eso estimulante para el pintor?

El escenario múltiple y avallasador de la naturaleza. Hoy en día ese paisaje sigue interpelando, estimulando el quehacer exploratorio de artistas de nuevas generaciones que ya no se limitan a las locaciones reconocidas del Valle Central, sino que se adentran en territorios geográfica y climáticamente extremos, los rincones más remotos del desierto, los glaciares, los hielos eternos, etcétera. En algunos casos buscando un resabio de naturaleza pura, incontaminada, en otros casos será por la fascinación respecto de los cambios y transformaciones de los fenómenos naturales, atraídos por lo telúrico y lo catastrófico de nuestro territorio o, como se observa mucho últimamente, buscando revelar de manera crítica los modos en que el hombre ―blanco― viene contaminando la vida, devastando los recursos planetarios. Es interesante pensar que, ya sea que se utilice la pintura, el video, la instalación o cualquier otro medio, en concepto «paisaje» siempre es reconocido como eje en la mayor parte de esas operaciones, es decir, que es la vinculación con la naturaleza lo que prima en la definición de este.

En una nota al pie de Atisbos de una experiencia, dices: «Mismo régimen (la dictadura) que a través de sus aparatos culturales reinstaló el paisaje chileno, rural, telúrico como arte oficial, ya que no solo contribuía a afianzar los valores patrióticos del terruño sino que se presentaba como inocuo, atemporal y complaciente, es decir funcional a sus interés de control». Dos preguntas: ¿con el retorno a la democracia, cómo respondió la pintura de paisajes a esta especie de imposición? Actualmente vemos una revalorización de conceptos relacionados a este mundo campesino (el rodeo, la cueca, etcétera), ¿afectan estas corrientes conservadoras la producción actual?

Claro, lamentablemente durante la dictadura se afianzó la idea de que el paisaje debía ser promovido en tanto propuesta conservadora, supuestamente «apolítica» aun cuando estaba siendo aprovechado políticamente. Esto hizo que en los círculos más progresistas el paisaje realizado en décadas pasadas no fuera tan valorado. No obstante, a principios de los ochenta ya estaban apareciendo nuevas formas y variadas formas de concebir el paisaje, como, por ejemplo, las intervenciones en carreteras, las intervenciones in situ en el desierto y también algunas opciones de la pintura neoexpresionista. A mediados de los noventa el mnba hizo una importante muestra de pintura de paisaje de diferentes épocas. En la actualidad el género del paisaje no tiene nada que ver con la revalorización del mundo campesino, ni el imaginario de la chilenidad conservadora. Como ya mencioné, las y los artistas que apuestan por el paisaje se han desplazado de la zona central, por un lado y por otro, han adoptado una postura crítica respecto de la situación de una naturaleza artificializada por las ambiciones humanas que han dejado como consecuencia la deforestación, las zonas de sacrificio, los residuos tóxicos, la contaminación del aire. Esto no significa que artistas de fines del siglo xix o principios del xx no hayan sido lo suficientemente críticos, sino que indica que para los artistas de hoy esa postura crítica es ineludible, dada la situación en que como humanidad nos encontramos. La adopción del género, la decisión de trabajar dentro de la categoría paisaje es siempre una decisión política.

Sé que la pregunta es muy amplia, ¿pero hacia dónde ves que el paisajismo contemporáneo, cómo género, se mueve?

Estamos frente a una generación de artistas que hacen exploración, tanto en lo que respecta a exploraciones en territorios ―y trabajo con comunidades― y tanto en lo que respecta a la incursión en nuevos medios y tecnologías. Efectivamente se han creado nuevos dispositivos o regímenes escópicos para volver a mirar la naturaleza, para verla desde otros ángulos, para ver qué hemos hecho con ella. Se ha producido como una nueva versión de lo que en el siglo xix se llamaban los artistas viajeros. Artistas en búsqueda de nuevas experiencias frente a una siempre cambiante situación con y en la naturaleza, Es interesante que ahora, como entonces, se dé también una interacción con la ciencia, digo, geología, física, botánica, etcétera, así como un cruce con los intereses actuales de la antropología. La incorporación de nuevos medios ha podido promover nuevas formas de experimentar con la naturaleza o mejor dicho de enriquecer la experiencia en y con ella.

Michael Jakob habla de «omnipaisaje» y críticamente propone que en el arte contemporáneo casi todo es potencialmente paisaje ―hay paisajes sonoros, paisajes urbanos, etcétera― por lo que la relación histórica entre paisaje y naturaleza ha cambiado. ¿Ves esto también como un problema en el sentido de que si todo es paisaje, ya nada lo es o por el contrario, crees que esta ampliación del concepto lo enriquece?

Tengo la impresión de que lo que Jakob dice es que pareciera que todo es potencialmente paisaje en el mundo, no solo en el arte contemporáneo. Efectivamente se ha extendido mucho el término porque se le confunde con territorio, con entorno, con panorama, con espacio, con escenario, con medioambiente. Es necesario tener en cuenta como han reconocido varios teóricos del paisaje, que este de ninguna manera es algo dado, una especie de extensión que está ahí afuera. El paisaje es una suerte de recorte, un encuadre que la mirada realiza y que queda habilitada cuando la percepción de la naturaleza es percibida de manera estética ―no solo en función de la belleza―. El paisaje es una categoría histórica, no siempre estuvo. Personalmente creo que el paisaje define nuestra relación/comunión con la naturaleza independientemente del hecho que esa relación haya cambiado, indudablemente, con el tiempo. Creo que la categoría de paisaje, entendida como la manifestación o provocación de una experiencia de la naturaleza, ha probado ser suficientemente amplia como para permitir todas esas nuevas posibilidades que ya hemos mencionado respecto a nuevos medios, técnicas y soportes. Asimismo, ha demostrado tener un potencial crítico enorme, sobre todo en las últimas décadas asoladas por el cambio climático y el colapso medioambiental. Pienso que cuando se estira tanto el concepto efectivamente se diluye demasiado, pierde sentido. Cuando se habla de paisaje sonoro, por ejemplo, sí podría ser en la medida que no se piense solamente como extensión de la sonoridad, pero muchas otras veces en realidad se ocupa para hablar de cosas que podrían quedar definidas de otro modo.